“ALTAZOR“: LA ESTRATEGIA DEL
FRACASO
(“yo
soy un buscador que odia encontrar”)
El profesor y poeta alicantino Antonio
Gracia analiza en este ensayo las claves del poema-libro “Altazor”, de Vicente Huidobro.
Podéis seguir el texto de referencia en la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes:
https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/altazor--0/html/ff25e1d4-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html
Por Antonio Gracia
1. La poesía moderna es un itinerario desde la razón lírica como herencia del pasado hasta la sinrazón poética
que legar al futuro: del pensamiento sensibilizado y versificado hasta los
significantes sin significación aparente del irracionalismo visionario o
alucinatorio, pasando por la búsqueda de la experimentación para otros paisajes
expresivos. Tal itinerario, viaje o aventura lo encarna esa grandiosa anábasis de la poética academicista que es “Altazor”.
Inmerso en la tradición del gran poema de Perse, Pound, Eliot o
Tzara, lo que intenta
“Altazor” es la originalidad absoluta: si toda obra es la
confesión
—la etopeya— de
su autor, su retrato indeleble, Huidobro intenta que el vidrio del espejo sea
construido también por él mismo: aunque no logra evitar que a veces
aparezcan las muecas que ensaya —rémora
del juego dadaísta— para buscar su propio rostro, nunca conseguido.
Mejor dicho: el rostro inconseguible es el de la poesía. El suyo es el del gran frustrado pintor y
cincelador de esta.
Vicente Huidobro
Altazor ofrece una estructura de dispersión. La
desorganización interior es la asunción de una antipreceptiva: Huidobro es consciente de
ese fragmentarismo y autobiografismo emocional y metapoético: “Y os daré un poema lleno de corazón / En el cual me despedazaré por todos lados” (I, 573...). Probablemente: 1) su poética
inorganicista le induciría,
originariamente, a huir de un poema cerrado y nexuado, tendiendo más a la porosidad y permeabilidad —a la
inacababilidad— como obra en continua gestación; 2) y probablemente
intentó
trepar la cima de la creación en
muchas ocasiones a lo largo del tiempo y en diferentes estados emocionales, y
siempre caía,
por el desfiladero de la búsqueda, en el precipicio del fracaso. El poema se
publica en 1931: pero diversos fragmentos ya habían aparecido con anterioridad y él
mismo escribe: “Soy yo que estoy hablando en este año de 1919” (I,
113). Tal vez, sin verle
probabilidad a la ascension, reunió esas tentativas dispersas en cuanto tenían de cohesión —la búsqueda como pérdida del hallazgo— y lo
dio con sus lagunas, a imagen de obra abierta, como un poema sobre la necesariedad de la creación poética que conlleva e ilustra al mismo tiempo la impotencia de la
misma. En ese sentido, es un laboratorio en el que el lector halla el
instrumental de construcción y destrucción del lenguaje poético
convencional y, aun en su traumático abandono, es una probeta que orienta sobre las
posibilidades del éxito. Porque eso es lo que falta: la conclusión, el
fragmento —el hallazgo—
que confirme el proceso de búsqueda: el poema creado a partir de esa destrucción.
La conquista del texto poético posibilitado por la inquisición de las texturas
poéticas convencionales, de las “hablas” tradicionales de los autores, siempre inmersas en el
automatismo mimético de la tradición como referencia. Le fala el
logro autónomo y demostrativo: una dicción
auténticamente lírica, liberada ya de la parafemalia y la impedimenta
del investigador. Tal como se publicó es como un nuevo sistema solar al que le faltara el
sol, como una diadema sin la esmeralda ansiada.
2. Altazor-Huidobro busca un horizonte interno, una interioridad humana
mediante la introspección como poeta: “Cosas que pasan fuera
del mundo cotidiano” (III, 49). La investigación experimentadora en el
tubo de ensayo del significante no es más que la búsqueda de nuevas formas de expresión para darle
idoneidad a esa dicción interior. Pero el texto avanza como un río cayendo de cascada en cascada, canto tras canto,
ensayando y pirueteando, probando y desaprobando, descubriendo y
caricaturizando, acertando y desaforando, construyendo, elevando una torre y
babelizándola, abriendo posiblidades expresivas y burlándolas como ineficaces. Sencillamente: porque la
poesía es —precisamente—
el único rostro de la
inefabilidad. Eso es lo que se le ha olvidado al creador, a cualquier creador.
Y esa es la respuesta a quien se pregunte el porqué de
esa vuelta de tuerca rota de Huidobro que es “Altazor”.
Así como existe la novela de aprendizaje —en
la que solo se aprende a aceptar la frustración de que la vida es un fracaso (y
tal género es su mostración)—, “Altazor” viene a de-mostrar que por mucho que se aprenda a
domeñar el “rebelde idioma”, cualquier experimentación o intento resulta “mezquino” y baldío. Ninguna definición más conveniente para “Altazor” que la proporcionada por el mismo texto: “Aventura de la lengua
entre dos naufragios / catástrofe preciosa en
los rieles del verso” (III,
140-1).
“Altazor” está volando sin creer —pero
ansiando creer— en su propio vuelo. De ahí que se tope con escollos y aerolitos que le rompen
las alas y dejan ver fisuras por las que desciende para remontarse: pero
siempre escéptico como un Clavileño que pretendiese ser Pegaso: “Altazor” es el viaje de un Midas terrible: pretendiendo
metamorfosear las palabras en oro las convierte en ceniza. Y el terrible Midas
debe seguir su viaje argonáutico canto tras canto por el océano
verbal hasta que las palabras, lejos de ser acrisoladas por la piedra
filosofal, se convierten en plomo que se derrite en sus manos y acaban formando
un puñado de gotas de lluvia disgregadas al final del camino: como un Ícaro disuelto por el fuego de la luz con la que
pretendía iluminarse. Y es que las catedrales de fuego también
guardan detrás de
su belleza espeluznante los esqueletos de las ruinas vandalizadas.
3. Puesto
que la intención es crear, mostrar que “el poeta es un
pequeño dios” (como
había consignado en el “Arte poética”), urge primero signar que el poeta es su propio
demiurgo (“Cambiemos nuestra suerte”, I, 163), ya que (Niesztche:) “Dios ha muerto”', esa es la razón por la que Huidobro escribe: “Abrí los ojos en el siglo / en que moría el cristianismo” (I,
91...) y “Adiós hay que decir a Dios” (IV,
240). Y a Larrea le escribiría (carta del 4-6-1944): “Dios debe ser
enterrado para siempre y su sitio en el mundo será ocupado por la Poesía”. Por eso la progresión independentista del arte con
respecto al objeto al que alude, elude o inventa (comparación, metáfora,
visión), la tentativa de
crear algo no deudor de la realidad exterior (el cuadro-objeto cubista, la
imagen poética sin referente o autorreferente), para que sea
un objeto “nuevo”, “la creación pura”, tiene tal vez como inducción la raíz sicológica de “matar al padre” —Naturaleza,
Dios, poesía al
uso— y la teoría del “superhombre” (Raskolnikov, Zaratustra): el artista es un dios y
como Dios debe crear un mundo de la nada. Pero como la nada no existe porque ha
sido colmada con el vacío
de las poéticas espurias y los poetas apócrifos, hay que
limpiar el mundo, caotizarlo y descaotizarlo hasta nadificarlo nuevamente: de
ahí
el proceso de destrucción y tentativa
de construcción.
Es decir: hay que crear un nuevo orden lírico: que es tanto como decir vital. Y para eso hay
que quebrantar y desjarretar el caos de la poética —la
existencia— convencional,
establecida como un orden amable: “No acepto vuestras sillas de seguridades cómodas / Soy el ángel salvaje que cayó una mañana / en vuestras plantaciones de preceptos” (I, 366...). Es la rebelión del hombre y el poeta esclavizados
por el convencionalismo y academicismo: que ven en la experimentación
cerebralizada del lenguaje la redención de la poesía y de la vida. Huidobro se presenta y manifiesta
como un híbrido
de ilustrado y romántico
que persigue una utopía
salvadora —que acaba por aniquilarlo—.
Eso —el existencialismo expresado como irracionalismo, la
huida del romanticismo sin abandonar el visionarismo— lo
convierte en uno de los último poetas rebeldes y de los primeros entre los modernos.
Y “Altazor” es el diario de a bordo de esa singladura: que todo
fracaso es una victoria porque supone un intento.
Lo que se pretende es la búsqueda de la panacea poética: la Poesía; más: la poesía como panacea de la vida. “Hacer que el planeta Tierra esté cruzado
de Poesía por todas partes. Que cuando nos miren de Marte
vean largos canales de Poesía que atraviesan la Tierra”, escribe en la misma carta a Larrea. De ahí el reincidente y monocorde “Silencio, la tierra
va a dar a luz un árbol”,
del Canto I. Y de ahí que este primer canto se cierre confiado y
esperanzado, permutando la visión como acción y como acto: “Silencio la tierra
acaba de alumbrar un árbol”
(I, 642). Sin embargo ese “acto” —expresado
más como mesianismo que como advenimiento, anticipado
como fe en la escritura más
que como propia escritura, más como probable consecuencia del intento que como
consecución de la tentativa— nunca
tendrá
lugar. Y, después
del paréntesis del Canto II —tan
lejano del resto como el “Canto a Teresa”, también segundo, de El diablo mundo esproncediano—
el mesías de ese universo, con una maltrecha sensación de ridículo por lo iluso de su ilusión —visión—, de su propio mesianismo y adanismo inconseguible,
escribe los cantos III al VII, más unitarios entre sí y verdaderos acosos poéticos
y metapoéticos (desde luego corresponden los cantos a
diferentes tiempos sicológicos, a distintos estados de humor y embriaguez poética:
hay angustia y juego, angustia como juego y juego como angustia, desolación lúdica y ludismo existencialista: patetismo. Este
rasgo les confiere cohesión, ya que no absoluta unidad orgánica): todo el texto es, así, una vanguardia conquistadora que deviene
retaguardia vencida y horcaudinada, una batalla que va descubriendo en la
conquista el escondido —agazapado— rostro
de la derrota. La factura tradicional del primer Canto y su temática de ia confianza en el encuentro de una nueva
expresividad da paso a un desenfreno buscador y desechador de estrategias y
recursos: al poner el lenguaje en libertad no puede —o no
quiere— evitar caer en el libertinaje como juego y parodia
de la propia libertad. Es un arte nuevo de hacer poesía cuya clave no se esconde: se sabe que consiste en
liberarse de los mecanismos ya convencionales y en una búsqueda convertida en una experimentación anárquica y lúdica porque se entrevé el
final castrante y amordazante del silencio.
4. El
método de búsqueda y hallazgo en
este arte nuevo de hacer poesía —no teorizando como Lope o Luzán,
esa es la diferencia: haciendo que la práctica sea la predicación— es
la permutación: la alteración y dislocación de los elementos tradicionales:
empieza por el rechazo de la lira apolínea: “Basta señora arpa de las
bellas imágenes” (III,
65). Y continúa con una serie progresiva de cuestionamientos,
tentativas y caricaturas.
He aquí algunos ejemplos:
1) refutación de la estética
convencional y academicista: “Matemos al poeta que nos tiene saturados” (III,
50).
2) denostación de los recursos y el utillaje topificados, como
el símil
anafórico “visionario” de la enumeración caótica
ecuacionante de elementos disímiles: “Basta... / de los furtivos como iluminados (III, 66...).
3)
arbitrariedad metafórica: “ojo por ojo / ojo árbol... ” (IV, 56...).
4) Permutación:
puesto que se pueden alterar —trasladar—
los significados, por qué no
permutar “deportivamente”, ludificando con las propias palabras: la
permutación como un hipérbaton
léxico caprichoso,
a la manera de los quevedianos “la
jeri aprenderá gonza siguiente” y el “Matusgongorra”: “Al horitaña de la montazonte /
la violondrina y el goloncelo... (IV, 162...); o la
permutación
pentagramática para hallar la
nota —¿la clave?— escondida, como en unas “variaciones
enigma”
elgarianas —notación musical con la que ya jugara en “Tour
Eiffel”—:
“...rodoñol / ...rorreñol /
...romiñol /
...rofañol /
...rosolñol / El rosiñol” (IV, 193...); o
permutación por amplificación semántica explicativa: “Aquí yace Clarisa clara risa... / Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura ” (IV,
277); o
por significantes adyacentes (otra vez Quevedo: —pretendiente—> “pretenmuelas”, mariposas—> marivinos—, de quien sin duda aprendió mucho, aunque afirmase que no había ningún poeta español
después de Góngora): “meteoro— meteplata —>
metecobre—> meteópalo
(IV, 335..,).
5) Caos lúdico: a partir del canto V (“Aquí comienza el campo inexplorado”) la libertad esgrimida se convierte en un auténtico
libertinaje asumido como autocrítica
lúdica, de tal forma que el vértigo
del juego creativo le lleva a que el “molino” (V, 240...) vendavalizado por esa furia creadora —nacida
de la rebeldía colérica
ante la impotencia— lance
sus aspas a la vorágine del “sport de los vocablos” (III, 144) y la montaña rusa de la trituración, desenfreno y
descoyuntamiento arbitrario —pero no gratuito— de
la lengua.
El método permutatorio adquiere, así, la categoría de la trascendentalización imposible de la receta
para hacer poemas dadaístas de Tristan Tzara: a) dislocaciones de género: “La
montaña y el montaño / con
su luno y con su luna... (V,
110...); b) la rima le confiere legitimidad —supuesta— para
ecuacionar palabras como metáforas caprichosas y luego intensifica o amplifica
esos términos uniéndolos —como en una “siembra y
recogida”— en frases irracionales cuya coartada justificatoria
es que “eran”
metáforas: “El horizonte es un
rinoceronte / El mar un azar / El cielo un pañuelo / La llaga una plaga / Un
horizonte jugando a todo mar se sonaba con el cielo después de las siete plagas
de Egipto / El rinoceronte navega sobre el azar como el cometa en su pañuelo
lleno de plagas (V,
217...); c) hipérbatos
transignificables: “La herida de luna de la pobre loca / La pobre loca
de la luna herida (V,
231...); d) progresiones jitanjafóricas basadas en juegos anteriores y causantes o
determinantes de las palabras autónomas —autorreferentes— de
la algarabía de
los cantos finales: “Empiece ya / la farandolina en la lejantaña de la
montanía... La faranmandó mandó lina / Con su musiquí con su musicá... (V,
476...); e) verbalización
y sustantivación de nombres y verbos (fundamentado en el símil y la elipsis —que
cae como una “cabellera”, acuesta en la o como una “cama”...—desumetaforización): “La cascada que
cabellera sobre la noche / mientras la noche se cama a descansar... (V, 497...); f) puesto que la visión interior no tiene nombre,
nombre para la visión— en un gesto entreverado de autoparodia por la búsqueda
y huida de un vocabulario, gramática y semántica de un idioma particular o idiolalia que no es
sino una presunta idiocia personal (que le impulsa a caricaturizar el
creacionismo e, igualmente, la escritura clásica, reescribiendo a Espronceda en este caso): “Soy todo móntalas en
la azulaya / Bailo en las volaguas con espurinas... (V,
547),
“Zzí lona en el mar riela
/ En la luna gime el viento / Y alza en blanco crujimiento / Alas de olas en mi
azul (V, 565...). Los
cantos VI y VII constituyen la extrernización, el “cul de sac”, de esa utopía o idioglosia —esquizofrenia, al fin, entre el ser y el no ser (que
debe ser)—, escritura apuntalada con elementos tradicionales,
trepanación de nexos —a la manera de “Un cup de dés”—,
paronomasias, aliteraciones... sustituyendo el texto por el silencio, el puente
por el abismo: gruñidos de un estertor —o de
un aprendizaje—: ¿palingenesia
o palinodia? Huidobro no engaña
ni se miente: ante este estrépito, tras la esperanza inicial (“Yo poblaré para mil años los sueños de los
hombre”, I, 572) y el aullido soberbio de todo buen ególatra
y falso mistificador (“Soy el único cantor de este
siglo”, V, 537), pensaría como Hita: “Parió mezquino topo”. O como Shakespeare: “Mucho ruido para
nada”. Por ello el Canto V finaliza así: “Y yo oigo la risa de
los muertos debajo de la tierra". Ya, incluso en plena euforia, había previsto su propio cadaverismo: “Aquí yace Vicente antipoeta y mago ” (III,
282). El sueño de que la
poesía es el habla superior de la lengua —y
del lenguaje— se ha roto.
La permutación
busca la clave de la utopía: del “eterfinifrete” (obsérvese
la absoluta capicuidad del palabro). Y esa clave resulta ser —por
impotencia o consustancialidad— el silencio: la onomatopeya de la afasia
significativa o de un lenguaje cuyo referente hay que inventar: un “unipacio” y un “espaverso” de los que para el creador solo existe -por el
momento- el grafema, el letrismo: “El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro / Porque encontró la clave del eterfinifrete / rotundo como el
unipacio y el espaverso / Uiu uiui / Tralalí tratalá / Aia ai ai aaia ii” (IV,
355...). Se ha construido una
progresión hacia la voz pronunciadora desfallecida en una regresión al silencio
alusivo, una algazara preidiomática
o gestación
onomatopéyica como esperma de otro mundo. Ya en el Canto I
hay una prefiguración o profecía de ese silencio final: “Volvamos al silencio” (555...).
Y en el último verso del III: “Rumor aliento de
frase sin palabra”.
Altazor se constituye, de esta forma, en la negación
del lenguaje heredado y la búsqueda de otro que legar: en la poematización
castrada y frustante de una poética fértil y ambiciosa: al no hallar más que el vacío, se lanza al suicidio de la incoherencia. Es un
intento de cerebralización de la palabra como neurona del mundo. Se trata de
hallar la latitud en la que el mundo se hace verbo. Y al no hallarla se
renuncia a la objetivación: tal como Poe
obliga a Gordon Pym a cegar los ojos y abandonarse ante el horizonte
presentido.
5. Frente
a la estética de que “el arte imita a
la naturaleza” o la
de que “la
naturaleza imita al arte”, Huidobro se decide no por aquella como podría parecer: sino por comportarse como la propia
naturaleza: imitarla como creadora, no tomarla como mímesis: porque el poeta es —debería ser— también un dios: la consigna “Hacer un poema
como la naturaleza hace un árbol” lo atestigua: sólo es una imagen como creación desde la nada. Huidobro quiere hacer brotar un
poema desde su propia naturaleza de hombre poeta: tomar ejemplo de la
naturaleza, no imitarla transcribiéndola. La naturaleza
del poeta es no imitar el arte —ya “acto”—, sino crearlo como Baudelaire había dicho: “sumergirse en lo desconocido para encontrar lo nuevo”. Esta fe en un nuevo lenguaje es la que lleva a
Huidobro a escribir: “Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocido /
Hablo en una lengua mojada en mares no nacidos (I,
609...). En esa “forma” de creación
o afán creador están sin duda Góngora y Mallarmé.
Y en su punto de partida Rimbaud y Lautreamont. En esencia Huidobro opera con la simplicidad —ya
como sustrato— aprendida en Góngora cuando escribe: “Media luna las armas de su frente”: Góngora
crea una metáfora
sobre otra metáfora
en un texto ya hermético por contexto: la “media luna” es (la forma de) “las armas” —que
son los cuernos del toro: que es Júpiter constelado—: (cuernos=) —>
armas —> = media luna. Es el paso de la comparación —semejanza
entre objetos identificables por autor y lector— a la
metáfora —identificación de los elementos no siempre
identificables por este— y a la visión —ecuación
entre los elementos cuyo canon de relación establece la arbitrariedad mental
del autor—. La causalidad espacio-temporal del poeta tradicional
deviene “arbitrariedad” en el autor moderno: el libre albedrío —la
experimentación—, la
fuga de la “norma”
estética es consecuencia de esa libertad: al alterar el
orden “natural” de la naturaleza se ofrece el orden “artificial” del hombre: el simultaneísmo espacio-temporal en lugar de la sucesividad: la
permutación es el leit motiv transgresor —una
rebelión referencial, léxica, sintáctica, fonética, semántica: negadora de la voz como ortodoxia desde la
heterodoxia de un mundo que inventar a partir de la voz, la palabra, inventada— de
ese “non serviam”: la voluntad de afirmación de la propia conciencia como engendradora del
mundo: una otredad nacida de la mismidad oculta. Lo que se predica es utilizar la
mente como un instrumento creador de nuevas realidades y no solo como receptor
o sintonizador de las ya existentes. La permutación es el hilo de Ariadna que
hilvana esta transgresión utópica:
pero también muestra la gran terribilidad: los límites del hombre: el poeta —el
hombre— ni siquiera “es un pequeño
dios”. Que escribir no es crear. Que la escritura no es más que una criatura. (Además, por ese camino —la utopía malentendida y malperseguida— se
llega a una contumacia —en el otro extremo de la de los poetas mestureros,
apócrifos, falsarios, sicarios de las modas y la plebe del éxito—:
tomar el lenguaje como fin y no como medio para el conocimiento: la identidad.
Lo que importa de los experimentalismos es abandonarlos una vez practicados
como desamordazamiento: salir ilesos del riesgo que comportan: como hace el
propio Góngora después de tropezar, cegado por su fulgor culterano, con la innecesariedad del —valga el ejemplo como paradigma— hipérbaton como tropelía: “de cuantos pisan faunos la montaña”).
6. Altazor
es un texto que identifica la creación con la imposibilidad de conseguirla: y
esta impotencia, lejos o además de herir al poeta, le otorga el honor de ser
creador fracasado, pero creador (perdedor: a la manera, por ejemplo, del
cortazariano “perseguidor”): ya lo he dicho e insisto: la derrota como
victoria porque la poesía
es, por definición, indefinible, inescribible, innombrable: inefable. La
inefabilidad de la poesía —paradójicamente— concede
legitimidad poética al poeta: su destino es el fracaso: pero
intentar ser un prometeo irrestricto como un sísifo contumaz que acepta su castigo como un tántalo recalcitrante es conseguir la gloria de la
rebeldía frente a la limitación del conformismo, perseguir
la utopía a pesar de su imposibilidad: esa es la esencia del
malditismo. La soberbia como obstinación y salvación —redención— del
orgullo descoyuntado. La afasia: pero también la
soledad por incomunicación —por castración expresiva— del vate.
Tal vez esta reflexión sirvió de coartada para que un poema fragmentario,
pergeñado, ambicioso, inconcluso como un túnel que ciega a quien cava buscando la luz en las
tinieblas, pudiera presentarse como terminado: pero dejándolo —eufemísticamente— “abierto” (para posibles añadidos o inextricables
interpretaciones): lo ignoto y hermético, lo gongorino y mallarmeano es también
maldito: rimbaudiano. Es un “error”
asumido como contumacia jánica: cuyo “otro” rostro es el de la auténtica
verdad: no (se) quiere crear el mundo mediante el lenguaje, sino suplantarlo
con este. Su creacionismo —el acto creador no solo huidobriano— sería
una —supuesta—
impostura categorizada como
verdadera identidad. La palabra, el verbo, como icono de las cosas aún inexistentes. Se propone el reverso: “el unipacio y el espaverso” se consolidan como la forma nueva —buscada,
inencontrable— del otro mundo: en vez de la naturaleza primero y
luego los nombres, al revés: la consecuencia inductora de la causa: en lugar
de nombrar la naturaleza, crear una naturaleza para sus
nombres. Es el sueño, la utopía de todo creador. Se pretende nombrar de nuevo el
mundo para sacarlo del caos poético en el que lo han sumido el convencionalismo y
academicismo de todas las tribus cretinistas y conformistas adoctrinadas y
dogmatizadas en el “arte” de la simulación: así en la vida como en la poesía: pero tal tentativa y pretensión sumerge al autor
en un caos más
profundo: la dislexia grafémica: la esquizografía graforrea: el significante sin significado: porque
—en este mundo— no
se pueden crear primero las palabras y después el
mundo al que aquellas aluden —esta es la suprema esperanza y deseo del creador y
ahí
el origen de su malditismo
(luzbelismo) al saberse impotente—: crear un mundo poético
cuyo referente sea ese mismo mundo poético u otro creado para él.
Ese espíritu
—el de “ser o no ser”—
es el residuo o la presunta
conquista que asoma a los cantos finales de “Altazor”.
El “eterfinifrete”
—la buscada Beatriz muerta en el camino
solar tras haber conducido solo ante el rostro del Enemigo: la Afasia— se
convierte así —con
su palindromía (círculo creativo-destructivo-impotente-afásico)— en el viaje de ida y vuelta a ninguna parte y desde
parte ninguna: un solipsismo por el espacio sin fin y sin finalidad: la
permutación es una movilidad sin movimiento: ilustra la inutilidad de la
alteración de los factores respecto al producto: el “unipacio” y el “espaverso” siguen tan fútiles como su reverso. Y con esa permutación se
muestra —además— la
arbitrariedad del signo lingüístico.
La vorágine iconoclasta como desorden ordenable es un vértigo
translatorio igualmente anquilosante y anquilosable: la heterodoxia es otra
ortodoxia.
Altazor ha realizado un viaje visionario —la
concepción del poema como anagnórisis de sí mismo— por un espacio no geográfico, sino por un firmamento mental, trazando una
cosmología
poética que se inicia con el lenguaje como expresión
convencional, continúa con la búsqueda de otras idoneidades expresivas y su rechazo —o
fracaso— por insuficientes y acaba con el silencio como única palabra pronunciable. De modo que
Altazor-Huidobro ejercita su viaje miciático como un Dios creador —creacionista— que
juega, inventa, ludifica, metamorfosea la lengua para darle esplendor y luz —y
limpiarla, pero no fijarla—, quedando cegado por el lenguaje y acabando en el
infierno de la afasia o el signo sin significado, útero sin feto ni parto. En suma: es la trayectoria
de Luzbel. El flamigerio de un ángel buscador de un paraíso verbal que había pretendido reencarnarse en un adán de la palabra.
“Altazor” es, en fin, un malabarismo verbal que se burla —a su
pesar— de los malabarismos vanguardistas que el propio
Huidobro había
protagonizado: porque no hay significante que pueda dar voz —pronunciar— la poesía. Es la culminación y la denostación —como
El Quijote
en su caso— del
creacionismo y otras vanguardias en nuestra lengua: no se puede hacer "florecer" una rosa en el poema porque el hombre no se comporta
como la naturaleza cuando hace un árbol: el mundo no está hecho con palabras ni de ellas. Su creación es un descreimiento del hallazgo como creación y se encamina
a ser —más que una construcción— una
destrucción. Por eso va ensayando, esbozando y desechando escrituras, experimentando
en la probeta de los recursos y teniendo como eje la permutación. Se juega con
metátesis, combinaciones, jitanjáforas, correspondencias... —al
fondo escucho el dodecafonismo—, para acabar aceptando que los juegos juegos son y
que la vida —tampoco, por tanto, la poesía- no es un juego.
El tema de Altazor es el de la búsqueda y pérdida de la identidad de la poesía—que
vale tanto como decir la vida— y su contigüidad o consustancialidad con el poeta —que
equivale a decir el hombre—. (Porque escribir es no nombrar el nombre del
hombre en vano). Pérdida aparente porque se identifica identidad con
identificación —comunicación— entre
los hombres: pero “las palabras de la tribu” ya no comunican entre sí a sus atribulados componentes: y el poeta ha
reducido la tribu a la individualidad: las palabras para la tribu ya solo son
para sí
mismo: se ha deslenguado el
lenguaje y la lengua es nada más que una fonación unipersonal: porque frente a las
otras artes la poesía
es la más abstracta de todas: la música se representa en el pentagrama y se oye con el
cuerpo; la pintura se ve en el lienzo: sus signos son representaciones de una
tangibilidad; pero la palabra es un signo intangible que representa una
intangibilidad: la mente: la incoercibilidad. A esa caverna —la
soledad como único
reducto de la mismidad: la única libertad— nos
ha conducido la civilización inculta llamada sociedad. Qué lejos ha quedado la afirmación kantiana —“La cultura es el propósito final de la naturaleza”— de
esta cultura incivilizada y socializadora —alienatoria— que Rousseau
denunciaba: supongo que ese es el motivo que le obligó a escribir: “Heme, pues aquí, solo en la Tierra, sin más hermanos, amigos próximos, sociedad, que yo mismo”.
ANTONIO GRACIA
es autor de La estatura del ansia (1975), Palimpsesto (1980), Los ojos de la metáfora (1987), Hacia la luz (1998), Libro de
los anhelos (1999), Reconstrucción de un diario (2001), La
epopeya interior (2002), El himno en la elegía (2002), Por una
elevada senda (2004), Devastaciones, sueños (2005), La urdimbre luminosa (2007), Hijos de Homero, La condición
mortal y Siete poemas y dos poemáticas (2010). De 2012, Informe pericial, La muerte
universal y Bajo el signo de eros. Además, Cántico erótico (2018) y En nombre de la luz (2023).
Otros títulos ensayísticos son Pascual Pla y Beltrán: vida y obra, Ensayos
literarios, Apuntes sobre el amor, Miguel Hernández: del amor cortés a la mística del erotismo y La construcción del poema. Dispone de un portal en la Biblioteca Cervantes Virtual.
Su obra está recogida selectivamente en las
recopilaciones Fragmentos de identidad
(Poesía 1968-1983), Fragmentos de inmensidad (Poesía 1998-2004),
El mausoleo y los pájaros y Devastaciones, sueños.
Entre otros, ha obtenido el Premio Fernando
Rielo, el José Hierro y el Premio de la Crítica de la
Comunidad Valenciana.
REVISTA ÁGORA DIGITAL / EL MONO GRAMÁTICO/ Marzo 2023
