Una edición de Confabulario (1ª ed. 1952) del mexicano Juan José Arreola, maestro del relato breve
ELEMENTOS
LITERARIOS EN EL CONTEXTO DEL ANÁLISIS DEL CUENTO “PUEBLERINA” DEL
CONFABULARIO DE JUAN JOSÉ ARREOLA
DR. Luis Quintana Tejera
NOTA DEL ED. Para nuevos lectores de Juan José Arreola, recomendable leer primero el relato breve "Pueblerina" para disfrutar mejor el siguiente análisis. Disponible en la página: https://ciudadseva.com/texto/pueblerina/
Resumen.
Ubicado en la geografía mexicana, a Arreola le
interesa más fabular que contar su biografía. Por eso estas páginas iniciales
que ofrecen breves referencias personales no son más que una introducción para
este inmenso tesoro literario que representa Confabulario.
De este modo, el libro comienza en primera
persona con la salvedad de que esta primera persona está representada por la
voz del escritor a diferencia de los varios “yo” que aparecen en los relatos,
los cuales nos ubican en el acto denominado por Genette como “focalización
interna fija”, al menos el 90% de ellos, porque cuentos como “La migala” —es un
ejemplo nada más— presentan tan solo a un personaje que al hablar de la
terrible experiencia con la misteriosa araña, dibuja el cuadro de su propia
soledad, al mismo tiempo que plantea una explicable nostalgia dantesca
involucrada con el sueño de la “compañía imposible” de Beatriz; se trataría,
por lo tanto, de una especie de personaje testigo de su propia desgracia.
Palabras clave
Fabular,
diégesis, intertexto, filología.
Abstract
Located in the Mexican landscape, Arreola is
more interested in fables than in telling his biography. That is why these
opening pages, which offer brief personal references, are nothing more than an
introduction to this immense literary treasure that Confabulario represents.
Keywords
Fable, diegesis, intertext, philology.
"PUEBLERINA". IRONÍA Y METAMORFOSIS
Juan José Arreola Zúñiga, de joven. Fuente: Wikipedia
Abre el relato "Pueblerina", de Juan José Arreola, un
narrador heterodiegético y desde una focalización cero:
Al
volver la cabeza sobre el lado derecho para dormir el último, breve y delgado
sueño de la mañana, don Fulgencio tuvo que hacer un gran esfuerzo y empitonó la
almohada. Abrió los ojos. Lo que hasta entonces fue una blanda
sospecha, se volvió certeza puntiaguda. (p. 45)
He ahí el cuadro de una
transformación explicada de una forma por demás sutil y que conduce poco a poco
al lector a través de la evolución paulatina de esa metamorfosis.
Lo primero que nos impresiona en la lectura es la atmósfera de irrealidad
creada —al menos al comienzo—, cuando nos resulta imposible aceptar que don
Fulgencio haya padecido tan curiosa modificación en su anatomía.
Pero él asume con naturalidad lo sucedido y no parece impresionarle mayormente
la presencia de estos añadidos laterales que tan gallardamente ostenta.
No perdamos de vista la actitud adoptada por el narrador omnisciente, quien se
detiene a explicar minuciosamente cómo son los cuernos, sin perder detalle en
lo que refiere a color y forma:
Convertido en un soberbio ejemplar de rizado
testuz y espléndidas agujas. Profundamente insertados en la frente, los
cuernos eran blanquecinos en su base, jaspeados a la mitad, y de un negro
aguzado en los extremos. (45).
No sólo quiere el narrador ganar en verosimilitud al contar, sino también desea
transmitir un doble mensaje: primero, en el plano de la metáfora, la
transformación se observa como algo posible, es tan sólo un hombre que cambia
de la noche al día, o que comprende de un momento al otro cuál es su verdadera
condición y la acepta sin mayores rebeldías; segundo —y ahora en el terreno del
discurso implícito permeado de ironía—, esos cuernos bien pueden ser la
manifestación exterior —en su cuerpo, de los excesos de su mujer. Sea una
u otra circunstancia, el cambio, o la toma de conciencia a su realidad
cornúpeta, se ha gestado. Ahora—no queda otra opción—, se debe asumir.
El narrador se encarga de sostener también mediante un discurso que sugiere e
insinúa:
Como tener cuernos no es
una razón suficiente para que un hombre metódico interrumpa el curso de sus
acciones, don Fulgencio emprendió la tarea de su ornato personal, con minucioso
esmero, de pies a cabeza. Después de lustrarse los zapatos, don Fulgencio
cepilló ligeramente sus cuernos, ya de por sí resplandecientes. (45).
Si
aceptamos que "tener cuernos" significa que otro hombre se acerca
íntimamente a la mujer o mujeres que amamos, entonces podremos incorporar
también la idea de que tal suceso se puede apreciar en donde menos lo
hubiéramos pensado. Como consecuencia, el ser humano no puede dejar de
cumplir con sus acciones cotidianas sólo por esta circunstancia. Don
Fulgencio claramente admite su actual situación y llega inclusive a manifestar una
preocupación marcada por el aseo de sus cuernos. Es decir que muchas
veces el macho humano no sólo descubre que ha sido traicionado, sino que
también se resigna en silencio y decide incorporar su nueva anatomía al cuidado
personal.
En un segundo espacio del relato, presenciamos cómo su mujer le sirve el
desayuno con mucho tacto sin expresar ninguna sorpresa, "ni la más mínima
alusión que pudiera herir al marido noble y pastueño"[1] (id). El narrador
interviene de una manera constante e impertinente. No nos permite olvidar
el grado y carácter de la metamorfosis operada; para conseguir esto último se
apoya en la adjetivación cuidadosa y por demás directa. Ese marido noble
es también pastueño. Ese hombre noble y sumiso es la imagen
presente de un toro de lidia, el cual tendrá que dirigirse a su trabajo
olvidando el grado del cambio operado, después que su mujer con el beso de
despedida, lo envía directamente a la lucha, pero ya bien diferenciado, como
los toros, por los lazos de cintas de colores que los distinguen de otras
ganaderías, para que se sepa que ese animal en particular, le pertenece:
"El beso en la puerta fue como el dardo de la divisa" (p. 46).
En el tercer espacio del cuento el marido se dirige hacia su oficina, pero se
encuentra con diferentes personas que manifiestan con cierta pícara reserva su
punto de vista ante el abogado cornudo. Si bien "las gentes"
(sic), lo saludaban como de costumbre, "al cederle la acera un jovenzuelo,
don Fulgencio adivinó un esguince lleno de torería" (46); y
"una vieja que volvía de misa le echó una de esas miradas estupendas,
insidiosa y desplegada como una serpentina" (46).
Puede observarse cómo el saludo festivo del joven en cuestión está manifestando
mucho más que una inocente broma; está reconociendo en don Fulgencio los
síntomas de la traición, está resaltando la actual condición del personaje, y
todo ello lo hace con tanta cautela como para no ser descubierto en el acto.
El lenguaje del narrador se reviste aquí de una enorme plasticidad; nos podemos
imaginar al muchacho en el instante de hacer su cuerpo a un lado para que
pasara el toro veloz.
Pero don Fulgencio que ignoró al joven, arremete contra la anciana queriendo
cobrar venganza por la ofensa pública, pero la vieja, nueva manifestación de
rápido movimiento y exacta plasticidad, se mete en su casa "como el
diestro detrás de un burladero" (46).
En el espacio que corresponde a la profesión de don Fulgencio nada parece haber
cambiado. Más aún:
Los clientes acudían a él entusiasmados, porque su
agresividad se hacía cada vez más patente en el ataque y la defensa. De
lejanas tierras venían los litigantes a buscar el patrocinio de un abogado con
cuernos. (46).
Corresponde señalar a estas alturas del análisis otro aspecto que hemos
postergado premeditadamente y que tiene que ver con la ferocidad impetuosa del
recién reconocido toro de lidia. Esta misma ferocidad representa una
actitud frente al mundo que le rodea, una postura derivada directamente de su
nueva condición.
No dejamos de
reconocer que en este discurso reticente hay mucho más de lo que aparece
escrito. Cuando dice "abogado con cuernos" señala una profesión
determinada; al narrador se le ocurrió justamente atribuirle esta profesión,
como queriendo referir de manera irónica y eufemística a las cualidades que
debe poseer un hombre de leyes para triunfar en su campo particular de acción.
La vida de don Fulgencio no es fácil a partir de la transformación
operada. La existencia tranquila del pueblo dice el narrador que
"tomó a su alrededor un ritmo agobiante de fiesta brava" (46);
y el personaje central del relato fue el punto de atención de todos en ese
lugar, quienes aprovechaban la más mínima distracción para ponerle un buen par
de banderillas.
De esta forma llegó al fin de sus días:
Mareado de verónicas, faroles y revoleras, abrumado
con desplantes, muletazos y pases de castigo, don Fulgencio llegó a la hora de
la verdad lleno de resabios y peligrosos derrotes, convertido en una bestia
feroz. Ya no lo invitaban a ninguna fiesta ni ceremonia pública, y su mujer se
quejaba amargamente del aislamiento en que la hacía vivir el mal carácter de su
marido. (p. 47).
Subrayamos de manera particular cómo el narrador abandona por momentos el
lenguaje figurado para expresarse en forma directa; habla, por ejemplo, del
"mal carácter" del personaje, motivo por el cual no era invitado a
ninguna fiesta. De esta forma permite que el lector se olvide —al menos
por un instante—, de la perspectiva de la metamorfosis orquestada y piense en
don Fulgencio como un ser más normal.
En fin, llega la muerte, la cual es descrita por el narrador de una manera
genial y en un lenguaje permeado de sugerencias e indirectas, de eufemismos y
reticencias, de plasticidad y movimiento:
Y un día que cruzaba la Plaza de Armas,
trotando a la querencia, don Fulgencio se detuvo y levantó la cabeza azorado al
toque de un lejano clarín. El sonido se acercaba, entrando en sus orejas
como una tromba ensordecedora. Con los ojos nublados, vio abrirse a su
alrededor un coso gigantesco; algo así como un Valle de Josafat lleno de
prójimos con trajes de luces. La congestión se hundió luego en su espina
dorsal, como una estocada hasta la cruz. Y don Fulgencio rodó patas arriba
sin puntilla. (p. 48)
La idea principal que se insinúa tiene relación con lo inevitable de la muerte
y también con la recreación de una plaza de toros que ocupa —en el espacio de
la metáfora—, el sitio del pueblo en donde vivía el personaje.
El carácter animal del personaje queda subrayado, en expresiones irónicas tales
como "trotando a la querencia" y "rodó patas arriba" y el
ensordecedor sonido de un lejano clarín guía al personaje hacia la muerte
inevitable ya.
En el relato quedan pendientes muchas situaciones que el propio lector debe
completar. La reticencia principal refiere a la forma específica de
muerte, a la sustitución que el receptor debe hacer para imaginarse cómo
terminó el personaje sus días. Presumiblemente al narrador no le interesa
transmitir ese concepto y sólo se conforma con saber que su personaje dejó de
existir en medio del contexto en que lo conocimos desde el comienzo de la
narración.
Algo más que creemos es representativo de esas patéticas ironías de la vida:
"El notorio abogado dejó su testamento en borrador" (p. 48).
Allí era donde expresaba, "en un sorprendente tono de súplica", la
voluntad de que al morir le quitaran las astas. Pero, un carpintero
diligente, de esos que nunca faltan en los diversos momentos de la vida, le
obsequió "un ataúd especial, provisto de dos vistosos añadidos laterales."
Todo el pueblo acompañó a don Fulgencio "en el arrastre". Es
decir que en el discurso del narrador se impone ahora el lenguaje figurado, el
implícito decir, el notorio recuerdo de los cuernos que lo siguieron hasta la
tumba, de la traición, de su divorcio con el mundo, mundo que sólo ahora lo
perdona y lo autoriza a morir a paz.
CONCLUSIÓN
El arrastre —mejor dicho, el
"entierro", como se corrige la propia voz que cuenta—, "tuvo un
no sé qué de jocunda y risueña mascarada"; don Fulgencio se fue al más
allá en medio de la piedad que despertó en todos sus vecinos y amigos, pero se
fue llevándose sus cuernos, con lo cual se insiste nuevamente en el gran
eufemismo y patética ironía de la existencia.
BIBLIOGRAFÍA
. Allan Poe, Edgar. Cuentos completos, 2 tomos,
trad. de Julio Cortázar, México, Círculo de Lectores, 1983.
. Arreola, Juan José. Confabulario, 10a. ed., 5a.
reimp., México, Joaquín Mortiz, 1985.
. Dante Alighieri. La Divina Commedia, Milano, Casa Editrice
Sonzogno, 1959.
. Genette, Gérard. Figures III,
Paris, Seuil, 1972.
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cfr., "El contrato de veridicción", en Prada Oropeza (ed.), Lingüística
y literatura, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1978, pp.
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. Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria, 4ª. edición,
versión española de María D. Mouton y V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1961, p.
152.
. Real Academia Española. Diccionario de la
lengua española, 2 tomos, Madrid, 1984.
Pastueño.
Dícese del toro de lidia que acude sin recelo al engaño. (RAE.: 1024)
El texto del profesor Quintana Tejera
pertenece al Proyecto de investigación 2025B. Registrado como: 07192088. La revista Ágora-Papeles de Arte
Gramático le agradece a su autor el permiso para su publicación.
Luis Quintana Tejera es crítico
literario, profesor de literatura. Ha impartido también cursos de Redacción,
Ortografía y Etimologías del griego y el latín. De su currículum académico cabe
destacar su doctorado en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM). Profesor e investigador de la Facultad de Humanidades de la UAEMex.
Categoría F. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del CONACYT, nivel
1. México. Pertenece también a la Red Mundial Cervantina (Guanajuato, México).
Ha publicado investigaciones sobre varios poetas,
entre los que se incluyen Dante Alighieri, Garcilaso de la Vega, Baudelaire,
César Vallejo, Pablo Neruda, y Paul Éluard.
En el 2014, la Editorial Edelvives, de Madrid, exhibió
la edición comentada de los Veinte poemas de amor…
de Pablo Neruda, cuya autoría es de Luis Quintana. En dos ocasiones participó
en la presentación de la obra de Mario Vargas Llosa en Reims, Francia y en
Santillana del Mar, España. Ha escrito más de cuarenta libros de crítica
literaria en torno a autores y obras diversas: Miguel de Cervantes, Franz
Kafka, Mario Benedetti, Mario Vargas Llosa, Carmen Laforet, Jorge Luis Borges,
entre otros.
Es también autor de varios artículos publicados en la
revista española de crítica y creación literaria Ágora-Papeles de Arte
Gramático.
Página de Luis Quintana
Tejera en Ágora:
https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/search?q=Luis+Quintana+Tejera
