EL MONO GRAMÁTICO / ENSAYO
Rimas y ritmos en el canto judeoespañol tienden un puente intercultural.
Tercera Parte. Casos, ejemplos, análisis II y Apéndice
Musicología y Literatura – Ensayo
Por Margalit Sagray-Schallman
Casos, ejemplos y análisis II
Formas compuestas
En la Introducción a este ensayo (Ágora Núm. 26 – verano 2024, Primera Parte[1]), entre las preguntas básicas que fueron eje central de la investigación se enuncian las que conviene mencionar nuevamente, al comenzar el "recorrido" por estos casos y ejemplos:
* En términos de puente intercultural: la relación entre la poesía hebrea sacra y laica ¿sirvió de modelo para la poesía española en sus primeras etapas?
* ¿Cómo influyó la métrica judeoespañola en ladino en la poesía castellana desde que comenzaron a funcionar como modelo la una para la otra? ¿Podemos encontrar ejemplos que perfilen estos modelos?
Como instrumento claro y preciso de investigación, consideraremos ejemplos judeoespañoles o sefaradíes las letras de canciones que contienen menciones específicas de palabras y costumbres judías, y si la hay, veremos esa misma canción en su versión castellana. Encontraremos similitudes y/o paralelismo no solo en la forma sino también en temas, motivos y contenidos.
Aclaración: En su mayoría, los poemas/canciones judeoespañoles no son constantes en rima y ritmo, fluctúan y crean variaciones, a veces de un verso a otro dentro de una misma estrofa. Probablemente, la razón de estas fluctuaciones radica en el hecho de que una sola canción se da en distintos ritmos bailables que dictaron la métrica de la canción al adaptarles el texto en ladino. Es necesario tener en cuenta que un mismo texto se canta con distintas melodías, según el lugar donde se encontraba la comunidad judía, en distintas localidades españolas o en la diáspora.
Recordemos, es forma compuesta toda canción que combina estrofas de distintas estructuras.
(En las entregas anteriores de este ensayo se han tratado ya formas y ejemplos numerados del 1al 8).
9. Zéjel
Estructura: El estribillo compuesto por 1, 2, o 3 versos; monorrimo; la canción consta de varias cuartetas como la "copla" (ver más adelante #11); el último verso de cada estrofa es "vuelta" pues repite uno de los versos del estribillo o rima con alguno de ellos, funcionando como un elemento unificador entre las estrofas y el estribillo; los tres versos anteriores de la cuarteta tienen otra rima, con las variaciones propias de los tercetos (ver #2.1 y #2.2).
La rima más usada es: a a b b b a (T. Navarro, pág.541; R. Menéndez Pidal, Poesía árabe y poesía europea, dedica 70 páginas al Zéjel y sus variaciones).
Originariamente el zéjel fue un género poético de la poesía mozárabe, que se desarrolló en forma de canción en Al-Ándalus (Andalucía), cultivado luego por poetas hebreos castellanos y europeos. Escritos no en árabe clásico sino en árabe dialectal andalusí, y a menudo con palabras y expresiones en romance, son muestra del bilingüismo de la sociedad andalusí. El más típico cancionero escrito en forma de zéjeles es el de Abû Bakr ibn Abdul-Malik ibn Quzmân, más conocido simplemente por Ben Quzman, poeta cordobés del siglo xii. (Wikipedia: Zéjel o Zajal).
9.1 Poema litúrgico estilo romanza judeoespañola, métrica popular, 8-9 sílabas. El estribillo consta de dos versos que riman entre sí, funcionando como "vuelta". El ritmo tiende a trocaico en las estrofas y dactílico combinado en el estribillo. Pertenece al ciclo "Historias de Purim" del cual hemos visto en otros ejemplos, relacionado con la reina Esther y la salvación de los judíos, y en alabanza a Dios. E. Romero, pág. 264.
Venid, oyid mueva patenta (9) a patenta = (ladino) invención, cuento
que maravías del Dio enmenta. (9) a Dio = Dios, enmenta= da cuenta, narra
Un rey grande y ensalzado (8) b
Ahasveros era nombrado, (9) b Ahashveros = (hebreo) el rey Asuero
a su mujer hubo matado (9) b
porque le hizo poca cuenta. (8) a poca cuenta = desobedeció, despreció
Venid, oyid nueva patenta
que maravías del Dio enmenta.
……….
9.2 Canción cortesana lírica filosófica, lamento de amor y muerte, acordes y arpegios apoyan una melodía lenta y majestuosa, que impacta profundamente. De autor anónimo, arte menor, el estribillo es un terceto de rima a b b, el último verso en negrita funciona como "vuelta", dando unidad a todo el poema. En la estrofa, el anteúltimo verso da la sensación de rimar con la "vuelta" pero coincide sólo en la letra final "é" acentuada, creando un efecto auditivo más impactante. El ritmo combinado tiende a dactílico, comienza con una sílaba no acentuada y finaliza con un pie trocaico o|óoo| óo. Cancionero, pág. 14.
Que bien me lo veo (6) a
y bien me lo sé (5+1) b
que a tus manos moriré. (7) b
La vida consiento (6) c
que vos la matéis, (5+1) d
y sienta que siento (6) c
que la merecéis. (5+1) d
Que en ella veréis (5+1) d
quien
tiene mi fé; (5+1) b
que a tus manos moriré. (7) b
……….
10. Villancico
Se puede distinguir la influencia castellana en las romanzas judeoespañolas compuestas con forma de "villancico" por los judíos españoles en la diáspora, después de la salida al exilio. Desde otra perspectiva histórica, esta forma se consolidó en España gracias a la combinación de fuentes latinas y hebreo-árabes (principalmente la jarchya y el zéjel); por lo tanto, la romanza judeoespañola con forma de "villiancico" de los siglos XVI y XVII cierra un círculo de mestizaje mutuo latino-árabe-judío, que comenzó unos cuatrocientos años antes (la jarchya y el zéjel árabes se conocen desde el siglo X). A. Sáenz Badillos, op. cit., p. 129.
A. Sánchez-Romeralo, El villancico (estudios sobre la lírica popular en los siglos XV y XVI), 1969.
10.1 Poema litúrgico de estilo romanza judeoespañola, métrica popular, perteneciente al ciclo "Cántico de Miriam" que se entona en la Pascua Judía Pesaj. E. Romero, pág. 273.
El nombre de Abraham es usado como símbolo de todo el pueblo judío. El ritmo tiende a trocaico, irregular. La estrofa final en una variante del estribillo. Es probable que la forma de interpretar este poema sea antifonal, los tercetos recitados o cantados por un solista o por parte del público, las cuartetas por otro grupo que responde en antífona.
: Estribillo
Sácamos del cautiverio (8) a
y oye nuestra oración (7+1) b
y mandaimos rejmición. (7+1) b rejmición = (ladino) redención
Una estrofa del poema:
De Egifto mos sacastes (8) c
con Tu nombre el temido; (8) d
de Abraham te anembrates, (8) c te anembrates = (ladino) te apiadaste
tu amado, y tu kerido. (8) d
……
: Estrofa final
Y este es nuestro gemido (8) d
de alma y de corazón. (8) b
y mandaimos rejmición. (7+1) b
……….
10.2 Canción navideña variante del villancico, poema amoroso de ambiente pastoral, de posible interpretación alegórica religiosa, octosilábica, pertenece al ciclo "Farsas y églogas al modo pastoril", Diálogo para cantar, del autor dramático, compositor y profesor de música en Salamanca Lucas Fernández, siglo XVI. Combina un terceto inicial con rima a b b que funciona como estribillo con el cuerpo mismo del poema que está compuesto por redondillas o cuartetas de rima a b b a, el primer verso de rima encadenada, ritmo dactílico. El verso destacado en negrita retorna como "vuelta" con ritmo dactílico y final en "pie quebrado". Dámaso Alonso, Nro. 86, pág. 84.
óo| óo| óo|óo || óo| óo| óo|óo || óoo|óoo|óo
- Pastorcico lastimado (8) a
descordoja tus dolores, (8) b
- Ay, Dios, que muero de amores! (8) b
- ¿Cómo pudo tu dolencia (8) c
lastimarte, dí, zagal? (7+1) d
¿Cómo enamorado mal (8) d
inficiona tu inocencia? (8) c
- De amor huye y su presencia: (8) c
No te engañen sus primores (8) b
- Ay, Dios, que muero de amores! (8) b
……….
11. Copla
Gran admiración se siente al constatar que es ésta una de las formas más ricas y desarrolladas del acervo poético musical popular y culto español, con cantidad de variaciones: castellana, caudata, de arte mayor, de arte menor, de "pié quebrado", mixta, real, etc. (Ver T. Navarro, pp. 531-532). Paralelamente, en los cancioneros de romanzas judeoespañola se encuentra gran número coplas, con su extenso repertorio de variaciones.
11.1 Poema litúrgico al estilo de romanza judeoespañola, de versos cortos, probablemente los dos últimos versos se coreaban como estribillo. Combinan una cuarteta de rima a b a b y una quintilla de rima b c c d d . Siendo que este poema fue compuesto por Jacob Birav para la festividad de Purim en el siglo XVIII, se lo considera romanza relativamente tardía.
Opina el investigador Avner Peretz que tiene características de copla, su autor J. Birav consignó debajo del título: "Este piyut fue compuesto con la métrica usada por R.A. Toledo en las "Coplas de Hamán", hace doscientos cincuenta años". Teniendo en cuenta que existían romanzas judeoespañolas ricas en matices métricos en épocas anteriores, es posible que sirvieran como modelo, y el poema aumenta el caudal de influencia de la copla. (A. Peretz, La obra del rabino R. A. Toledo, primera mitad del siglo XV, en: "El teatro en idioma ladino", manual de clase, 2001).
Impezar kero kontar (7) a
en esta cantiga. (6) b
El ke la oye cantar (7) a
k’el Dayan bendiga. (6) b Dayan = (hebreo) El Juez Supremo = Dios
Como la espiga (5) b
uno sobre otro (6) c
nisim que nos amostro (7) c nisim = (hebreo) milagros, amostro = mostró
el Dayan abastado, (7) d
alto y ensalzado. (6) d
……….
11.2 Copla castellana, con dos variaciones:
11.2.1 Quintilla, estribillo pareado, lo resaltado en negrita retorna como "vuelta", versiones a capella acentúan el ritmo dactílico casi bailable. Juan del Encina (s. XV). Cancionero, pág. 28.
Vuestros amores he, señora, (8) a
vuestros amores he. (6) b
Desde el día que miraron (8) c
mis ojos vuestra presencia (8) d
de tal forma se mudaron, (8) c
que no consienten ausencia. (8) d
Vuestros amores he. (6) b
...........
11.2.2 Canción castellana cortesana. Combina una cuarteta y un terceto, con otro terceto como estribillo. El primer verso "vuelta". Ritmo trocaico. Juan del Encina. Cancionero, pág. 32.
Hermitaño quiero ser (7) a
por ver, (2) a
hermitaño quiero ser. (7) a
Por probar nueva manera (8) b
mudar quiero mi vestir, (7) c
porque en el trage de fuera (8) b
desconozcan mi vevir; (7) c
no mudaré mi querer (7) a
por ver, (2) a
hermitaño quiero ser. (7) a
........
12. Seguidilla
Es una de las variaciones de la copla, cuartetas de arte menor, rica en variaciones: simple (todas las estrofas son cuartetas); compuesta (a la cuarteta le sigue un terceto con rima independiente asonante); chamberga (a la cuarteta le sigue un pareado con versos de 7 sílabas, rima independiente); real (entre los versos de seis sílabas se insertan versos de 10 sílabas, acento dactílico); gitana (el tercer verso de 10-11 sílabas, asonante), y otras.
(T. Navarro, pp. 177, 240, 292, 340, 388, 459, 495, 539).
12.1 Cantiga judeoespañola, "Morenica", una de las versiones interpretativas del Cantar de los Cantares 1:6, seguidilla simple. El ritmo fluctúa entre trocaico y dactílico, adaptado a la melodía a modo de arabescos. Attias, No. 12, pág. 69.
Morenica me llama (7) a
el hijo del rey. (5) b
Él otra vez me llama, (7) a
yo me vo con él. (5) b vo = voy
……….
12.2 Estribillo dactílico en la copla secular de Juan Álvarez Gato (siglo XVI) quien la adaptó al estilo de la poesía sacra y la incluyó como parte de un villancico. Cancionero, no. 115.
Quita allá, que no quiero (7) a
falso enemigo. (5) b
Quita allá, que no quiero (7) a
qu’ huelgues conmigo (5) b
……….
13. Romance o romanza
Attias recopiló y editó 61 romances judeoespañoles, con paralelos en el Cancionero de Palacio. Poemas largos, algunos con un pareado o terceto como apertura, la métrica como la del romance épico castellano. Cuentan historias épicas sobre caballeros, damas secuestradas, viajes heroicos, escenas de caza, etc., con cierto lirismo abierto o insinuado. La estructura incluye tres secciones clásicas:
- Presentación del tema, conflicto o evento dramático
- Desarrollo de la trama de la historia, los conflictos y la tensión dramática
- Epílogo, conclusión y/o moraleja.
Suelen encontrarse versos de conexión entre dichas secciones, con rima independiente. La rima y el ritmo son fluctuantes, cambian según las melodías de distintos orígenes. Con sutiles diferencias, la forma conserva la tradicional castellana (T. Navarro pág. 541):
Estrofa introductora presenta el tema, dos, tres o cuatro versos, es estribillo que rima con el resto de las estrofas; cuerpo del poema de dos o más estrofas, redondillas o con rima encadenada; estrofa-broche final con un primer verso de rima concordante con alguna de las existentes en el cuerpo del poema, y los otros versos riman con el estribillo; ocasionalmente, un verso "vuelta" que repite uno de los versos del estribillo.
En el romance castellano se detectan vocablos o expresiones hebreas, como vemos en el siguiente ejemplo, en cuyo primer verso la palabra hebrea que significa caballo "sus", usada como interjección onomatopeya para espolear a la cabalgadura. La "caza" es metafórica, pues se refiere a la conquista del objeto amoroso. Hay testimonios de que Gabriel Mena, poeta y músico en la corte de Fernando el Católico, compuso esta versión en base a una composición anónima (¿judeoespañola?). Cancionero, pág. 46. La versión judeoespañola se identifica por su primer verso: "A la caza va el caballero", métrica castellana. Attias, pág. 9, Grau, No. 31.
A la caza, sus , a caza (8) sus = (hebreo) caballo
Ea, nuevos amadores, (8)
todos a caza de amores (8)
……….
En conclusión, la métrica, rima y ritmo de la romanza y la cantiga judeoespañola se caracterizan por sus ricos matices y variaciones. A la luz de los ejemplos aquí presentados, hemos visto que entre romanzas, romances y cantigas se pueden encontrar ejemplos de todas las formas métricas existentes en la poesía castellana, tanto las formas simples como las complejas. Comparando, no siempre son idénticas todas las características, pero es posible encontrar similitudes y cercanías.
Encontramos ejemplos coincidentes de 13 formas básicas. Entre ellas, a 8 formas simples encontramos 28 variaciones en la sefardí y 13 paralelas en la poesía castellana. En 5 formas complejas consideradas representativas de la poesía española, encontramos ejemplos idénticos en todos los parámetros métricos en la poesía sefaradita. Estos son sólo ejemplos tipo "pantallazos", en una investigación que está lejos todavía de ser exhaustiva. Aparentemente, parece factible encontrar más cantidad de variaciones de las formas básicas precisamente en la poesía sefaradita.
Las raíces de las variaciones métricas de la poesía en ladino, en particular la copla y la seguidilla, probablemente provienen de la poesía hebrea y sus dos fuentes: la primera, el poema litúrgico hebreo clásico piyut; la segunda, las jarchyas en castellano aljamiado insertas en la poesía hebrea y árabe medievales. Ver Quilis, Navarro y Dámaso Alonso.
Desde la perspectiva hebrea, el puente métrico de rimas y ritmos tendido entre la poesía litúrgica piyut y la poesía en ladino se creó cuando los cantos litúrgicos hebreos fueron traducidos al ladino desarrollando
- una métrica rica en variaciones;
- la división en estrofas, conservando el estrofismo;
- la abundancia de ornamentos poéticos, acrósticos, aliteraciones, anáforas, etc.;
- la adaptación de técnicas poéticas típicas de la poesía sacra a la poesía secular, y viceversa.
Desde la perspectiva castellana, el puente métrico se sostiene sobre varios "pilares":
- las jarchyas en lengua romance;
- el extenso poema sapiencial castellano de Sem Tov Ardutiel (siglo XIV) en cuartetas heptasilábicas;
- las romanzas, romances y cantigas en ladino;
- la poesía musical culta y cortesana.
Que ese puente existe lo demuestran el desarrollo de la cuarteta, sus ricas variaciones (hemos visto aquí 18 de ellas, y hay más), y la influencia de la maravillosa poesía española en la literatura y el teatro, a nivel universal, desde el Siglo de Oro hasta el presente.
Este puente de rimas y ritmos que hemos contemplado conlleva la idea de que la influencia de la métrica española en los poetas europeos descendientes de conversos de España y Portugal en los siglos XVI y XVII, tales como Miguel de Barrios ("Flor de Apolo", "El coro de las Musas"), que en métrica es continuador de Ardutiel por dar realce a la redondilla junto al soneto, la octava y la silva, y combina lírica popular entroncada con el romancero sefardí, no son un fenómeno aislado sino que constituyen otro arco de este puente intercultural, cruzando límites de tiempo y espacio.
Este es otro tema apasionante para un próximo encuentro en Revista Ágora.
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SINOPSIS. FORMAS ESTUDIADAS Y EPÍGRAFES |
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Formas simples 1. Pareados o dísticos, 6 ejemplos 2. Terceto, 6 ejemplos 3. Cuarteta, 15 ejemplos 4. Quinteto, quintilla, 3 ejemplos 5. Sexteto, sextilla, 3 ejemplos 6. Séptima, 2 ejemplos (en columnas paralelas, para comparar) 7. Octava, octavilla, 1 ejemplo 8. Novena, 2 ejemplos
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Formas compuestas 9. Zéjel, 2 ejemplos 10. Villancico, 2 ejemplos 11. Copla, 2 ejemplos, el segundo presentado en 2 variaciones 12. Seguidilla, 2 ejemplos 13. Romance o romanza, 1 ejemplo
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Apéndice
Fuentes y bibliografía seleccionada
Fuentes
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NOTA BIO-BIBLIOGRÁFICA SOBRE LA AUTORA DEL ENSAYO
Margalit Sagray-Schallman (Bahía Blanca, Argentina, 1949). Llega a Israel como voluntaria en 1967, desde entonces reside en Beer-Sheva, Israel, dos hijos, una nieta.
Poetisa, escritora y compositora, actualmente labora como directora de coro y traductora.
Títulos: B.A. y M.A en Literatura Hebrea (Univ. Ben Gurión del Néguev, Israel). Licenciatura en Filosofía y Letras (Univ. del Sur, Bahía Blanca, Argentina). Musicología, Educación musical y canto coral (Univ. de Tel Aviv, Israel). Profesora de Piano (Argentina), Maestra Normal Nacional (Argentina).
Miembro de la Comisión Directiva de la Asociación Israelí de Escritores en Lengua Castellana (AIELC). Miembro y ganadora de concursos internacionales de la Organización Mundial de Trovadores (OMT).
Publicaciones: Poemarios: Fractales de Plenilunio, Turbantes de Sedaluna, ciclo filosófico-poético "Afreudita"; novela: Ofrenda a Afrodita – breve crónica de larga carencia, trovas y poesías sueltas. En hebreo: trilogía de poemas "Doncella, mujer, ciudad", poesías conmemorativas, publicaciones académicas, manuales de literatura y métrica española para hebreoparlantes. En varios idiomas: reseñas, ensayos y artículos interculturales, composiciones musicales de distintos estilos, música vocal e instrumental.
Para leer las entregas anteriores: Primera Parte.
Nueva Col. pp. 155-165Ver Ágora 26.
https://www.calameo.com/read/0028272960024098e437b
o también, en bitácora de Ágora
https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2024/05/rimas-y-ritmos-en-el-canto-judeoespanol.html
Segunda Parte
. Ver Ágora N. 27- Nueva Col. pp. 107-128.
https://www.calameo.com/read/0028272961e6fd2732de4?trackersource=library
o en blog de la revista:
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