DR. Luis Quintana Tejera
Resumen.
Ubicado en la geografía mexicana, a Arreola le interesa más fabular que contar su biografía. Por eso estas páginas iniciales que ofrecen breves referencias personales no son más que una introducción para este inmenso tesoro literario que representa Confabulario.
De este modo, el libro comienza en primera persona con la salvedad de que esta primera persona está representada por la voz del escritor a diferencia de los varios “yo” que aparecen en los relatos, los cuales nos ubican en el acto denominado por Genette como “focalización interna fija”, al menos el 90% de ellos, porque cuentos como “La migala” —es un ejemplo nada más— presentan tan solo a un personaje que al hablar de la terrible experiencia con la misteriosa araña, dibuja el cuadro de su propia soledad, al mismo tiempo que plantea una explicable nostalgia dantesca involucrada con el sueño de la “compañía imposible” de Beatriz; se trataría, por lo tanto, de una especie de personaje testigo de su propia desgracia.
Palabras clave
Fabular, diégesis, intertexto, filología.
Abstract
Located in the Mexican landscape, Arreola is more interested in fables than in telling his biography. That is why these opening pages, which offer brief personal references, are nothing more than an introduction to this immense literary treasure that Confabulario represents.
Keywords
Fable, diegesis, intertext, philology.
"PUEBLERINA". IRONÍA Y METAMORFOSIS
Abre el relato "Pueblerina", de Juan José Arreola, un narrador heterodiegético y desde una focalización cero:
Al volver la cabeza sobre el lado derecho para dormir el último, breve y delgado sueño de la mañana, don Fulgencio tuvo que hacer un gran esfuerzo y empitonó la almohada. Abrió los ojos. Lo que hasta entonces fue una blanda sospecha, se volvió certeza puntiaguda. (p. 45)
He ahí el cuadro de una transformación explicada de una forma por demás sutil y que conduce poco a poco al lector a través de la evolución paulatina de esa metamorfosis.
Lo primero que nos impresiona en la lectura es la atmósfera de irrealidad creada —al menos al comienzo—, cuando nos resulta imposible aceptar que don Fulgencio haya padecido tan curiosa modificación en su anatomía.
Pero él asume con naturalidad lo sucedido y no parece impresionarle mayormente la presencia de estos añadidos laterales que tan gallardamente ostenta. No perdamos de vista la actitud adoptada por el narrador omnisciente, quien se detiene a explicar minuciosamente cómo son los cuernos, sin perder detalle en lo que refiere a color y forma:
Convertido en un soberbio ejemplar de rizado testuz y espléndidas agujas. Profundamente insertados en la frente, los cuernos eran blanquecinos en su base, jaspeados a la mitad, y de un negro aguzado en los extremos. (45).
No sólo quiere el narrador ganar en verosimilitud al contar, sino también desea transmitir un doble mensaje: primero, en el plano de la metáfora, la transformación se observa como algo posible, es tan sólo un hombre que cambia de la noche al día, o que comprende de un momento al otro cuál es su verdadera condición y la acepta sin mayores rebeldías; segundo —y ahora en el terreno del discurso implícito permeado de ironía—, esos cuernos bien pueden ser la manifestación exterior —en su cuerpo, de los excesos de su mujer. Sea una u otra circunstancia, el cambio, o la toma de conciencia a su realidad cornúpeta, se ha gestado. Ahora—no queda otra opción—, se debe asumir.
El narrador se encarga de sostener también mediante un discurso que sugiere e insinúa:
Como tener cuernos no es una razón suficiente para que un hombre metódico interrumpa el curso de sus acciones, don Fulgencio emprendió la tarea de su ornato personal, con minucioso esmero, de pies a cabeza. Después de lustrarse los zapatos, don Fulgencio cepilló ligeramente sus cuernos, ya de por sí resplandecientes. (45).
Si aceptamos que "tener cuernos" significa que otro hombre se acerca íntimamente a la mujer o mujeres que amamos, entonces podremos incorporar también la idea de que tal suceso se puede apreciar en donde menos lo hubiéramos pensado. Como consecuencia, el ser humano no puede dejar de cumplir con sus acciones cotidianas sólo por esta circunstancia. Don Fulgencio claramente admite su actual situación y llega inclusive a manifestar una preocupación marcada por el aseo de sus cuernos. Es decir que muchas veces el macho humano no sólo descubre que ha sido traicionado, sino que también se resigna en silencio y decide incorporar su nueva anatomía al cuidado personal.
En un segundo espacio del relato, presenciamos cómo su mujer le sirve el desayuno con mucho tacto sin expresar ninguna sorpresa, "ni la más mínima alusión que pudiera herir al marido noble y pastueño"[1] (id). El narrador interviene de una manera constante e impertinente. No nos permite olvidar el grado y carácter de la metamorfosis operada; para conseguir esto último se apoya en la adjetivación cuidadosa y por demás directa. Ese marido noble es también pastueño. Ese hombre noble y sumiso es la imagen presente de un toro de lidia, el cual tendrá que dirigirse a su trabajo olvidando el grado del cambio operado, después que su mujer con el beso de despedida, lo envía directamente a la lucha, pero ya bien diferenciado, como los toros, por los lazos de cintas de colores que los distinguen de otras ganaderías, para que se sepa que ese animal en particular, le pertenece: "El beso en la puerta fue como el dardo de la divisa" (p. 46).
En el tercer espacio del cuento el marido se dirige hacia su oficina, pero se encuentra con diferentes personas que manifiestan con cierta pícara reserva su punto de vista ante el abogado cornudo. Si bien "las gentes" (sic), lo saludaban como de costumbre, "al cederle la acera un jovenzuelo, don Fulgencio adivinó un esguince lleno de torería" (46); y "una vieja que volvía de misa le echó una de esas miradas estupendas, insidiosa y desplegada como una serpentina" (46).
Puede observarse cómo el saludo festivo del joven en cuestión está manifestando mucho más que una inocente broma; está reconociendo en don Fulgencio los síntomas de la traición, está resaltando la actual condición del personaje, y todo ello lo hace con tanta cautela como para no ser descubierto en el acto.
El lenguaje del narrador se reviste aquí de una enorme plasticidad; nos podemos imaginar al muchacho en el instante de hacer su cuerpo a un lado para que pasara el toro veloz.
Pero don Fulgencio que ignoró al joven, arremete contra la anciana queriendo cobrar venganza por la ofensa pública, pero la vieja, nueva manifestación de rápido movimiento y exacta plasticidad, se mete en su casa "como el diestro detrás de un burladero" (46).
En el espacio que corresponde a la profesión de don Fulgencio nada parece haber cambiado. Más aún:
Los clientes acudían a él entusiasmados, porque su agresividad se hacía cada vez más patente en el ataque y la defensa. De lejanas tierras venían los litigantes a buscar el patrocinio de un abogado con cuernos. (46).
Corresponde señalar a estas alturas del análisis otro aspecto que hemos postergado premeditadamente y que tiene que ver con la ferocidad impetuosa del recién reconocido toro de lidia. Esta misma ferocidad representa una actitud frente al mundo que le rodea, una postura derivada directamente de su nueva condición.
No dejamos de reconocer que en este discurso reticente hay mucho más de lo que aparece escrito. Cuando dice "abogado con cuernos" señala una profesión determinada; al narrador se le ocurrió justamente atribuirle esta profesión, como queriendo referir de manera irónica y eufemística a las cualidades que debe poseer un hombre de leyes para triunfar en su campo particular de acción.
La vida de don Fulgencio no es fácil a partir de la transformación operada. La existencia tranquila del pueblo dice el narrador que "tomó a su alrededor un ritmo agobiante de fiesta brava" (46); y el personaje central del relato fue el punto de atención de todos en ese lugar, quienes aprovechaban la más mínima distracción para ponerle un buen par de banderillas.
De esta forma llegó al fin de sus días:
Mareado de verónicas, faroles y revoleras, abrumado con desplantes, muletazos y pases de castigo, don Fulgencio llegó a la hora de la verdad lleno de resabios y peligrosos derrotes, convertido en una bestia feroz. Ya no lo invitaban a ninguna fiesta ni ceremonia pública, y su mujer se quejaba amargamente del aislamiento en que la hacía vivir el mal carácter de su marido. (p. 47).
Subrayamos de manera particular cómo el narrador abandona por momentos el lenguaje figurado para expresarse en forma directa; habla, por ejemplo, del "mal carácter" del personaje, motivo por el cual no era invitado a ninguna fiesta. De esta forma permite que el lector se olvide —al menos por un instante—, de la perspectiva de la metamorfosis orquestada y piense en don Fulgencio como un ser más normal.
En fin, llega la muerte, la cual es descrita por el narrador de una manera genial y en un lenguaje permeado de sugerencias e indirectas, de eufemismos y reticencias, de plasticidad y movimiento:
Y un día que cruzaba la Plaza de Armas, trotando a la querencia, don Fulgencio se detuvo y levantó la cabeza azorado al toque de un lejano clarín. El sonido se acercaba, entrando en sus orejas como una tromba ensordecedora. Con los ojos nublados, vio abrirse a su alrededor un coso gigantesco; algo así como un Valle de Josafat lleno de prójimos con trajes de luces. La congestión se hundió luego en su espina dorsal, como una estocada hasta la cruz. Y don Fulgencio rodó patas arriba sin puntilla. (p. 48)
La idea principal que se insinúa tiene relación con lo inevitable de la muerte y también con la recreación de una plaza de toros que ocupa —en el espacio de la metáfora—, el sitio del pueblo en donde vivía el personaje.
El carácter animal del personaje queda subrayado, en expresiones irónicas tales como "trotando a la querencia" y "rodó patas arriba" y el ensordecedor sonido de un lejano clarín guía al personaje hacia la muerte inevitable ya.
En el relato quedan pendientes muchas situaciones que el propio lector debe completar. La reticencia principal refiere a la forma específica de muerte, a la sustitución que el receptor debe hacer para imaginarse cómo terminó el personaje sus días. Presumiblemente al narrador no le interesa transmitir ese concepto y sólo se conforma con saber que su personaje dejó de existir en medio del contexto en que lo conocimos desde el comienzo de la narración.
Algo más que creemos es representativo de esas patéticas ironías de la vida: "El notorio abogado dejó su testamento en borrador" (p. 48). Allí era donde expresaba, "en un sorprendente tono de súplica", la voluntad de que al morir le quitaran las astas. Pero, un carpintero diligente, de esos que nunca faltan en los diversos momentos de la vida, le obsequió "un ataúd especial, provisto de dos vistosos añadidos laterales."
Todo el pueblo acompañó a don Fulgencio "en el arrastre". Es decir que en el discurso del narrador se impone ahora el lenguaje figurado, el implícito decir, el notorio recuerdo de los cuernos que lo siguieron hasta la tumba, de la traición, de su divorcio con el mundo, mundo que sólo ahora lo perdona y lo autoriza a morir a paz.
CONCLUSIÓN
El arrastre —mejor dicho, el "entierro", como se corrige la propia voz que cuenta—, "tuvo un no sé qué de jocunda y risueña mascarada"; don Fulgencio se fue al más allá en medio de la piedad que despertó en todos sus vecinos y amigos, pero se fue llevándose sus cuernos, con lo cual se insiste nuevamente en el gran eufemismo y patética ironía de la existencia.
BIBLIOGRAFÍA
. Allan Poe, Edgar. Cuentos completos, 2 tomos, trad. de Julio Cortázar, México, Círculo de Lectores, 1983.
. Arreola, Juan José. Confabulario, 10a. ed., 5a. reimp., México, Joaquín Mortiz, 1985.
. Dante Alighieri. La Divina Commedia, Milano, Casa Editrice Sonzogno, 1959.
. Duvignaud, Jean. El juego del juego, trad. de Jorge Ferreiro Santana, México, F.C.E., 1982
. Genette, Gérard. Figures III, Paris, Seuil, 1972.
. Greimas, cfr., "El contrato de veridicción", en Prada Oropeza (ed.), Lingüística y literatura, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1978, pp. 27-36.
. Kafka, Franz. La metamorfosis, s/t., Buenos Aires, Losada, 1970.
Real Academia Española. Diccionario de la lengua española, 2 tomos, Madrid, 1984.
. Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria, 4ª. edición, versión española de María D. Mouton y V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1961, p. 152.
[1] Pastueño. Dícese del toro de lidia que acude sin recelo al engaño. (RAE.: 1024)
El texto del profesor Quintana Tejera pertenece al Proyecto de investigación 2025B. Registrado como: 07192088. La revista Ágora-Papeles de Arte Gramático le agradece a su autor el permiso para su publicación.
Luis Quintana Tejera es crítico literario, profesor de literatura. Ha impartido también cursos de Redacción, Ortografía y Etimologías del griego y el latín. De su currículum académico cabe destacar su doctorado en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Profesor e investigador de la Facultad de Humanidades de la UAEMex. Categoría F. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del CONACYT, nivel 1. México. Pertenece también a la Red Mundial Cervantina (Guanajuato, México).
Ha publicado investigaciones sobre varios poetas, entre los que se incluyen Dante Alighieri, Garcilaso de la Vega, Baudelaire, César Vallejo, Pablo Neruda, y Paul Éluard.
En el 2014, la Editorial Edelvives, de Madrid, exhibió la edición comentada de los Veinte poemas de amor… de Pablo Neruda, cuya autoría es de Luis Quintana. En dos ocasiones participó en la presentación de la obra de Mario Vargas Llosa en Reims, Francia y en Santillana del Mar, España. Ha escrito más de cuarenta libros de crítica literaria en torno a autores y obras diversas: Miguel de Cervantes, Franz Kafka, Mario Benedetti, Mario Vargas Llosa, Carmen Laforet, Jorge Luis Borges, entre otros.
Es también autor de varios artículos publicados en la revista española de crítica y creación literaria Ágora-Papeles de Arte Gramático.
Página de Luis Quintana Tejera en Ágora:
https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/search?q=Luis+Quintana+Tejera
