SIMBOLISMO EN LOS RELATOS DE ION MINULESCU
por Encarnación
García de León
En las primeras décadas del siglo XX, surgieron nuevas tendencias
literarias que rompieron con la estética de los esquemas tradicionales anteriores,
alejándose del realismo anterior que reproducía la realidad de forma objetiva.
Estas nuevas tendencias se fundamentaban en la libertad de expresión, la innovación
y la experimentación.
El Simbolismo surgió en Francia en
la segunda mitad del siglo XIX, con Las flores del mal de Baudelaire, que
proclaman la percepción de la realidad de forma subjetiva, aplicando a la
realidad objetiva una significación más profunda y metafórica. Referencia de
los poetas simbolistas fue Edgard Allan Poe, cuyos relatos estaban cargados de
significados subjetivos y de una belleza de estilo en los que la metáfora, el símbolo
evocador y el ambiente de misterio, constituían las claves narrativas.
El simbolismo interpreta subjetivamente la representación del mundo
cotidiano y su realidad oculta, de manera que la realidad se puede transformar
según sea la mirada del observador. Deja de lado el materialismo del realismo y
bucea en la espiritualidad. Realzan la belleza incluso en el marco del dolor y
de la muerte. Al apartarse de la realidad objetiva, ofrecen un mundo misterioso
en el que cualquier cosa es posible.
En cuanto a la forma creativa, rompen también con las normas
establecidas, abanderando la libertad de creación. Incluso adoptan modos
externos de vida bohemia. La presencia del “yo” narrativo reproduce la experiencia
del escritor y dota al relato de verosimilitud y de una perspectiva
individualista. La presencia de recursos literarios potencia la emoción en el
lector, despierta sensaciones y juega con las evocaciones y sugerencias de
realidades paralelas.
Edgard Allan Poe se puede considerar como precursor del simbolismo, cuya
huella se puede rastrear en el poemario simbolista de Charles Baudelaire, Las
flores del mal (1857) o en el largo poema simbolista, La siesta del
fauno (1876) de Stéphane Mallarmé que describe las experiencias sensuales
de un fauno con las ninfas.
ION
MINULESCU (1881-1944)
Poeta,
novelista y cuentista, dramaturgo de vanguardia, periodista y crítico literario.
En ocasiones, publica bajos seudónimos: I. M. Nirvan y
Koh-i-Noor.
Entre
1900 y 1904, fijó su residencia en París, donde cursó estudios de Derecho y,
parece ser, se sumergió en la lectura de literatura romántica y simbolista (Rimbaud,
Baudelaire…). Se relacionó con la bohemia parisina y el movimiento simbolista, cuyo
poso está presente especialmente en su poesía e incluso en su propio atuendo. Representó
el movimiento simbolista en Rumanía, influyendo en la literatura modernista rumana.
Regresa a Bucarest
manteniendo el atuendo bohemio, colorido, largas bufandas, sombreros de ala
ancha, etc. Asiste a reuniones de jóvenes poetas y escritores como Tudor
Arghezi, Liviu Rebreanu, Eugen Lovinescu, Mihail Sadoveanu, entre otros. Comprometido
con el Simbolismo francés es considerado el primer simbolista rumano, aunque hay
críticos que afirman que su simbolismo, al menos en su poesía, era meramente
estético, por su exotismo, sus escenarios (inspirados en paisajes urbanos) y la
ruptura con el lenguaje rural. Ocupó cargos relevantes en el entorno de la política
cultural de Rumanía. Fue director general de Artes y director del Teatro
Nacional de Bucarest.
Sus novelas no han
llegado, de momento, traducidas al lector español. Sin embargo, recientemente
traducida por Joaquín Garrigós, nos llega una selección de siete de los relatos
fantásticos, que tanto reconocimiento y fama le proporcionaron como una de las
figuras más populares de la literatura rumana del siglo XX.
Una selección de sus
relatos (La casa de las ventanas de color naranja, En el jardín de mi amigo,
La confesión de un desarraigado, Máscaras de bronce y farolillos de porcelana)
publicados en 1920, se recogen en un volumen junto a otros tres, publicados
en 1930 (La corbata blanca, El hombre del corazón de oro, De charla con el
Maligno) Estos tres últimos llevan
una curiosa indicación del propio Minulescu: “Leedlos por la noche o… no los
leáis nunca”. Por primera vez son traducidos al español por Joaquín Garrigós,
editados por la editorial Báltica
con el título del primero de los relatos.
La casa de las ventanas de color naranja
Curiosamente, es al final del relato donde
se descubre la auténtica estructura del texto. En primera persona, el narrador que
no ha aparecido hasta ese momento, se retira a una casa de las afueras para
terminar una novela que tiene entre manos. Alquila una habitación y observa que
encima de la cama cuelga de una cinta un fragmento de cristal anaranjado. Sin
entender su significado, pide a la propietaria que lo retire y es ella la que
toma la voz de narradora y cuenta la historia
de la casa de las ventanas de color naranja.
Relata cómo un inglés, cuyo
nombre no se cita en ningún momento, compra una casa de estilo rumano, con un
enorme jardín, cuya reforma pone en manos de un arquitecto y un jardinero,
también extranjeros, de modo que, tres meses después, la propiedad es
irreconocible. El resultado es impresionante.
Destaca el hecho de que el personaje sea un
objeto, la casa y sus extravagantes ventanas. No es el único relato en el que
un objeto es el personaje principal. En este, además, surge el misterio en
torno a ella, misterio que potencian los rumores que se extienden entre los habitantes
del lugar. La casa se convierte en una especie de
cuadro impresionista pintado con los colores verde de los árboles, blanco (la
casa) y naranja (los cristales de las ventanas), composición que no agradó a
los incultos vecinos acostumbrados al estilo rumano y que hizo que el propietario
inglés adquiriera el apodo de “un loco peligroso”. La ira del pueblo se
desata tras oír a tres jóvenes, con atuendo modernista, entusiasmarse con lo que
ellos consideraban “el edificio más bonito de la ciudad”. Sus
comentarios y su atuendo despiertan las iras de los habitantes de la zona.
Recelosos
vigilantes de la casa, intuyen que algo raro estaba pasando en ella. No habían
vuelto a ver al propietario y lo suponían encerrado dentro de ella. Pero las
aguas se calman cuando llegan varios camiones que descargan sus equipajes y una
berlina con el inglés y una mujer.
El inglés, un extraño personaje, del que
sabían que era sobrino de una reina y casado con una actriz, pasa allí el
verano. Llega el otoño que describe Minulescu como si de la paleta de un pintor
se tratara, con un sugerente colorido simbolista: “Llegó el otoño con ese
doloroso pisoteo de hojas secas y sus dolientes puestas de sol manchadas de púrpura
y violeta. El parque de la casa de las ventanas de color naranja, como un cuadro
aun inacabado, cambiaba de color cada día. El otoño pintó de colorado las copas
de los árboles e hizo menos densos los bosques de lilas, mientras las lluvias
menudas y frías sacudían los castaños y esparcían por los senderos grandes
hojas rojizas que se incrustaban en la tierra plateada como manchas de sangre
coagulada…” (p. 16)
Antes de marcharse a pasar el invierno a tierras
más cálidas, el inglés convoca a los vecinos a una fiesta en el parque de la
mansión y les ofrece selectos vinos extranjeros. Pero ocurre lo inesperado: una
enorme tristeza les embarga cuando en aquel magnifico jardín de árboles
redondeados por las tijeras, con estatuas de mármol y amplias alamedas, no reconocían
el jardín en el que habían jugado en su niñez. Ese sentimiento de pérdida
empaña su alegría con una profunda amargura que se alivia cuando se descorchan
numerosas botellas de vino y la dama, desde un balcón, les arroja puñados de
monedas, “un granizo brillante de plata empezó a caer sin parar en forma de
grandes y densas gotas, caía con el ruido cadencioso de las olas del mar que se
rompen una tras otra cada vez más compactas y furiosas (…) el granizo blanco y
brillante de plata seguía cayendo con el mismo ruido siniestro de olas y de
inmensidad” (p. 21)
Todos
se empujaban “como una jauría de lobos hambrientos” y la fiesta derivó
en una batalla campal que empezó con los puños y acabó con navajas. Tres
muertos y muchos heridos fue el resultado de la fiesta. El inglés ordenó quemar
la casa, pensando con ello borrar el doloroso recuerdo de esa “pequeña noche
de san Bartolomé”
a los vecinos. “El fuego cumplió con su obligación y de la famosa casa solo
quedó un amasijo de ladrillos humeantes y en la tierra de las alamedas del jardín
las manchas de sangre coagulada se confundían con la hojas grandes y rojizas de
los castaños (p. 22)
En el jardín de mi amigo
Comienza con la presentación de un
personaje “raro”, que a veces era absurdo lo que decía y otras veces parecía
tener razón, “una persona a la que la mayoría no puede perdonarle el delito
de no ser igual que todo el mundo” (p. 25). Esa mayoría corriente, por
maldad, estupidez o ignorancia lo toman por loco. Pero es precisamente esa cualidad la que hace
que el narrador lo tome como un ser superior, interesante y lo considere su
amigo.
Ese hombre desconoce su propio nombre, pero
sus conversaciones descubren un universo vital diferente: lee a través de las
flores que cultiva en su extraño jardín, lirios para conocer la filosofía sensata
de El jardín de Epicuro de Anatole France, rosas amarillas para entender
la poesía enferma de El jardín de Berenice de Maurice Barrés, amapolas
para leer los horrores de El jardín de los suplicios de Octave Mirbeau,
de manera que sus ratos regando las flores, realmente lee capítulos de esos
libros que cita.
Son curiosas sus ideas acerca de la
literatura, de modo que considera que el escritor debe quemar todo lo que
escribe, solo así, tanto si tiene talento como si es mediocre, alcanzarán “el
ideal del alma de los artistas … que no conocieron ni la vanidad de la gloria pasajera
ni el desánimo de la eterna murmuración” (p. 30)
El relato contiene numerosos diálogos con originales
ideas acerca de la evolución de los hombres (la satisfacción de la curiosidad y
de la creación), la evolución del arte (propiciada por la lengua y el pensamiento),
la literatura y la pintura, la creación literaria, etc. Llega a la conclusión de
que “el simbolismo significa el punto culminante del arte” (p. 35). Obviamente
el amigo percibe que es fanático del simbolismo, de Baudelaire y de Gérard de
Nerval de quienes incluye dos sonetos en los que cree está la receta del
simbolismo.
El desenlace recurre a otro elemento fantástico,
el del doble, en este caso un doble ficticio que envía una postal firmada con
el nombre del propio narrador. La fantasía culmina el relato con la sorpresa
del narrador quien duda si “cuanto se escribió y se oyó en el jardín de mi
amigo fueron cosas que me escribí y me dije yo mismo” (p. 38)
La confesión de un desarraigado
El desarraigado es un personaje que desvaría
como las personas “raras”, a las que se llama “locos” y que el escritor
define como “gente poco común, casi desaparecida hoy, filósofos desconocidos,
hartos de la vida y, no obstante, temerosos de la muerte, errantes, solitarios
que van de ciudad en ciudad y de país en país descontentos de todo e incluso de
ellos mismos” (p. 45)
Uno de estos tipos es el protagonista de
este relato, que sabe cuándo va a morir, porque tiene calculada su vida,
incluso tiene previstas sus actuaciones para el último día en que tomará su última
copa. Reúne en su casa una colección de sabrosos licores venenosos, de nardo,
de crisantemo…, cuyo veneno funciona si se respetan las dosis y los tiempos de
administración. El veneno mata “con la exactitud de un cronómetro” (p.
47)
El narrador
omnisciente reproduce la confesión de un joven que conoce en el jardín de
invierno de un hotel, a quien presenta “envejecido antes de tiempo”, “demacrado”,
la “única chispa de vida” en sus ojos, y que luce un par de bellas esmeraldas,
que denotan el origen de su clase social. Descubren que eran amigos de la
infancia. Las palabras del joven Șerban Mușat le parecieron “desvaríos de personas raras”,
cuando le describe con detalle sus intenciones y le recita versos de Baudelaire,
siempre atento a no perderse nada de esa “retahíla de genialidades y
ruindades”. Le va relatando su vida, como se construyó su casa como si de
Egipto se tratara, cómo lo perdió todo incluso sus amistades, cómo decidió
vivir de las mujeres y burlarse incluso de él mismo. Todas esas confesiones
provocan la huida aterrada del narrador.
Además de la tipología del personaje, destaca
la sensorialidad en las descripciones de los sentidos visuales, auditivos, táctiles
y olfativos: sus ojos, “única chispa de vida”, que brillaban “más
luminosos que las dos esmeraldas de las sortijas”, seis zíngaros vestidos con
“ropa roja” que “afinaban sus violines”, un “frufú de sedas”,
las flores del salón que “olían a muerto”.
La misma sensorialidad se desprende de las
descripciones de lugares: “se perfilaba en el horizonte una franja plateada
cada vez más brillante como la hoja de un cuchillo enorme que estuviera
flotando en el aire. El viento había cesado. La tempestad se había apaciguado y
el mar mecía su maldad calmando grandes capas de agua que se alejaban unas de
otras con el estrépito de cadenas oxidadas (p. 45)
Según aclara Goldeanu en su reseña, el
relato tuvo un anterior título muy significativo, La confesión de un ser podrido,
en alusión, a la condición del protagonista de los acontecimientos: “casi estoy
podrido de la cabeza a los pies… ¿No notas olor a cadáver?” (p. 44)
Máscaras de bronce y farolillos de porcelana
Desde el propio comienzo, se anuncia la estructura
del relato: “Lo que sigue son las anotaciones diarias de un desconocido”
(p. 55) en un cuaderno escolar de tapas azules, que llega a manos del narrador,
por azares del destino, en una subasta. Es una extraña historia, ocurrida
dieciocho años antes, la que se lee en este curioso manuscrito anónimo. Y para
marcar la certeza de lo narrado, previo a su reproducción, se mantiene la 1ª
persona narrativa y la tipografía en cursiva que es el marco estructural de la
historia. A continuación, se reproduce el contenido del manuscrito con la
primera fecha en 13 de octubre y la última en 22 de abril, bajo el título “Aquí
empieza el manuscrito del Cuaderno de las tapas azules”. Al final del mismo,
vuelve a tomar la palabra el narrador.
De nuevo, el escritor juega con la verosimilitud
al poner la historia fantástica y misteriosa en un cuaderno cuyo contenido desvela
otro personaje que, también en este relato es el narrador quien lo encuentra.
El anónimo comienza sus anotaciones con el
entierro de su padre, las palabras de despedida (“reconfortante de los sufrimientos,
padre de la ciudad y luchador incansable por la democracia liberal”), en
contradicción con lo que de él se decía en los periódicos (“advenedizo, hombre
sin escrúpulos y salteador de caminos”). El entierro es una sorprendente
representación teatral. La coreografía de la naturaleza también acompaña el
escenario amarillento del otoño, “rayos pálidos, más enfermos que las hojas
de los árboles”, un cementerio empañado en tristeza, en silencio, sin más
sonido que el ruido de la tierra al caer sobre el ataúd “como el grito
doloroso de un vencido al que hubiese golpeado con crueldad” (pp. 61-62)
Vuelve a casa en compañía de la amante de
su padre. El anónimo le cita unos versos de Cyrano de Bergerac que provocan en
ella una reacción, que construye al personaje con la característica común a los
personajes de Minulescu: “Debes de estar chalado… ¿Por qué no vas al médico?
Un par de meses después del entierro, se
va de la casa y de la ciudad, sin destino concreto, evocando a Baudelaire, “el
mayor vagabundo de los soñadores de la Francia de aquellos tiempos” que
viajó al lejano Oriente donde se encendió el brillo de su mirada de “soñador
loco”.
Durante su viaje en tren, los extraños viajeros
que entran y salen de su compartimento, le despiertan raros pensamientos, sin
hablar apenas con ninguno de ellos. Su diálogo más largo, con monosílabos por
respuesta, es con un hombre recién operado del cerebro, una sencilla trepanación
por “hipertrofia de la imaginación”, que le describe con todo detalle.
Todos sus breves compañeros de viaje parecen “locos”. Y lo curioso es que vuelven
a aparecer en su vida.
Con la dama de los “ojos redondos”,
cantante de ópera, Minulescu vuelve a jugar con la figura del doble ficticio.
El anónimo tiene un doble muerto y enterrado hace siete años, cuya tumba visita
esta supuesta amante, que cree reconocerlo resucitado. Vuelve a verla en Niza, en
una representación de ópera y se le ocurre pensar que se encuentran por segunda
vez como muertos y que los muertos solo ven tres colores, rojo, verde y violeta,
justamente los que ve él. El simbolismo de los mismos es evidente: rojo es el
forro del palco de la ópera, verde para la alfombra, las cortinas y la ropa de
la cama, el violeta sustituye el color café de plateas, palcos y galerías del
teatro cuando se apaga la luz. Se separan, ella regresa a Moscú, “A los
muertos les gusta el frío… Los muertos no lloran nunca… los muertos no pueden
empezar nunca nada”
Una variante del tema del doble es la
sombra. El anónimo reconoce a un hombre que le sigue hace un tiempo y de nuevo tiene
dos sombras tras de sí. Se trata de lord W. rico propietario con el que parece
no tener lazo alguno.
Y los misterios se suceden, en la realidad
o en la perspectiva del anónimo, cada vez con mayor intensidad: en el hotel en
el que inexplicablemente encuentra su maleta toda revuelta, la extraña relación
con la camarera, la sorpresiva aparición de una carta dirigida a “Mi querido
Will” y firmada por “E.”, que habla de los farolillos de porcelana y de la
máscara de bronce que dan título a las anotaciones del cuaderno azul. Las sucesivas
cartas hablan de amor y de un hijo que no es del padre a quien se atribuye,
historia personal que ya ha escuchado el anónimo y que cierra el círculo.
Tanta acumulación de extraños sucesos,
dificultan a veces, la comprensión del texto.
Entre todos ellos hay fragmentos de una rica sensorialidad que alude a varios
sentidos: “La neblina borrosa de la madrugada tiembla como una gota de leche
que cae a un vaso de agua. En lontananza, las luces de los otros barcos anclados
en la rada se apagan una tras otra. Comienza a distinguirse el color del mar y
los rumores confusos de quienes se despiertan bullen como oraciones mañaneras
en el oído de los que no se han acostado todavía” (p. 107)
El desenlace es tan original como fantástico. Se
cumplen sus deseos, expresados en anotaciones precedentes y concluye con la
mención a Periandro, tirano de Corinto, un loco a quien los griegos dieron el título
de “sabio”.
Los tres siguientes relatos, publicados en
1930, se reúnen bajo un curioso epígrafe: “Leedlos por la noche”.
El propio Minulescu aconseja a los lectores: “Los cuentos son como las mujeres.
Uno nunca sabe por qué le gustan (…) ¿Queréis que os gusten? Leedlos solamente por
la noche. Leedlos por la noche o … no los leáis nunca”
La corbata blanca
Recién nombrado el ministro de las Artes,
organiza una recepción oficial para sus antiguos compañeros, la mayoría de la
bohemia, quienes acuden rigurosamente de etiqueta, con el frac y la corbata
blanca exigidos. Todos acuden menos un personaje, Toma Radian, que se niega a ponerse
corbata blanca. El ministro lee a sus invitados y amigos la carta que ha recibido,
que explica las razones de la ausencia de Radian al festejo. Es esta carta en
la que narra una fantástica historia, el fundamento de la estructura narrativa:
una historia dentro de otra.
La corbata es la protagonista de esta, es
el objeto cargado de cualidades extraordinarias que escapan a la comprensión racional.
Toma Radian, invitado a una boda, olvida incluir en su equipaje la corbata para
su traje de etiqueta. Consigue encontrar una pequeña tienda, en la que compra una
corbata, casi oculta en el fondo de una caja, y para cuya venta el vendedor opone
muchos impedimentos. La insistencia del comprador y de la mujer del vendedor
vence su resistencia. La corbata blanca se encuentra en el interior de una caja
verde que el narrador identifica como la “caja de Pandora”, sugiriendo
con ello al lector, que de ella saldrá alguna desgracia como salieron desgracias,
enfermedades y males para la humanidad, al desobedecer a los dioses y abrirla. “El
ataúd de cartón de aquella víbora aplastada era la mismísima caja de Pandora”
(p. 134) como la describe, es un alarde de lirismo simbolista.
Y la fantasía se desborda cuando, a
medianoche, la corbata cobra vida propia. No solo intenta estrangular a quien
la lleva, sino que aparece un esqueleto que cortésmente reclama la corbata como
suya. Investiga la historia y descubre un asesinato ocurrido un cuarto de siglo
antes por el matrimonio de la tienda donde compró la corbata, tienda que en
realidad no existe.
Ya tenemos unos cuantos elementos
simbolistas: el viaje lejano, el objeto extraordinario y la insólita aparición desde
más allá de un asesinado, un espectro y de una extraña tienda.
Toma Radian es quien escribe esa carta,
explicando las razones de su ausencia. Minulescu hace un guiño cómplice con la
literatura fantástica que introduce T. Radian, escritor real, en ese mundo
cercado por la literatura realista rural, es ese escritor que “había conseguido poner de los nervios a los
estudiantes de bachillerato y apabullar a todos los pontífices de la novela
social de aquella época” (p.122)
El propio ministro achaca a la literatura
fantástica la desviación mental que se atribuye a su amigo, “sus relatos han
acabado por hacerle perder el seso también a él” (p. 124)
El hombre del corazón de oro
Comienza el relato con
la presentación de un amigo del narrador, Dumitru Dumitrescu, Dum-Dum, (conocido
seudónimo del escritor vanguardista Urmuz) asociándolo a la fantasía de Edgard
Allan Poe. Esencialmente lo describe como escritor de cuentos y novelas de misterio
y además es un “borracho simpático”. Ambos amigos viven en cuartos adosados
idénticos y tienen características y comportamientos tan comunes que le dan
juego a Minulescu para introducir el motivo del doble.
DumDum se presenta
ante el narrador como una “fantasmagórica aparición”, mostrándole un
camafeo que adornaba su sortija que le había sido arrebatado en su propia
habitación, por quien nombra como “el hombre del corazón de oro”. De
nuevo en este relato, la estructura se multiplica. El narrador cuenta la historia
de su amigo Dum-Dum y este, cuenta la historia del hombre del corazón de oro, intercalada
una dentro de otra.
Este personaje, de
unos trescientos y pico años, apodado “boca de oro” por sus besos, los
mejores según opinaban las mujeres, pasó a ser nombrado como el del corazón de
oro. Minulescu sugiere el mito del seductor don Juan, en la figura de ese anciano
que parece el Moisés de Miguel Ángel y que se presenta contado su historia. Ocupa
un largo espacio para describir la lluvia que cae sobre la acera y cuyas gotas esbozan
en su caída “el gesto sensual de unos labios pegándose a otros” (p. 42).
Y aprovecha para hacer una larga disertación sobre el culto al beso y las definiciones
que sobre él han hecho numerosos escritores. La lluvia se convierte en el símbolo
de este seductor del corazón de oro que aparece a continuación en la ventana de
DumDum y le cuenta su historia y su desenlace. La envidia dio lugar a que lo
asesinaran, partieran en pedazos su corazón y lo vendieran. Intenta
recomponerlo, buscando las piezas de oro desperdigadas; la última estaba en la
sortija de Dum Dum, del que se apodera para finalizar su búsqueda. El suceso
ocurre de noche, la tópica hora en la que ocurren las apariciones.
A esta historia le da
un punto de verosimilitud el desenlace. Los dos amigos, después de leer una
noticia en el periódico, visitan el depósito de cadáveres y allí yacía un
hombre que tenía en lugar de corazón una bola de oro.
La propia patrona de
sus cuartos alentaba en ellos el gusto por las historias fantásticas y
misteriosas que les contaba y que convencía a Dum-Dum de que las publicara en
el periódico porque “los temas de misterio, sobre todo después de la guerra,
ganaban lectores más rápidamente que la realidad abyecta de un conflicto social”
(p. 139). Minulescu defiende la literatura fantástica frente al realismo
vigente en la sociedad de entreguerras. Por eso no sorprende cuando la primera
reacción del narrador, al conocer la historia, es exclamar: “Magnífico título
para un relato fantástico”. Además, añade su opinión respecto a la fantasía
de esta historia, que supera la irrealidad que produce el consumo de sustancias
de moda entre los escritores del siglo XIX: “lo acontecido la noche
anterior, superaba la fantasía de la inteligencia de un hombre lúcido para
confundirse con la irrealidad de los sueños de los fumadores de opio o de
hachís” (p. 140). El propio anciano había sugerido a Dum-Dum que escribiera
su historia en el periódico y lo mismo le sugiere el narrador a su amigo, quien
rechaza la idea de escribir sucesos auténticos, “yo solo escribo historias
inventadas por mí (…) Donde no hay imaginación, no hay arte, no hay literatura.
Solo hay periodismo estereotipado” (p. 151). De nuevo la defensa de la literatura
fantástica.
El simbolismo en la
referencia a los sentidos está presente en las descripciones. El narrador describe
la voz de su amigo cuando raramente está sobrio, una voz “metálica, diríase
que potente y estridente como una “mandolinata” en el Gran canal”. En el casi desierto bulevar Carol fue contando
“todas las manchas violáceas que las farolas eléctricas dibujaban sobre el
asfalto” (p. 143). El olfato también está definido: el olor a acacias
flotaba en la atmósfera húmeda como un fluido misterioso y vigorizante de alguna
antigua y desconocida fatiga de la tierra. La lluvia la había despertado y le
había dado alas y esa noche solo daba la impresión de haber llovido flores de
acacia que envenenaron toda la ciudad con su olor fosforescente, insinuante y
sensual… (p. 143)
De charla con el
Maligno
El Maligno es el apodo
del personaje Damian, protagonista del relato. Ambos hacen referencia a ese ser
sobrenatural, el Diablo, que está presente en el imaginario colectivo.
Es el relato más largo
de los reunidos en esta antología. En este caso es una figura antropomorfa que se
viste con ropa grande y un sombrero pequeño, “bajito y delgado, de nariz aguileña
y semblante lampiño y seco como un higo prensado, los escasos pelillos
pelirrojos que le colgaban de la barba parecían estar de más” (p. 154).
Mientras el desconocido charlaba con un hombre que había palidecido y parecía
intranquilo, su amigo tuvo la sensación de que ni su aspecto físico ni su
cojera era real. Se trataba del mismo Demonio, el Diablo, “no era otro que el
Maligno, ante cuyo nombre los buenos cristianos se santiguan y al que los
descarriados invocan y abrazan como a una última y suprema razón de vida”
(p. 157). Recurre a apoyar su descripción en los libros sagrados y en los
cuentos populares en los que se dice que el diablo no tiene sombra, ni su
rostro se refleja en un espejo, aparece y desaparece a su antojo, puede estar
en varios lugares a la vez, etc.
La primera parte del relato
en primera persona, da paso a una segunda parte en que el punto de vista
narrativo se traslada a la voz de un individuo y su amigo Orestes, también en
primera persona, que relata sus experiencias con el Maligno. Interviene al final
el primer narrador para hacer una pausa, pero enseguida comienza la parte III
en la que el segundo narrador continúa su relato, dominado por el miedo que le
producía Damian y su interés por conseguir sus sombras a cambio de cualquier deseo.
Tras una pequeña pausa para comer, continúa la parte IV y sigue el relato este
segundo narrador. Confiesa: “Notábamos que ya no éramos dueños de nosotros mismos.
Que una fuerza oculta dirigía nuestros pasos y pensamientos” (p.179). Y describe
las habilidades de Damian que puede estar en dos sitios distintos a la vez, que
aparece y desaparece a su antojo, que los envuelve con argumentos irrefutables
con su “voz caprina”, etc.
Tras una pausa marcada
por el primer narrador, se recupera el relato del Maligno en la parte V. En
ella Damian los lleva a su misteriosa villa, “una ruina restaurada de manera
superficial” por fuera y “una verdadera maravilla propia de las mil y
una noches” por dentro (p. 192). Los dos amigos tienen, la sensación de haber
abandonado la realidad y estar entre enigmáticos fantasmas flotantes e
inquietantes susurros. Como es de esperar, cuando más adelante intentan volver
a la villa, ha desaparecido. Igual que desaparece Damian al cruzarse con el
cura del pueblo que llevaba un crucifijo en una mano y una rama de albahaca en
la otra, acompañado por un chico que llevaba agua bendita. Aprovecha el
narrador esta circunstancia, para describir al extraño Damien con unas magníficas
imágenes sensoriales y simbólicas: “lo vi temblando como un maniquí relleno
de serrín. Una hoguera verdosa lo envolvió como nos pétalos de rosa que se apretaran
alrededor de un estambre con cara de hombre” (p.177)
La parte VI relata un
nuevo encuentro con Damian que les vaticina el futuro, una nueva guerra que se
acerca inevitablemente, la Primera Guerra Mundial y sus horrores. Ahí concluye
el relato.
La parte VII y última
devuelve la voz al primer narrador que dialoga con su amigo, quien relata que
ha vuelto a ver a Damian que le predice el fin de la guerra y su vuelta a
Bucarest. Así sucede. En el desenlace del relato, es el propio narrador quien
se encuentra con Damian en su habitación.
En conclusión, la
consideración de Minulescu como simbolista en sus relatos, cumple todas las
características del mismo. Abandona los espacios y ambientes rurales y con
ellos el lenguaje de sus gentes. Juega en los límites entre realidad y fantasía,
creando un ambiente de misterio. Contribuye a este juego el hecho de que el
narrador quien incluye siempre en su relato una historia maravillosa que otro
personaje le confiesa o que encuentra en algunos papeles, diarios o
anotaciones; con ello mantiene la tensión entre la verosimilitud aceptable y la
irrealidad fantástica.
Los personajes
principales de cada relato son “locos”, “raros”, “extraños”, “gente poco común”.
Incluso hay objetos que se convierten en protagonistas, como la extraña casa de
las ventanas naranjas o la corbata que cobra vida, o un espectro o la sombra,
apariciones fantasmagóricas, el tema del doble e incluso el propio demonio que
se presenta con toda naturalidad en la vida cotidiana.
Los relatos están
impregnados de erudición. Se nombran a numerosos escritores, sobre todo a los
simbolistas franceses, se incluyen poemas de Verlaine que tienen sentido con lo
narrado y frecuentes citas eruditas.
Por último, citaremos
la sensorialidad de las descripciones, con ejemplos que se han ido recogiendo a
lo largo del este texto. La naturaleza cobra vida y los colores adquieren un
significado simbólico.
De manera muy clara,
Minulescu defiende la literatura fantástica frente al realismo: “Donde no hay
imaginación, no hay arte, no hay literatura. Solo hay periodismo estereotipado”
(p. 151)
Durante las guerras de
religión en Francia, en el siglo XVI, después de violentos acontecimientos, se
produjo una matanza de más de tres mil hugonotes (protestantes franceses), la
noche del 23 de agosto de 1572.
Encarnación García de León es doctora en Literatura Hispánica por
la Universidad Complutense de Madrid. Desarrolló su labor docente como
Catedrática de Lengua Castellana y Literatura en la ciudad de Albacete. Fue
cofundadora de la revista “Barcarola. Revista de creación literaria” Junio
1979. Tiene publicados varios libros de ensayos. Ha colaborado en obras monográficas
colectivas sobre escritores españoles. Pertenece a la AIH (Asociación
Internacional de Hispanistas) con numerosos trabajos recogidos en las Actas de
sus Congresos. Participa con artículos literarios en diversas revistas como
Barcarola, Textos de Didáctica de la Lengua y la Literatura y en Revista de Letras,
publicación digital.
Su último proyecto gira en torno a
la prosa literaria rumana.
