EL CAZADERO DE LOS LIBROS.
CUADERNO DE CRÍTICA LITERARIA /1
Sábado, 15 de Diciembre 2012
1. La
Lengua de los dioses comienza
como en el principio del
mundo, con una teoría del lenguaje, primer poema del libro de
Maximiliano Hernández Marcos: "Para todo lo que es más veraz/ oblicuo
o de perfil en los fotogramas/ que en la gramática/ pido el alma y
la palabra".
Los dioses comenzaron así, con una "theoria"
o contemplación de los nombres, que eran sonidos, surcos de su
respiración divina, y brotaban sobre la lámina móvil del tiempo,
sobre las imágenes sucesivas y recurrentes de los astros, los
elementos eternos, las futuras historias, las cosas, entes o enseres
cotidianos decididamente anodinas. La palabra vivifica "la magia
de la imagen", siendo, no obstante, ella, la palabra, otra forma
de imagen, más pregnante, ya no tan apta para someterse al "canje"
-como dice el poeta- de imágenes "ligeras",
intercambiables, que trasiegan por el insomnio del ojo, acaso hacia
un destino trivial. El "ojo" en trance de ser "ojal",
abertura de la palabra sobre el abismo del mundo, se reencuentra a sí
mismo en ese trance, también por esa feliz y, mejor, si fortuita
asociación que provoca la aliteración de ambos sonidos, ojo
y ojal; aliteración
que es maravilloso armónico donde la semejanza de algunos fonemas
-uno, o varios bastan- y a la vez la diferencia o suplemento (como
diría Jacques Derrida) que propicia la sorpresa, siempre, en el
fondo anhelada (y eso es la poesía: sorpresa que surge para un alma
que la anhela y espera. "Quien no espera no hallará lo
inesperado" dijo el maestro heraclitano). Saben que la poesía
épica, oral, especialmente la germánica y luego la antigua poesía
inglesa, basaba su cadencia no en la rima, sino en la aliteración.
Pero, segunda maravilla, más perceptible en las literaturas
neolatinas, donde coinciden más la letra y el sonido, un segundo
armónico se produce en el alma al reconocer en la escritura la cifra
de la aliteración: el ojo, entonces, ve lo que ha creado en su
asociación, el ojo es ojal, es pozo, jarra, rayo, y por
diseminación, todo. La cadena de asociaciones tiene una primera y
última radiación: "el alma y la palabra"; como el poeta
nos lo recuerda previamente a ese ejemplo-vehículo con que la modula
después: "el ojo y el ojal".
Estamos,
por tanto, con este nuevo poemario de Maximiliano Hernández Marcos,
ante una metapoesía que, ab initio,
muestra sus cartas y prefigura su territorio de investigación. No se
trata, a continuación, de exponer lo encontrado, de narrar una
"experiencia" (ni siquiera del lenguaje o de ser) sino de
tratar de alcanzar un sitio de ojeo, como en una batida de caza, y a
la vez de prevenirnos a los lectores, de invitarnos a mirar y de paso
a admirarnos del rico y profundo cazadero que el poeta descubre.
(Desde el principio el poeta nos invita a ensayar su búsqueda).
Ahí
pasan cosas admirables, animales extraños, fugaces, desvividos o en
trance de resignación a la muerte, pasan también ríos y águilas
imperiales, corzos hermosos, lluvias, corbatas, historias humanas:
igualmente pueblan la garganta del cazadero.
Oigamos
su lección, lo que van diciendo en la sombra todas esas criaturas.
Sus ecos, cuando no sus mismas voces, las hacen cercanas. Ese ahí
(para los dioses) es aquí: nuestro aquí cotidiano.
No
olvidemos, en nuestra escucha, el juego de asociaciones, esas lianas
o vasos comunicantes que envuelven tanto las semejanzas como las
diferencias en una "lengua" única, que se busca con el
pálpito del alma y "dice" a la vez que suena, o sea, que
crea un sentido en su misma emisión.
¿No
es ésta la lengua de la poesía, a la que todo poeta que se precie
trata de seguir. (Rilke, Machado, Aleixandre, Valente: valgan solo
estas cuatro menciones. No por casualidad, estos cuatro poetas
citados presiden -creemos- las respectivas direcciones espaciales que
ensaya Maximiliano Hernández en su obra).
2.
La lengua de los dioses es,
desde su proyecto, la sacralización de un espacio -compartido, el de
la naturaleza y el hombre. Sacralización del espacio, que equivale a
su construcción poético-fáctica. La primera parte del libro se
intitula "Magistral", aludiendo al magisterium
del sacer, de
lo sagrado y, por metonimia, de su vaso comunicante, el sacerdote:
aquí, el poeta o registro vivo de la lengua primaveral, iniciática,
de los dioses.
Tan
flamígero comienzo, prometido en el libro, vendría, por tanto, a
ocuparse con su discurso de aquella tarea poético-fáctica (no
olvidemos que el poeta habla siempre en serio, o sea, dice para que
pase algo en el mundo). Pero... ¡decepción!, el discurso toma un
curso irónico, en sordina crítico, incluso a veces agudamente
crítico, como un bocinazo repentino en mitad de la siesta.
Irónicamente la "lección" comienza a las nueve en punto.
La precisión horaria y su nula o bien
limitada atención de escucha, triturado su misterio en pequeñas
dosis, la vuelve fantasmal: la lección "pontifica",
entonces; se oye a sí misma, se consuela con su eco, con su
permanencia -hasta la "próxima lección", después que
suenen "los timbres"- sin haber dado lugar a un
estremecimiento en su audiencia: a tener efecto de voz en el mundo.
Comienza,
por tanto, aquí un doble reflejo crítico que este poemario asume
como pocos libros de poesía actuales, que caminan como auténticos
autómatas. Ese doble reflejo abarca un lado, el más externo y
aparente, de crítica al mundo trivial que condena a la esterilidad
el esfuerzo del lenguaje y con ello la tarea del poeta; y otro, más
punzante y metafísico, que señala a la propia sospecha de oquedad
del mismo lenguaje, a su despedida total de su antigua fuerza y
poder, y por tanto a su pervivencia o supervivencia fantasmal y, lo
que es peor, vestida de alharaca y fantoche. La duda de sí del
propio poeta, al fondo.
Recuerden
que la poesía no solo trató de describirnos las cosas sino de
hacerlas. No fue solo evocación o nostalgia de conocimiento, sino
primer conocimiento y realidad de algo. El poeta construyó la cabaña
del ser. Del mismo modo el filósofo fue, un día, el legislador del
ser.
¿Acaso
nos hemos acostumbrado ya a vivir en la intemperie? ¿O, acaso,
estamos condenados a la intemperie desde ahora hasta quién sabe
cuándo?
Poeta
en tiempo de miseria: Rilke, y más atrás, Hölderlin, tuvieron esta
premonición de la intempestividad del poeta y de la abundancia
espectral de las realidades vacías del canto sagrado; Maximiliano
Hernandez "deconstruye" ese tema nihilista y profundamente
elegíaco, en los poemas de esta primera parte de La lengua
de los dioses.
Aporta
él la figura del sermón del profesor, del erudito anticuario, del
docto elocuente, para canalizar una veta sarcástica que -no hay que
olvidar- se dirige al doble reflejo apuntado.
Si
esa poesía autómata que "mima" la cultura fuese toda la
poesía, ¡íbamos apañados! Sería como seguir vistiendo un palo
con un traje regio, que se deshilacha al rozarlo. "Mejor la
destrucción, el fuego", diría Cernuda, y con él Octavio Paz,
y por fin José Ángel Valente. (Con lo que tocamos otro palo del
poemario: la voz irritada, crítica, desde la contención y el
clasicismo sereno del poeta de mi querida escuela salmantina, como es
Maximiliano; también en la línea de la mejor poesía
reflexivo-crítica española, la de los más grandes Meléndez
Valdés, Moratín (hijo) y también la del acaso no menor poeta que
estos, Jovellanos, pese a su breve obra interesante. Una línea, por
tanto, desde estos poetas neoclásicos y prerrománticos, pasa por
Unamuno, el segundo Machado, Cernuda y Valente y llega a la poesía
filosófica de Maximiliano Hernández. (¿Alguno hay todavía ciego
que se ha perdido esa línea de poesía excelente, lo mejor de lo
mejor de la poesía española?).
"Lección
de autoescuela", "La Academia de Platón" son poemas,
entre otros, destacables en esa primera ruta del libro.
En
la segunda parte, "Digital", se persiguen más en su
entraña el mundo vacío de la imagen: pero ahora, advertimos que se
trata no de las imágenes-cosas del mundo, sino de la misma
imagen-del-mundo (no diré el palabro alemán, que todo profesor
diría aquí).
En
efecto, la crítica se supera, se levanta a una "profecía
terrible": se ha decantado y vacíado la cosmovisión, la imagen
del mundo en que vivimos actuales. Es tanto, como anunciar que
vivimos sin casa mental; desahuciados, o en trance de serlo, moral,
psicológica, vitalmente. Quizá los desahuciados reales, que podemos
ya hoy serlo todos, víctimas de la usura y del maldito gobierno de
la usura, sean solo símbolos, poetas del porvenir.
"Piratas
en la mente" reescribe esa realidad fantasmal que somos. Descubrimos una poesía simbolista de la realidad social y cultural
que acecha y de la que muchos ya vamos siendo conscientes. La poesía,
por tanto, de La lengua de los dioses ensaya
un camino nuevo, simbólico, de aproximación a los problemas del
mundo real. No hemos de perder este norte.
Otro
poema de esta parte, "Los cuatro puntos digitales de la
felicidad", divididos en ocho entregas con igual extensión de
verso que el soneto, juega -en su sustitución y asociación fónica
del adjetivo "cardinales" por "digitales") con la
total ocupación del espacio sagrado y del aquí presente por la
imagen. La asociación fónica produce -en el plano poético- una
asimiliación de significados, algo ocupa el lugar de otro, sin que
se produzca ninguna ruptura de sentido, con normalidad. He ahí la
trampa. La visca del lenguaje manipulado, sustraído hoy a su esencia
divina. En esa normalidad enfermiza, que ni siquiera brota síntoma,
insiste la ironía del poeta. Tiene el libro su asunto capital y su
justificación expresiva.
Y,
por otra parte, la felicidad ¡qué gran invento! Vayan pronto a
comprar su oferta al súper, acomódense en sus conciencias como en
su salón de estar. Vuela a ser feliz, te lo mereces, es tu deber y
tu meta. Pero, antes, lea su "horóscopo" del día; hay
días en que mejor ni proponérselo, según reze la información
astrológica especialmente escrita para su guía de felicidad. No se
acompleje, ni se perpleje, si no es hoy feliz: no se puede ir contra
el destino. Espere. Mañana, con mejores astros.... Siempre me
acuerdo en este punto de aquella frase leída en Umberto Eco:
"Nacemos todos con el signo fatal equivocado, y vivir con
dignidad consiste en rectificar cada día el propio horóscopo".
Maximiliano
Hernández no sólo hace ironía de la "teomaquia" supersticiosa, esa
"teogonía" de papel que hace cada vez más arrastrarnos a
la inseguridad; conecta, en su libro, con una situación humana
actual: de vacío de certezas, de refugio en el juego de azar y la
manipulación económica del miedo.
Hemos
de leer su poemario a esa doble luz, simbólica y crítica, para que
cobre su pleno sentido.
"Crédito
y consumo": ese solo titulo anuncia la novedad del lenguaje
poético que introduce La lengua de los dioses.
¿No nos iba a hablar el poeta de la belleza de la amistad, o de los
bucles del cabello de su novia?
"Egometraje
del poder en cuatro figuras", socava la erótica verminal del
poder, denuncia con cuatro lanzas ese cuadro tan bonito que nos
pintan, tiranos lo mismo que sedicentes demócratas; en el fondo,
señores prepotentes
de la grey, políticos que se reúnen detrás de sus máscaras con
los secuaces del "afán perverso de la usura" y, juntos,
rezan y se reparten las ganancias.
¿Qué
quedó de la justicia? Reparemos en esto: justicia
es el verdadero nombre de poesía.
¡Cuántos escribidores hoy van del ala sin haber siquiera sospechado
esto!
La
lengua de los dioses no inventa,
pues, un nuevo tema: nos avisa de un olvido, de una minorización y
pequeñez de la poesía que olvidó los grandes temas poéticos
originarios. (¡Si, al menos, se mantuviera la nostalgia de la
armonía, como en la poesía de Vicente Aleixandre: otro de los
puntales de este libro, leído desde el recuerdo de la bondad).
¿Qué
sentido tiene, pues, hablar de poesía cívica refiriéndonos a
La lengua de los dioses?
Quizá,
por un lado, sea una redundancia o pleonasmo llamarla así: poesía
cívica. Es poesía a secas, tout court.
Si le llamásemos poesía cívica, por otro lado, sería poner un
toque de atención; una flecha llamativa hacia el lugar originario (y
de paso, un señuelo al distraído visitador de librerías). No,
pensado así, no está mal. Por tanto, La lengua de los
dioses "tiene
lugar" como poesía cívica.
Una
vez atraído el lector a la red, no lo soltaremos hasta que encuentre
algo más en el libro.
EL CAZADERO DE LOS LIBROS. Cuaderno de crítica literaria/ 2
SEPTIEMBRE
EN LOS PIES
Revista Ágora El Mono Gramático.
BIBLIOTHECA GRAMMATICA/1 Ensayo.
EL MONO GRAMÁTICO CON W. BENJAMIN
Apuntaba
el otoño su esplendor de amarillos;
a través del cristal, veladuras y luces.
Sujeto a su destino, un hombre solo.
Acorralado y lúcido, asido a su maleta,
EL CAZADERO DE LOS LIBROS/5
EL CAZADERO DE LOS LIBROS/7
EL CAZADERO DE LOS LIBROS /7/ biblioteca grammatica/ poesía/ revista Ágora digital Abril 2013/ Ágora 1. Nueva colección.
Ponemos aparte los cinco primeros libros de Eloy Sánchez Rosillo - desde Maneras de estar solo (1978) hasta La vida (1996)- recogidos en la recopilación Las cosas como fueron. Poesía completa. (1974-2003) (Tusquets, 2004), que reúne y cierra una etapa. De ahí, quizá, el subtítulo de poesía completa, que dio a la recopilación el mismo autor. Aquella etapa primera estuvo fundamentalmente marcada por la melancolía leopardiana, y por la constancia sólida de una voz y un tono propios, inconfundibles, dentro de la poesía española; lo que, con la perspectiva del tiempo, para muchos lectores, este que escribe incluido, convierten a Eloy Sánchez Rosillo en el mejor, si no el único poeta grande de la llamada poesía de la experencia.
La poesía de Eloy Sánchez Rosillo arrumbó el culturalismo retórico que aún estaba vigente, y sorprendió con la retórica sencilla de una voz verdadera, cotidiana, comunicativa; con sus rarezas a veces tristes y con su monotonía y egocentrismo, para algunos de sus lectores, irritante; pero también con sus grandezas, con poemas extraordinarios, y, sobre todo, auténticos, verdaderos, con voz propia: algo absolutamente novedoso y germinal. Germinal porque fue estímulo para otros muchos poetas que empezaron a buscarse a sí mismos, que dejaron aquellos cantos de sirena de los mediocres posculturalistas de los 80, como Luis Antonio de Villena, que, asentados en la posición dominante de la crítica y de los premios literarios, tanto hicieron para que un joven de Vallecas -hemos conocido este penoso ejemplo- se rompiese la cabeza para escribir un poema "culturalista" sobre Lohengrin o Bizancio, cuando su realidad humana, poética, social, la tenía delante de sus narices, sin verla.
Eloy Sánchez Rosillo se apartó de ese camino de pámpanos, donde le hubiera llovido glorias de Loewe y otros aromas de colonia más o menos chic, efímeros, y siguió sendero y rumbo propios, sin despreciar a los verdaderos maestros de la generación culturalista, los que sí hicieron obra propia como Carnero o Gimferrer -con el que, por cierto, confluye Eloy Sánchez Rosillo en sus últimos libros, no solo en su preferencia por el mes de marzo, sino también en una afinidad panteísta de fondo y en la inclinación al canto, que irrumpe desde la pureza y no interrumpe el silencio; recuerden aquel verso del primer Gimferrer: "Si pierdo la memoria, qué pureza" ("Una sola nota musical para Hölderlin", de Arde el mar, 1966).
Solo tienen un sentido en el discurso de la autobiografía del poeta; lo que convertiría a los textos poéticos, en realidad, en un mero marco autobiográfico. Sin embargo, el poder de lo poético de los textos se salva si pensamos que esos años, meses y días, esas fechas como amorosamente caligrafiadas en la "nota" cronológica, no son solo cifras numéricas, como tales indiferentes para ti o para mí, en cuanto no aluden mínimamente a nada compartido; sino auténticas "cifras", signos, que, abstrayéndose de la vida del poeta, del cual conocemos su fecha de nacimiento, nos dan el pulso de una vida que ha consumido ya sus dos tercera partes, que está "más cerca hoy del final que del comienzo", como el propio poeta reconoce en uno de sus poemas. ("En el árbol del tiempo", p. 77). Pero, además, transmiten, como cifras-símbolos, en la alusión a los meses -casi siempre de verano, pero también de invierno, o de las otras estaciones del año y del hombre- unas sensaciones compartidas con el lector, y un bagaje existencial simbólico compartido.
Sentado esto, es irrelevante ahora plantear si hay más unidad o variedad en la poesía de un poeta, como, por ejemplo, Eloy Sánchez Rosillo; ateniéndonos solo a los poemas tomados como unidades aisladas, aunque los poemas que presentamos a cotejo puedan estar sacados de libros diferentes del autor. Más aún, bajo este criterio estrechamente textual dos poemas del mismo libro, o de diferentes libros, nos pueden parecer repetición de un mismo tema, voz y tono, que se añade a qué, o en el mejor de los casos, profundiza o vuelve a decir mejor qué: ¿qué es ese qué original que los poemas igualmente repiten?
En la mente del crítico suele ser ese qué un poema ya canónico, una pieza maestra ya lograda por el autor. Si fuéramos nosotros por esa línea, diríamos que el poema "Casta diva" (del libro Autorretratos, de 1989) es la voz oriunda del poeta Eloy Sánchez Rosillo: una voz elegíaca en un magnífico "poema largo", de retrospección narrativa, con foco en el pasado, en un tiempo sin daño, y con ausencia total de un tiempo humano. Hablaríamos, entonces, de que el poeta tiene un mundo que repite, con variaciones más o menos afortunadas, en cada nuevo libro.
Más interés presenta, para nosotros, preguntarnos por la intención que crea un libro de poemas como un conjunto en un acto comunicativo. Ahí es donde creemos que se juega en serio.
Pues bien, a esta luz, no puede ser más móvil y cambiante la poesía de Eloy Sánchez Rosillo, y no cambiante como variación o separación de un fondo inamovible y perfilado -como petrificado ya en unos cuantos poemas o piezas maestras de libros anteriores. Todo gran poeta (Cernuda, Machado, Aleixandre, por referirme solo a poetas españoles) es un río que se autogenera por el descubrimiento de una nueva y cada vez otra intención de su obra. Aunque solo sea por el hecho de que los lectores a los que se dirige en comunicación son diversos y cambian, aunque solo sea por eso y supuesto que el poeta mismo no cambie, toda auténtica poesía -y la de Eloy Sánchez Rosillo lo es- disuelve el falso problema de unidad y variación, que solo tiene cabida en una mente escolástica. Nos atrevemos a decir que, incluso, si la obra del poeta permanece y trasciende a la muerte del autor, aquella sigue cambiando y desarrollando una intensión significativa a medida que ensaya otra intención en su encuentro con otros lectores.
Quiero dejar constancia de este aspecto que no es trivial, porque a veces se insiste demasiado en torno a un poeta (creo que esto pasa con Sánchez Rosillo) en su monotematismo. No porque este clisé sea falso o verdadero, sino porque es irrelevante, es por lo que hemos dicho lo anterior. Aún más: no tanto por salir en defensa del poeta, que creo que ni le hace falta y me temo que, incluso, él lo recoja como un elogio más que una reserva crítica, ese tópico de poeta aburrido y unitario. Lo anterior apunta, más bien, a una reivindicación del derecho de los lectores del poeta a descubrirlo en su zigzagueante intención. Un derecho de los lectores a no dejarse conducir por los tópicos y anteojeras de escuela de cierta crítica que prefiere rumiar lo fácil y cómodo de las valoraciones ya establecidas.
B
Es cierto que, en los últimos libros de Eloy Sánchez Rosillo, y en este que comentamos aún más, escasean los poemas largos narrativos. Predomina el poema breve, monoestrófico, que lleva de principio a fin, en casi un solo movimiento, una impresión, un diálogo interno del poeta, evocado, (como hemos intentado anteriormente decir) en sintonía con el lector interno que escucha, porque, de una manera sutil, el lector participa en la misma tarea del poeta: de esencializar la vivencia hasta encontrar en ella un sentido; es por lo que dijimos, de manera provisional, que el lector alterna su papel con el del poeta. Sin que precise para ello compartir las conclusiones últimas a las que llega, en las que reposa y a las cuales le invita a asumir el propio poeta: La aceptación mística de un orden de cosas sacralizado.
Pero, antes de abordar esos últimos temas, reparemos en que, además del poema breve, predominante en el libro- y al que se inscribe, por ejemplo, la serie "En el árbol del tiempo", "En la inmensa heredad", "A la orilla del tiempo", "El silencio del árbol", "Todo"-, serie de aprendizaje ascético contemplativo, más que de invitación al gozo o a la celebración, y llave para la aceptación de la quietud última; hay en el libro la presencia de algunas canciones con estancias estróficas, como la serie formada por los poemas "La soledad", "Junto al mar", "La pesca milagrosa", en la que se juega incluso con la rima asonante, y sobre todo, la canción clave del libro: "En lo oscuro", donde se hace patente ya el tema de la aceptación.
Que se alce de ti un canto
Es en estos casos,
y en especial, en este último poema, donde la voz del poeta
ensaya el canto, como si más allá de la aceptación, recuperara
amorosamente el mundo. Más acá de la aceptación, el tono del poeta
se acompaña siempre de algo sombrío, como de un esfuerzo de
autoconvencimiento y una rigidez por mantener la dirección en el
vaciamiento de toda distracción. El poema "La soledad" es
una de las más bellas canciones, dividido en cuatro mágicos
tercetos.
Y hay, por último, en el libro algunos poemas epigramáticos, de cuatro versos, casi siempre, ("Patrimonio", "En la alta noche") y otros que tienden a ser apuntes de cinco, seis o siete versos. La función de estos poemas es recordar un emblema, un motivo poético, convocar a un tema de meditación.
Apuntamos -solo de paso- que la intención del autor -solo si profundizamos en este libro- es bastante menos monocorde de lo que pareciera.
Aurora Saura
Si tocamos la tierra
El Bardo colección de poesía
Los libros de la Frontera, Barcelona
Septiembre 2012
EL CAZADERO DE LOS LIBROS. Cuaderno de crítica literaria/ 2
GUÍA NOVELADA DE LA AVENTURA DEL CAMINO
Sombras en el camino
Venancio Iglesias
Venancio Iglesias
CSED, 2012
Nueve
relatos componen estas "Sombras en el camino", título
también del último de ellos. La primera parte se abre con "Crisanto
(Romance de ciego)",
donde comparece la duda, la pregunta que cuestiona las analogías y
semejanzas entre lo que es y lo que parece. "Soy como un marino
que duda de los faros", dice el personaje, un camionero que ya
no tiene seguridad en las "señales que indican lugares,
direcciones, distancias". La urraca (como la corneja del Poema
de Mio Cid) volando primero a derecha y luego a izquierda, pudiera
parecer buena indicación. Pero ese mismo "pudiera parecer"
le hace preguntarse a Crisanto: "¿vamos o venimos?" El
tiempo del relato transcurre en la España de la posguerra: a su
manera, un mundo de analogías estables en disolución, como el
"otoño" de la Edad Media en que transcurre la
peregrinación a Santiago del último relato del libro. El
protagonista nada sospecha pero en el fondo convive con la sospecha y
descubre finalmente la inestabilidad de todo, como si el autor del
libro nos quisiera decir que el descubrimiento de la perplejidad y
la desorientación puede ocurrirle al ser humano en cualquier época,
incluso aunque cierre los ojos.
El
segundo relato, "Balada
de trompeta"
(como el anterior, también con un protagonista-narrador; en este
caso, un niño de un pueblo leonés y luego catedrático de
instituto) es una historia de las experiencias de formación hasta
llegar a la perplejidad, donde obsesivamente se desgrana el tema del
desamparo humano y el amor (motivos apuntados en algunos personajes
de "Crisanto"). El desamparo de un grupos de cómicos, la
vejez, la conciencia del mal y de la imperfección, se enfrentan en
el niño a una experiencia positiva: la música del enano Cosmín, el
silencio que crea con su trompeta, algo que llena el alma como una
caricia carnal, y promete la existencia de la belleza y del amor;
una "promesa de felicidad", como Stendhal
llamó a la belleza, emitida paradójicamente desde un ser que, para
los ojos tópicos, representa la imperfección, la limitación de la
fealdad. Esto le produce (y nos produce) perplejidad y el recurso al
humor (un "don Juanín", no un don Juan, es ese Cosmín
seductor de las bellezas). La evocación de unos versos del "Silbo
de afirmación en la aldea", de Miguel
Hernández ( "huerto,
donde hallé la mejor vida ... en una venturosa geografía")
funcionan para condensar el tiempo narrativo y presentar el
contraste, en el protagonista, entre naturaleza y cultura: entre
niñez y edad adulta, y entre lo que tuvo voluntad
de ser, gana, y lo
que tiene voluntad de apariencia y aun no se ha reunido con esa
vocación de ser.
Se trata de un conflicto de identidad en el ser humano, que todos
-tarde o temprano- hemos de afrontar. Este relato tiene una doble
lectura: una anecdótica, quizá autobiográfica, de mucha
discontinuidad, ritmo más relajado y aparente azar narrativo, y otra
más profunda, pues se instala en el presente de la obsesión del
adulto atrapado por la perplejidad y el eterno retorno. De ser
evocación -desde la infancia del narrador hasta el momento presente
de la obsesión- el relato se abre a temas muy complejos que
acompañarán ya el decurso del libro. Un clave, quizá: el bululú
del teatrillo, que recuerda el niño, se convierte en metáfora del
narrador múltiple, del narrador adulto. El río-tiempo que fluye en
el centro de la ciudad, y León, la ciudad que siempre vivió con el
joven y ahora con el adulto-narrador, se convierte en símbolo del
tiempo circular, que enlaza ahora en un misma corriente (siempre
presente) la naturaleza y la ciudad, el hogar materno y la cultura
que el padre presenta al muchacho; la infancia y las siguientes
edades de la vida del hombre, así como los puntos de vista del
narrador: el suyo y personal, y el mundo ambiente de todo lo que ha
visto: en definitiva, el bululú, que representa el yo y todos los
personajes que ha visto, todos los personajes de una historia civil,
es como ese tiempo real que parece no pasar en un presente insomne, y
es, también, la escritura. El libro gira a una reflexión sobre la
obra literaria, no sin antes apuntar un guiño de humor, de
complicidad con el lector y recusación de toda pedantería: "in
orujum veritas".
En esto de enseñar, como en el amor y en casi todo, quien más o
quien menos es un "sorche", en el mejor de los casos,
dispuesto a aprender; la pedagogía hay que tomarla con un grano de
sal. ¿Cómo la obra literaria actúa sobre la sensibilidad? ¿Cómo
la belleza literaria nos hace una llamada al carpe
diem: aprovecha la
hora - aprovecha la hora porque el tiempo fluye, sí, ese otro tiempo
que se nos vuelve extraño y al cual ya solo volveremos con nostalgia
desde el tiempo-espejo que queda siempre con nosotros? ¿Y cómo,
finalmente, esa llamada, a la sensibilidad y al gozo de lo corporal y
fugitivo, es una incitación a hacer florecer tu alma, a alimentarla
y cuidarla según su ritmo natural, el ritmo que lleva los mismos
pasos de aquella madurez de los sentidos por la que empieza a
metérsenos la literatura? Esta reflexión se cruza con la obsesión
de Cosmín: el enano que hace reir exactamente de lo que no es
risible, la tristeza que nos produce ese equívoco y, por otro lado,
el don de su extraña disposición a la belleza. No quisiera espantar
al lector si le digo que esté atento aquí a sus propias
conclusiones, a partir de detectar en el relato esta meditación
sobre el cuerpo, el sexo, los límites físicos y la cárcel material
en que se manifiesta sin embargo la belleza en su esplendor.
Maravilla
es el relato siguiente: "La xana del cenobio",
fusión perfecta de ironía e ingenuidad de leyenda. Suspensión de
la incredulidad a la vez que complicidad humorística. En el
prologuillo se nos advierte que se va a cantar la verdad sobre el
cuerpo, una misa nueva a la que ha de estar atento el lector. El
ritmo simbólico, litúrgico, del relato: las referencias al camino
de Santiago, el nombre de doña Clara, la bella novicia protagonista;
el numero siete de las monjas benedictinas, el rito de bañarse siete
veces y de rezar sietes oraciones antes de acudir al pecado... al
encuentro con el amor carnal; el silencio más absoluto de la
noche, como un salteador de caminos, el sastre melgueru...
todo eso no hace que olvidemos, al final, el aire de duda de la
leyenda, la perplejidad ante la interpretación de los sucesos. ¿Y
si el bello final que imaginamos fuera imposible, como lo es en este
mundo el triunfo del amor, y tuviera razón la interpretación
diabólica?
Siempre,
a pesar todo, nos quedará El Amor en la calle de Ordoño II.
Este relato nos resulta especialmente querido. Nos presenta al mismo
personaje del bien, encarnado en el nombre y persona de su
protagonista: Agapitón. Y las parejas entrañables de los amigos
Silvano y Agapito (o Agapitón), que representan la dualidad
naturaleza-cultura, y de sus respectivas mujeres: Asún (monflorita,
hombruna por naturaleza y tan femenina, amada y aceptada por su
marido Silvano) y Adelina (que aparenta parálisis para ser cuidada
por su buen esposo, el que ya conocemos como el bueno de Agapito).
Nos encontramos ya de pleno en ese tiempo real que no pasa nunca,
pero ahora (a diferencia de "Balada de trompeta")
presentado de forma positiva: la misma calle leonesa de Ortoño II,
en cuyo paseo se encontraron por primera vez los cuatro amigos; la
misma respuesta de Silvano, tras la muerte de su esposa: "soy
viudo desde ayer" repite el desconsolado, que aunque pasen los
años dice verdad verdadera, frente a lo insustancial de la pregunta
curiosa: ¿desde cuándo es usted viudo?, hecha desde otra medida del
tiempo. El tiempo detenido, el tiempo del sentir recuerda el verso de
Vallejo: hay golpes en la vida tan fuertes... y, claro está
que a Garcilaso.
El
relato "La corona" tiene un aroma de leyenda
medieval milagrosa, que da explicación del nombre de un lugar de
culto. Su tema es la oración soñada, aunque su argumento trata del
robo de la corona de la Virgen de la ermita de Tejeda de doña
Urraca. La historia parece como un remanso en la tensión de la
inquisición que realizan otras narraciones del libro. Con la voz del
animal de esta fábula, la urraca; la oración soñada nos dice que
las ideas verdaderas son las que nos hacen tener esperanza, nos
tranquilizan y nos quitan el miedo. En definitiva, la perplejidad.
Comparecen, asimismo, otros símbolos naturales, como el símbolo del
tejo, el árbol celta (protagonista simbólico en otro magistral
relato de Venancio Iglesias - "El árbol de don
Deogracias"- incluido en su anterior libro Esperando a
Susana). No
dejará de sorprender el diálogo entre "Zaratustra"
-reencarnación del personaje de Nietzsche; alusión al eterno
retorno- y el "dendrita" (monje ermitaño morador de aquel
árbol del tejo, del que solo baja para decir los oficios en la
cercana ermita de Tejeda de doña Urraca), que recuerda al ermitaño
en el bosque, del que Zaratustra-Nietzsche dice que aun no
sabe que Dios ha muerto. Ese encuentro se resuelve en el sentido del
respeto a la paz del sueño. (El noli tangere de la
esperanza, de la fe soñada, frente al despertar de la duda y la
perplejidad; como ocurre en el relato de Unamuno San Manuel bueno,
mártir. Obsérvese, sin embargo, el otro Unamuno conflictivo,
para poder seguir las intenciones últimas del relato, que cuestionan
toda su apariencia de calma). Curiosamente, en este relato, que tiene
un final casi irónico, la acción no se resuelve sino por la
intervención de la pajarita, la urraca, que repone la corona
robada por los ladrones. Todos los personajes, incluido el dendrita,
doblado en predicador y custodio del orden aldeano, siguen actúando
igual, después de ese suceso; como si no hubiera ocurrido nada.
Aquella
resignación de vida soñada da un giro en el siguiente relato:
"Pajarín" o pajarita, nombra ahora a la
protagonista, como si ahora se tratara de avanzar. Este relato versa
sobre la orfandad y la maternidad. Rosario, que encuentra al fin la
maternidad, dice a Pajarín: "volverás a volar y no en sueños"
Y
llegamos "Al agua sombría". Bajo el auspicio de
unos versos de don Antonio Machado, se cuenta el relato de la
inocencia amenazada de un niño en el contexto de una guerra civil.
El relato se dobla en relato y reflexión: relato desde los ojos del
niño, meditación sobre la narración como nostalgia del desnudo (de
la inocencia y del paraíso o jardín perdido, aunque en una nota del
libro se advierta que posiblemente "paraíso" signifique no
lo que nosotros entendemos por un jardín doméstico, sino algo más
próximo a bosque y selva con animales y senderos no hollados).
"Todas las narraciones no son otra cosa que nostalgia del
desnudo, y toda la literatura no otra cosa que ensayos del viento
otoñal" se dice en el frontis del relato. Una función de
deconstrucción, como dijo Jacques Derrida, es todo lo que puede
hacer la literatura; y no es poco. La "yegua azul",
"salvapraos"; el abuelo escondido en "el estaribel",
durante el asalto de los milicianos al hogar del niño protagonista;
el pueblo de Canseco convertido en llamas; la misma dedicatoria del
relato "a Adriano de Paz"; y la sentencia que dice el
abuelo: "el mal que las personas llevan es su infierno".
Son imágenes que lleva de un lado a otro el viento otoñal en este
honda historia de reconciliación no exenta del dolor de la
melancolía, por lo que fue una vez destruido y por lo que siempre
podrá de nuevo destruirse.
"Apócrifos
del peregrino", el siguiente relato, es, en fondo, un
tratado monográfico de la melancolía. Destila a fondo el dolor que
deja, ya no solo el bien perdido o la presencia constante del mal sin
cura, sino, más aún, el bien nunca alcanzado: todo el amor posible
no realizado nunca. El paradigma de ese amor "imposible" y
melancólico, por esa condición de bien posible nunca realizado, es
la historia de amor entre Jesús y María Magdalena.
Myriam, María de Magdala, " la torre desde la que veía el
mar", como la llama en el relato Jesús. Bajo ese paradigma del
amor perdido se extiende la melancolía humana de lo sido, el perro
de la melancolía que nos acompaña desde lo pasado. Así se
entenderá que este relato aúna la nostalgia del amor de varios
personajes, siempre sobre la huella de ese paradigma, que de forma
magistral se trae, como en carne y hueso, primero, a las calles de
una ciudad actual, de León, y luego, al camino de los peregrinos de
hoy mismo. Es Jesus de Nazaret quien vuelve al mundo atraído por la
nostalgia de ese amor perdido, y lo encuentra como en sueños en
María Magdalena, la camarera de un "búrguer", para quien,
también, como en sueños, aquel pobre es Jesús. Pero, ¿vuelve solo
por esa nostalgia? En el fondo, el paradigma de Jesús y María de
Magdala es el paradigma de la melancolia que hay en el amor entre
dios y el hombre, la nostalgia y una cierta mezcla de melancolía e
impotencia por parte de dios de no haber realizado ese amor salvando
a su hijo. Nos queda de nuevo, tras la vuelta de Jesús, el valor de
la caridad renovada, el cuidado del amor y del alma, ese "vaso
frágil," y de cualquier manera desamparado y arrojado al tiempo
destructor y a la muerte, y, antes, para más inri, a ese río
de la vejez que dolió a Séneca y a Quevedo. Pero, nos queda
también, como en "La corona", con el personaje de
Zaratustra, el acierto literario del personaje del relato
("apócrifo", guiño contra el que lo tomara al pie de la
letra) y la posibilidad de reencarnaciones de un símbolo del bien y
la confianza en el ser humano, gracias a la literatura. Si acaso,
también, nos quedan vagos signos de confianza: la catedral, "corpus
lingüistico", cuya lengua petrificada habla el lenguaje de las
nubes y los pájaros; pero también cobija a los cuervos; que muestra
el silencio de la tumba y el silencio de la soledad sonora que le
llevan a diario los pájaros y los niños. En ese "camino de
Santiago" que recorre Jesús reencarnado, a él sólo le queda a
salvo de la cruz de la melancolía la mirada pura, azul, de los niños
y el azul del cielo de los gorriones. "No está todo perdido
mientras haya niños y gorriones". Se anticipan los temas de
confianza del último y capital relato.
"Sombras
en el camino" se inicia con un tiempo de total amenaza;
desde Muxía (allá en el extremo de Coruña, donde a pedra de
abalar de la Virgen de la Barca; piedra, si antes barca en que
llegó la Madre de Dios en una tormenta, hoy, por cierto, lugar de
juntas de mozos y mozos, y no precisamente para arbitrio de asuntos
de la Municipalidad) hasta en el noreste pirenaico, por todo el
camino hay signos de destrucción que evocan en la imaginación
aterrada los "novísimos" predecesores del Apocalipsis.
"La gente huye despesesperada cuando ve a un peregrino, con el
mal a cuestas". Tocar o ver a un peregrino es contraer el
temor. El misterio del Camino es, ante todo, el ser un camino
solitario, y tener el valor de afrontar la perplejidad que causa
estar en él tanto como alcanzar su meta. Pues el deseo con el que
parte de su lugar cada peregrino -perplejo, ciego- es el de recobrar
la vista y de volver de nuevo "aquí", a su lugar y vida
propia. Salud y salvación del mal, tras encontrar una guía de luz;
vita nuova y reencarnación. El camino simboliza la búsqueda
de salud para volver al mundo verdadero, éste, donde Dios o el
destino nos quiere; el simbolismo del Camino, de la unión del agua y
la piedra, alude a la verdadera inmortalidad del alma, que no es la
inmortalidad pagana, en otro mundo del más allá, de espíritus
puros sin cuerpo; pero tampoco es, estrictamente, la católica; ¡vaya
con el señor Santiago esotérico, y un pelín herético! En
cualquier caso, el personaje -creemos- con el que se puede
identificar más el lector de esta historia no es con Daniel, a quien
le basta con sentir intelectualmente la perfección de los cielos,
sino con Ferrand, el ciego enamorado, el único ciego que recobra la
vista -un poco cómicamente al tropezar con el altar de piedra de la
iglesia-catedral de Santiago, llevado por el ansia de volver a ver
pronto a su amada Hermelinda con ojos reales. Porque el amor quiere
que sintamos con otros ojos, que nos metamos en ellos y sintamos a
través de ellos, y quiere el contacto más adentro en la espesura:
encontrar, en fin, la vida, el cuerpo, la trama de la persona o las
personas que hay detrás de la belleza de la analogía. Al amor
humano no le basta con escuchar platónicamente la música con los
ojos, ni le es suficiente practicar los sentidos intelectuales, como
es propio de Daniel, quien siempre se parecerá al profeta del
Pórtico de la Gloria del maestro Mateo, pero a quien Dios no ha
llamado a su seno. ¿Es blasfemo pensar que Dios quiere que le amemos
con el mismo amor carnal que ponemos en nuestros amores? El "triunfo
del amor" de Ferrand- Hermelinda ¿nos compensará de tanta
melancolía? La clave que da el autor, para responder a esto, se
encuentra en que la llegada a Santiago y la entrada en la catedral
supone, para Ferrand, recuperar la vista, pero "desde ahora
tendrá que buscar con la mirada las referencias necesarias para
encontrarse en el mundo. Mañana, al amanecer, emprenderá el camino
de vuelta buscando en cada brillo de las gotas de rocío los ojos
grandes de doña Hermelinda".
Fulgencio Martínez, 23 de
septiembre 2012
EL CAZADERO LOS LIBROS/3
Fulgencio
Martínez (6-3-2013)
EL CAZADERO LOS LIBROS/4
EL CAZADERO LOS LIBROS/3
SEÑALES: UN LIBRO DE POESÍA
No
hace mucho la revista El coloquio de los
perros publicó,
en su sección "Olfateando", una entrevista con la autora
de un nuevo libro de poemas: Señales.
El entrevistador, director de dicha publicación - y, también, en mi
parecer, un gran poeta, y mucho más joven que el que escribe estas
líneas-, al agradecerle yo, como lector, las claves que daba la
entrevista para conocer a fondo la obra de Dionisia García, me
mostró su entusiasmo. Coincidimos en que Dionisia es una de las
mejores voces de la poesía actual. Hablaba yo como lector, y como
lector con un pico de crítico.
Pero,
además, ocurre que Dionisa García es parte de mi formación lectora
y creadora. Desde la adolescencia, en que encontré en una biblioteca
El vaho en los espejos, uno de
sus primeros libros. Tengo con esta poesía un hilo de devoción
sentimental y de gratitud, como con aquellos autores cuyos libros
devoraba yo entonces, a veces sobre la misma mesa de la biblioteca,
antes de llevarlos a casa: Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Luis
Cernuda, Miguel de Unamuno, Clara Janés... reunidos en un solo
estante, sin distinción generacional. Por entonces, no sabía que la
poeta vivía en Murcia. A los quince años la leí como a una poeta
intemporal, clásica, y a la vez, nueva, porque son nuevas todas las
palabras que descubre el recién enamorado de la poesía.
Un
crítico de libros de poesía tendría que guardarse de dos posibles
confusiones. Una: su vínculo sentimental con una obra, a lo que
puede añadirse su respeto y amistad con su autor. (En mi caso, a lo
dicho anteriormente, se une también esto último). Y dos: sus
personales elecciones y gustos. Lo primero es casi imposible; baste
con reconocerlo para evitar, al menos en parte, la confusión. Lo
segundo (juzgar una obra desde el gusto unilateral del crítico) es,
en principio, exigible que no se dé, si no quiere ser su crítica
meramente impresionista, y reducirse a una nota de diario personal.
Sin embargo, cualquier juicio se funda en valores vigentes en quien
juzga; baste, pues, reconocer este círculo en la interpretación.
Dionisia
García (nacida en Fuente Álamo, Albacete, en 1929, y con doce
libros de poesía a sus espaldas, sin contar otros, de relatos, de
aforismos, y una novela en clave autobiográfica) es un caso
excepcional entre los poetas "mayores": su poesía es cada
libro más interesante. Curiosamente, a partir de El engaño
de los días (publicado en 2006,
por Tusquets, en una
colección donde van a morir los elefantes sagrados)
comienza a publicar libros en
prosa que se integran perfectamente en su obra poética; la amplían
y, a fin de cuentas, la ponen o la devuelven a su quicio -humano,
"humanista", que estaba sugerido ya en algunos poemas de
sus libros anteriores; sobre todo, en una de las partes de El
engaño de los días, así como
en otro poemario de 1999 (Lugares de paso).
Pero, además de reafirmar su clave, la poeta, tras este intermedio
de silencio en la publicación de poemas, reencuentra el ardor
juvenil y la frescura de sus primeras obras.
Remito
al lector, por tanto, a conocer aquella novela: Correo
interior (2009, Renacimiento) y
el libro de aforismos y "confidencias": El
caracol dorado (2011,
Renacimiento); de
este libro dimos cuenta en la revista Ágora ("La sobriedad
interiorizada", Artículo de F. M. Se puede leer en:
http://es.paperblog.com/la-sobriedad-interiorizada-964320/).
Dionisia
García, en estos libros intermedios, cuanto más profundiza en sí
misma más se asoma al mundo; va abandonando un tanto el espejo de la
memoria. Su poesía tiene -sí- el sello de la memoria, pero renace
cada vez más joven y comprometida con el ser humano. Deja muy atrás
los límites de la poesía autorreferencial de los 70. Como su
patrono de nombre, el dios Diónisos, ella se transforma, se divide
para ser una. Intuimos que habrá siempre otra Dionisia, la poeta que
avanza desgarrada por intensa vitalidad interna a su poética; que
avanza..., que ha avanzado más allá del "desengaño de los
días" y ha llegado a la otra orilla de la poesía, la verdadera
(creemos): a la que vive fuera del espejo, en busca de lo que
Machado-Mairena llama la cordialidad, el otro; la poesía más allá
del romanticismo narcisista. No extrañe el título que elige la
poeta para una antología de su obra, en 2008: Cordialmente
suya. (Renacimiento).
Hoy, Dionisia García es una
poeta a la que se le puede preguntar la hora; aunque te la diga de
memoria: a veces, con cierta sonrisa irónica, como diciéndonos que
no deja de ser fiel a ella misma. (En cambio, la poesía que no está
en el tiempo aburre mucho, cuando no se es san Juan de la Cruz y
parco en publicar).
Esa
riqueza humana y vital de Dionisia se presenta, en plenitud poética,
en Señales,
este
nuevo
libro editado por Renacimiento, en la Colección Calle del aire,
111). Son poemas que Dionisia García ha ido escribiendo en los
mismos años en que se ahondaba en ella misma y se expandía en sus
libros de prosa. Estructurado en dos secciones poemáticas, más un
poema que hace de apertura al libro y otro que lo despide en epílogo.
Comentaré, primero, este poema final, porque es a manera de
reafirmación del tono con que arranca la obra. Se llama el poema
"Seguridades".
Dices que no hay respuestas,
que no has hallado aquello que buscabas. (...)
Con trabajo ganamos las mínimas verdades.
Sin conocerlo apenas, dejamos este mundo. (...)
No cedas al extraño; desconfía e insiste.
A veces sobrecoge un bien desconocido
que inunda la conciencia de belleza y respeto. (...)
La "apuesta", de la primera estrofa del
poema, se mantiene en el tono de la lucidez y el compromiso con el
bien y la belleza de este mundo. Se talla, aquí, en poema cuajado,
lo que en los primeros versos del libro era una autollamada vitalista
a atender las "señales" -esos signos divinos, que
compensan de los "días oscuros" y de la tristeza
("Inutilidad de la tristeza"); siguiendo el aforismo de
Heráclito (citado como lema del libro), que dice que Apolo délfico
ni revela ni oculta, sino "hace señales".
La primera parte del libro (titulada "Sinfonías
quebradas") es un vagar de la mirada, que busca. Un vagar, a
veces, desalentado -otras, renacido con impulso y verdor. A veces,
monótono: monotonía de los endecasílabos que continúan, en
algunos momentos, con cierto automatismo, vaciado de música, cuando
la sinfonía se ha quebrado; y, sin embargo, de pronto, dejan paso,
como que se apartan ante la música verdadera, reencontrada; y
finalmente la llevan consigo, la retoman en su seno, ganando y
repartiendo esa riqueza honda de un mundo, humano, vivo, más vivo
que el propio espejo del recuerdo. Ha merecido la pena la paciente
"insistencia". Y el lector se lleva consigo esa riqueza,
"donde el temor no existe, sí el asombro" ("Pasajeros").
Poemas
memorables, como "Permanente rumor", "Maternidad",
"Clandestinos", el ya citado "Pasajeros", "Edad
tardía", que cierra esta parte primera, con este verso:
"Arriesga hasta el final con insistencia". Son frutos de la
poética de la cordialidad, que nos da la mano generosa de la belleza
cuando ésta encuentra a su médium: la poeta Dionisia García.
"Archivo inédito", la segunda sección, es,
a nuestro parecer, la más lograda. Estremece su lectura. Como en un
doble salto mortal, sin red, la poesía se suelta de la mirada
extravagante, y del recuerdo y la evocación descriptivo-selectiva,
con su aquel hermético, de modo que el poema sea un ocultar-revelar
para el lector.
El poema busca "reconocimiento"; como,
sintomáticamente, anuncia el título del primero de esta sección.
Intentando analizar por qué nos parece más honda esta parte del
libro, encontramos una pista posible en ese primer poema ya. Sus versos iniciales son:
"Qué plenitud la tuya cuando dices
que los campos perdían la bondad
de aquel surgir primero en tierra fértil,
porque las altas casas que proyectan los hombres (...)
El "tú", en este poema, desborda el
monólogo, también es distinto al "tú" contemplativo de
la primera parte del libro. El tú (y con él el poema) se ha hecho
drama. En la primera parte, ese tú iba, en circuito cerrado, de la
contemplación, casi siempre evocativa, a la condición de sujeto que
recibe, pasivo, una llamada que remueve su estado de ánimo y que, en
los mejores momentos, consigue cambiarlo y reorientarlo al ánimo de
la belleza.
Como si la autora hubiera ya cruzado su desierto.
Ahora, comienza la iluminación. Pero esta no se daría sin una
lucha, donde el poema, verdaderamente, cobra brío. Como toda gran
poesía, los versos dicen "de un ser en sufrimiento" ("La
bola de papel"); el poema "que escribiera Mandelstam" se sigue escribiendo cada "tarde de soledad y
frío", de otra existencia humana. Estremece esta poesía de
Dionisia, quizá, porque esa es la condición del poema, y de los
seres humanos, incluso cuando se han ido, y ya no son existencia. Es
la condición, también, de los "fantasmas queridos": Se
intitula así un poema increíble, que comienza con este verso :
"Otra vez me estremeces, amante de verano". La desolación
es, aquí, fuente de una confianza extraña. Las horas, como el
amante, quizá el mar, las horas acogen, huyen e invitan a buscarlas
otro verano. Qué belleza nos llama más allá de las formas que
existen; todo es, en el fondo, anhelo, desolada y extraña
plenitud...
He intentado reflejar mis impresiones de lector de este
poema. Pero, seguramente, como mejor se le entienda, es volviendo a
oír una estrofa del poema de la introducción del libro, aquel que
hemos citado anteriormente: "Inutilidad de la tristeza":
No solo la belleza
es armonía y gozo,
también la lucha cómplice
con quienes convivimos
y por amor se entregan
a una dicha posible,
que es hoy y no mañana.
Este poema, manifiesto poético-vital, cobra una más
honda verdad leído desde el otro, y desde toda la segunda sección.
No
hay espacio para resaltar otros poemas de esta sección. Solo quiero
mencionar, pues es "cómplice" con esa desolada plenitud a
la que acompaña la solidaridad, el poema que, directamente, más me
dice: "Decisión última". La poeta, con la sola mención
al profesor Jarauta en la dedicatoria, la vuelve parte del mismo
poema. Y con no nombrar al filósofo Walter Benjamin, que se suicidó
en la frontera española huyendo del terror nazi, talla su texto en
la materia de la condición humana.
"Apuntaba
el otoño su esplendor de amarillos;
a
través del cristal, veladuras y luces.
Sujeto
a su destino, un hombre solo.
Acorralado
y lúcido, asido a su maleta,
evitó
despedidas y selladas palabras,
sin
pretensión de ser un honorable.
Instantes
angustiosos se imponían.
Él
con él ante el mundo
(con
ausencia de aquellos que le amaron
y
fiel a la firmeza de un noble pensamiento).
Se
fue lleno de dudas, de preguntas,
y
el supremo dolor de abandonar la vida."
EL CAZADERO LOS LIBROS/4
Con
este su tercer poemario, publicado en la editorial Devenir, Víctor
Angulo
(Soria, 1978) ganó en
2012 el Premio de Poesía “Fundación cultural Miguel Hernández”.
Cierra despacio al salir es ya
una obra que rezuma, en sus mejores momentos, un mundo propio y una
voz poética que ha tallado su primer fruto. Una poesía –como se
define en la contraportada del libro- “que busca la emoción en lo
esencial, que hace hincapié en el fruto donde fundamentalmente
reside la belleza… en lo conciso, en lo elemental”. Salvo en
algunos versos de sus poemas más discursivos, donde al autor se le
va la mano en lo anecdótico, pero incluso en esos breves descansos,
como luego trataremos de explicar, el poeta nos sigue transmitiendo
un decir con contenido; lo cual es hoy poco frecuente en mucha
escritura en forma de verso.
El
libro se estructura en cinco secciones; en casi todas, se mezcla
felizmente el breve poema en prosa y el poema autobiográfico, o
parabiográfico, discursivo, en versículo.
En
ambos géneros poéticos muestra su maestría Víctor Angulo, tanto
en la fluidez de comunicación con el lector, como en el ritmo
poético, el acierto semántico (con verbos y sustantivos, en muchos
casos, plenos de sabor castellano, al lado de términos novi
de la cultura contemporánea y de la vivencia del mundo de la
juventud del autor); y ese dominio, fácil y como suave, sobre las
palabras en su acuerdo exacto con lo que el poeta tiene que decir
(que incluye a lo que quiere decir y al silencio que deja) está
mantenido por una tensión, en todos los poemas y en cualquiera de
los dos géneros aludidos, hacia y por la sinceridad. La voluntad de
comunicación a tumba abierta en el poema, también de las pequeñas
debilidades del poeta, a veces también de sus obsesiones absurdas,
como la que siente por una marca de automóvil y por las cajeras del
súper, todo ello dota al libro de un claro valor poético
extraordinario. La pasión por quitarse la máscara, por el
autoconocimiento, es el camino interior que recorre el libro de
Víctor Angulo, y que hace valiosa en muchos quilates su belleza
formal, su música tan bien tallada. Una cosa sin la otra sería un
vano intento.
Personalmente, como lector, creo que son los poemas en prosa lo mejor del libro. También, creo que son un paso más avanzado en la técnica del autor, su fruto más maduro, que ha ido esparciendo en las páginas del libro. O, quizá no sea así.*. Me parecen soberbios poemas en prosa como “Septiembre en los pies”, “La redondez de la ciruela” (de la quinta y última sección del libro, “La fruta con agobio”). Pero me admiran, además, los poemas en versículo: “Jirón de infancia”, “La extensión de las ciudades”, “Otros días, otras tardes” (de la primera sección: “Aquiescencia, espacio”).
Quiero detenerme aquí para comentar algo del simbolismo que se encuentra en este libro, y , un poco, de su contenido, que precisamente gira en torno a esas dos últimas palabras: aquiescencia y espacio. Brevemente, para que el lector, si quiere, siga, estas pesquisas; el discurso del libro se sostiene en una constante liza del yo entre el recuerdo y el presente (entre la búsqueda, pues, de un significado en un pasado más joven y la carencia de ese significado en el hoy, más erosionado en la cotidianidad - el presente del hoy treintañero- , por el que destila aceptación, hastío, repulsa, indiferencia); el discurso del yo poético conduce al territorio –también poético, al menos- de una verdad con la que el poeta asiente, con aquiescencia y claridad; a un espacio que une aquellos dos tiempos, y “que habitará sin ensombrecerles”; es decir, como son, sin engaños ni desengaños. (“Afirmación de confianza”, de la cuarta sección “El cuarto de invitados”).
Personalmente, como lector, creo que son los poemas en prosa lo mejor del libro. También, creo que son un paso más avanzado en la técnica del autor, su fruto más maduro, que ha ido esparciendo en las páginas del libro. O, quizá no sea así.*. Me parecen soberbios poemas en prosa como “Septiembre en los pies”, “La redondez de la ciruela” (de la quinta y última sección del libro, “La fruta con agobio”). Pero me admiran, además, los poemas en versículo: “Jirón de infancia”, “La extensión de las ciudades”, “Otros días, otras tardes” (de la primera sección: “Aquiescencia, espacio”).
Quiero detenerme aquí para comentar algo del simbolismo que se encuentra en este libro, y , un poco, de su contenido, que precisamente gira en torno a esas dos últimas palabras: aquiescencia y espacio. Brevemente, para que el lector, si quiere, siga, estas pesquisas; el discurso del libro se sostiene en una constante liza del yo entre el recuerdo y el presente (entre la búsqueda, pues, de un significado en un pasado más joven y la carencia de ese significado en el hoy, más erosionado en la cotidianidad - el presente del hoy treintañero- , por el que destila aceptación, hastío, repulsa, indiferencia); el discurso del yo poético conduce al territorio –también poético, al menos- de una verdad con la que el poeta asiente, con aquiescencia y claridad; a un espacio que une aquellos dos tiempos, y “que habitará sin ensombrecerles”; es decir, como son, sin engaños ni desengaños. (“Afirmación de confianza”, de la cuarta sección “El cuarto de invitados”).
*
Pues creemos que una crítica ideal habría de ser un diálogo entre
el primer lector (el propio autor, que es quien mejor conoce su
poema) y el segundo lector (que es la posición de cualquier lector y
también del crítico); después de escrito el artículo fue enviado
al poeta. Este, amablemente, nos aclaró algunos detalles que creemos
importante que conozcan los lectores.
"...gracias
por las palabras que me dedicas, por tu predilección por los poemas
en prosa; en primer lugar estaba todo el poemario concebido como
poemas en prosa; luego, algunos poemas los convertí al versículo.
El poemario lo escribí hace años, y esto me permite hablar con
distancia. Creo que todo él habla de la pérdida de la inocencia
personal, de una crisis de adolescencia a la que uno asiste ante la
perplejidad del mundo posmoderno, al capitalismo de ficción, que
dice Vicente Verdú; esto hace que haya dos factores que me han
señalado: la melancolía y la extrañeza. Creo que en el poemario se
afianzan estos dos conceptos motivados por la perplejidad con que uno
mira el mundo cuando se pierde la inocencia y mira de frente la vida.".
(Víctor
Angulo)
SELECCIÓN
DE POEMAS DE
CIERRA
DESPACIO AL SALIR
No
ves que los tiempos no son propicios para tentar al disimulo, para
incurrir en las prácticas hurañas del rocío, en sus represalias
agraces, en los nombres que pedimos prestados. ¿No te das cuenta de
que ya es tarde? ¿No ves que es inútil y, por tanto, imposible? Y
sin embargo te aprietas al frío que te envuelve, al abandono contra
el que no puedo hacer nada y que torna evidente la necesidad aunque
no haya entusiasmos, todavía no. Cada estación es al fin,
paciencia, y yo, forastero. Pero algo queda después de tantas horas
perdidas pensándote de soslayo. Algo queda. Cuantas primaveras
asumí, al negarme en caricia, y luego las palabras casi olvidadas y
libres. Algo queda al recordar, ahora, no hace tanto, las golondrinas
acordonándose en los cables de la luz al final de la tarde. Desde
luego algo queda, sólo que algunas cosas se volvieron después
indescifrables y lejanas y ahora no caigo. Por más que lo intento,
no caigo, y estos fríos tempranos siempre vuelven.
LA
REDONDEZ DE LA CIRUELA
He vuelto al viento y al otoño, a sus sendas y a su hastío cada vez que regreso a aquel silencio con palomas vacío de murmullos y de pájaros; cada vez que reconozco los indicadores kilométricos de la carretera tantas veces contemplados desde las ventanillas delanteras del coche, y luego las primeras casas a lo lejos, o las manchas de luz en la noche cuando vuelvo de madrugada; cuando vuelvo a este disfraz de circunstancias, a la redondez de la ciruela, amable por costumbre. Al menos creo que he vuelto a esto y deseo tener esa certeza. Pero no siempre es así. También se vuelve a la razón que astilló la quietud y a las anchas singladuras del tiempo en la memoria, sobre la que penden los signos de la belleza y la fruta con agobio.
EL MONOGRAMÁTICO. bibliotheca grammatica (invitados)
EL MONO GRAMÁTICO CON WALTER BENJAMIN. Presentación de la Bibliotheca grammatica y de dos textos para la sección El Mono Gramático, en Ágora.
He vuelto al viento y al otoño, a sus sendas y a su hastío cada vez que regreso a aquel silencio con palomas vacío de murmullos y de pájaros; cada vez que reconozco los indicadores kilométricos de la carretera tantas veces contemplados desde las ventanillas delanteras del coche, y luego las primeras casas a lo lejos, o las manchas de luz en la noche cuando vuelvo de madrugada; cuando vuelvo a este disfraz de circunstancias, a la redondez de la ciruela, amable por costumbre. Al menos creo que he vuelto a esto y deseo tener esa certeza. Pero no siempre es así. También se vuelve a la razón que astilló la quietud y a las anchas singladuras del tiempo en la memoria, sobre la que penden los signos de la belleza y la fruta con agobio.
EL MONOGRAMÁTICO. bibliotheca grammatica (invitados)
EL MONO GRAMÁTICO CON WALTER BENJAMIN. Presentación de la Bibliotheca grammatica y de dos textos para la sección El Mono Gramático, en Ágora.
EL MONO GRAMÁTICO
CON
WALTER BENJAMIN
Preparando
los contenidos de la próxima revista, en su nuevo etapa, recuperamos
en Ágora el nombre genérico
de una de sus más antiguas "secciones": El
Mono Gramático. (Título
que adoptamos, como es obvio, en homenaje al libro de ensayo poético
del maestro Octavio Paz).
Esta
sección incluía, e incluirá, entre otras subsecciones y espacios,
la Bibliotheca Grammatica,
donde daremos cuenta de libros publicados en el último año, en el
curso actual o en el anterior, ya que su interés no es seguir la
actualidad inmediata por medio de una reseña precipitada de la
publicación, sino de criticar en sentido filosófico, con demora y
gusto, los libros "actuales", en cualquier género, pero
especialmente, en poesía, minoritaria en otros medios literarios.
Aunque
hemos iniciado ya la "Bibliotheca" con el cuaderno de
crítica "El cazadero de los libros", que firma Fulgencio
Martínez, otros lectores y críticos invitados se irán incorporando
a este espacio.
Presentamos
a nuestra primera firma invitada: la escritora, poeta y crítica
catalana Anna Rossell, que
hace una recensión del libro de Walter Benjamin El París de
Baudelaire, reeditado en Argentina por la
editorial Eterna Cadencia (2012), con traducción de Mariana
Dimópulos. Es un libro ya clásico en la bibliografía sobre la
estética filosófica contemporánea, en los estudios del
primer poeta moderno, así como en el análisis del impacto de la
gran ciudad en la poesía.
El
azar ha querido que esta crítica no fuera a la revista Quimera sino
a este espacio, cuando hace muy poco publicamos un poema de Dionisia
García dedicado al escritor y filósofo W. Benjamin, en nuestra
crítica del libro de poesía Señales, publicado
también a finales de 2012 por la poeta murciana. ¿Sincronía,
serendipia?
El
caso es que El Mono Gramático se ha puesto a enlazar contenidos, de
modo que, en dos entregas sucesivas, podrán leer el artículo de
Anna Rossell sobre el libro de Walter Benjamin, y el poema de
Dionisia García, seleccionado para publicarlo aparte por su propia
calidad, pero que encuentra su mejor lugar en las páginas de esta
sección, la que, casi por pase de magia, al reunir ambos textos,
quiere ser un homenaje a Benjamin, al valor del arte y del mismo ser
humano que lo crea o lo siente.
CAESAR
NON EST SUPRA GRAMMATICOS
Revista Ágora El Mono Gramático.
BIBLIOTHECA GRAMMATICA/1 Ensayo.
UNA LECTURA IMPRESCINDIBLE
Walter Benjamin
El
París de Baudelaire
Trad. de Mariana
Dimópulos
Eterna Cadencia Editora
Buenos Aires, 2012, 288 págs
Sin duda la publicación
de cualquier obra de Walter Benjamin ha de ser aplaudida por la talla
intelectual del filósofo y crítico cultural y la trascendencia y
hondura de su pensamiento, tanto más si la edición refleja la
importancia de la tarea que aborda y está hecha con el rigor
profesional y académico que merece. Y curiosamente se da la
coincidencia de que la editorial Abada ha emprendido hace unos años
(2006) la largamente esperada y necesaria tarea de abordar la
publicación en español de la obra completa del autor, a partir de
la prestigiosa edición alemana de Suhrkamp Verlag, de 1974, a cargo
de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, con la colaboración de
Theodor W. Adorno y Gershom Scholem.
De ella se han publicado hasta
ahora sólo algunos de los once volúmenes que abarca (I/1, I/2;
IV/1, IV/2 y hay previsión del V/1 para el próximo verano). Huelga
decir que ésta es una aportación indispensable para los estudiosos
de Benjamin en lengua española, que hasta ahora sólo tenían acceso
a una obra dispersa, incompleta, vertida a nuestra lengua por
traductores distintos con la consiguiente desigualdad terminológica
que ello suponía.
Ante la perspectiva de
contar dentro de unos años con el proyecto completo de la editorial
Abada surge la pregunta acerca de la utilidad del libro que ahora nos
ocupa. Sin embargo no cabe duda de que la tiene, pues ha de interesar
tanto a quienes deseen acercarse a la obra de Baudelaire como a la de
Benjamin contar con el profundo estudio que el autor alemán hizo del
poeta francés sin necesidad de recurrir a la obra completa, que
acoge los textos relativos a Baudelaire en volúmenes distintos. Por
otro lado, algunos de los textos de El París de Baudelaire,
que ahora publica el sello Eterna Cadencia, no han visto aún la luz
en los volúmenes de Abada. Así el lector en lengua española tiene
en un único tomo los ensayos benjaminianos más importantes sobre
Baudelaire, en una edición crítica rigurosa, de excelente
traducción por parte de Mariana Dimópulos. La edición, igualmente
basada en la mencionada alemana de Suhrkamp, incluye asimismo el
impagable prólogo del experto en Benjamin, Rolf Tiedeman
-Baudelaire, un testigo en contra de la clase burguesa-, que
ya precedió a aquella edición.
Walter Benjamin (Berlín,
1892-Portbou, 1940) había proyectado en un principio el libro
Charles Baudelaire. Un poeta lírico en la era del auge del
capitalismo, dentro del marco de los Pasajes de París,
considerada la obra más importante de Benjamin, un estudio
histórico-filosófico del siglo XIX, como parte del Libro de los
pasajes, del que sin embargo decidió excluirlo ya en 1937, pero
cuyo marco esbozó en el texto “París, capital del siglo XIX”,
de 1935, que Eterna Cadencia ha incluido en este libro. Tanto Charles
Baudelaire como los Pasajes de París, en los que Benjamin
trabajó desde 1927 hasta su muerte, quedaron inconclusos. Sin
embargo el autor nos legó algunos textos, ya cerrados, destinados a
formar parte de su gran proyecto global: “El París del Segundo
Imperio en Baudelaire” (1938) y “Sobre algunos temas en
Baudelaire” (1939). Estos textos, además, de “Zentralpark”,
que cierra el conjunto, conforman El París de Baudelaire.
Ni que decir tiene que
cada uno de estos ensayos es de lectura obligada por su calado para
todo aquél que se interese por la sociología del arte y su
metodología, pero también para quien desee seguir la evolución del
pensamiento benjaminiano, reflejada en el paso de “El París del
Segundo Imperio en Baudelaire” a “Sobre algunos temas en
Baudelaire”, a la que contribuyó de modo decisivo la carta de
Adorno a Benjamin del 10 de noviembre de 1938, quien con su crítica
del primero de los dos textos y en calidad de experto en estética y
teoría marxista, orientó a Benjamin en cuestiones de procedimiento.
A partir de la categoría de la experiencia alienada, el teórico del
arte desarrolla una interpretación de Baudelaire como poeta
prostituido y su poesía como producto económico-social de su
época en el sentido del materialismo histórico y consigue lo que
Adorno denominó “uno de los testimonios histórico-filosóficos
más grandiosos de la época”. Sus reflexiones sobre la modernidad
–encarnada en París como capital del siglo XIX-, el concepto
marxista del valor de cambio, el arte como mercancía, el carácter
de fetiche de ésta en una sociedad productora, donde todo adquiere
naturaleza mercantil, dibujan una interpretación del artista y del
fenómeno artístico en la época de La obra de arte en su
reproductividad técnica –como rezaba ya un título de 1936-,
concretado en la figura de Baudelaire y en el modo novedoso de
entender la alegoría, que si bien ya había sido estudiada por el
autor anteriormente en El origen del drama barroco alemán, da
en Zentralpark (Parque Central) da el vuelco definitivo
hacia el marxismo, que marcó un hito en el pensamiento cultural de
occidente.
En torno a la idea de
modernidad y de la alienación Benjamin reflexiona en Zentralpark
sobre el spleen y la melancolía en Baudelaire: “El nuevo
fermento decisivo que, penetrando en el taedium vitae lo
convierte en spleen, es el extrañamiento de sí mismo”. Y
del mismo modo que este autoextrañamiento del artista en la sociedad
capitalista del siglo XIX deriva en la mercantibilidad de su
producción, así también Benjamin se acerca a la integración de la
mujer como prostituta en la sociedad como consecuencia de la
transformación social de la modernidad y traza su paralelismo con la
poesía de Baudelaire: “Que este aspecto de la prostituta haya
resultado determinante para Baudelaire: a favor de esta tesis habla,
no en último término, el hecho de que en sus múltiples evocaciones
de la prostituta el burdel nunca sea el trasfondo de esta figura,
sino la calle”.
En el estudio del poeta francés Benjamin proyecta
su propia idea de la concepción de la historia: “Es muy importante
que lo ‘nuevo’ en Baudelaire no aporte ningún tipo de
colaboración con el progreso. […]. Es ante todo la ‘fe en el
progreso’ lo que él persigue con su odio […]”. Su concepción
de la evolución histórica, anticipada proféticamente a su tiempo,
hace de Benjamin una lectura indispensable:
“Hay un cuadro de Klee (1920) que se titula Ángelus Novus. Se ve en él a un Ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas…Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso”.
Una lectura,
en definitiva, altamente recomendable.
ANNA ROSSELL
EL MONO GRAMÁTICO CON W. BENJAMIN
DECISIÓN ÚLTIMA
UN POEMA DE DIONISIA GARCÍA
DECISIÓN ÚLTIMA
al profesor Francisco Jarauta
a través del cristal, veladuras y luces.
Sujeto a su destino, un hombre solo.
Acorralado y lúcido, asido a su maleta,
evitó
despedidas y selladas palabras,
sin pretensión de ser un honorable.
Instantes angustiosos se imponían.
sin pretensión de ser un honorable.
Instantes angustiosos se imponían.
Él
con él ante el mundo
(con ausencia de aquellos que le amaron
y fiel a la firmeza de un noble pensamiento).
Se fue lleno de dudas, de preguntas,
y el supremo dolor de abandonar la vida.
(con ausencia de aquellos que le amaron
y fiel a la firmeza de un noble pensamiento).
Se fue lleno de dudas, de preguntas,
y el supremo dolor de abandonar la vida.
(Port Bou, 26 de septiembre de 1940)
DIONISIA GARCÍA*
Señales
(Renacimiento, 2013)
Dionisia García es autora de Diario abierto, Lugares de paso, El engaño de los días y de la antología Cordialmente suya (Renacimiento, 2008), entre otros libros de poesía.
Después de la citada recopilación, ha publicado una autobiografía novelada, Correo interior; un libro de aforismos, El caracol dorado, y a finales de 2012, un nuevo libro de poemas, Señales.
EL CAZADERO DE LOS LIBROS/5
LA VELOCIDAD DEL SUEÑO
Juan Pablo Zapater
La velocidad del sueño
Ed.Renacimiento,
Col. Calle del Aire, nº 103
Sevilla. 2012, 74 págs.
Col. Calle del Aire, nº 103
Sevilla. 2012, 74 págs.
Desde
la publicación -en 1990- de su poemario La
coleccionista (premio
de Poesía Fundación Loewe a la Joven Creación), Juan
Pablo Zapater
(Valencia, 1958) ha estado en silencio. Son muchos años, veintidós
largos, los transcurridos hasta el libro que nos ocupa, La
velocidad del sueño,
editado por Renacimiento, dentro de su colección Calle del Aire, en
el último tramo de 2012.
Podríamos pensar que, tras tanto silencio,
el poeta ha cambiado su voz. Sin embargo, el reciente libro de
Zapater entona el tópico de fray Luis de León del "decíamos
ayer", y nos remite a una continuación de aquella poesía de
los cachorros jóvenes de la experiencia (Carlos
Marzal,
el Vicente
Gallego
de los ochenta y noventa -no el Vicente Gallego posterior a Cantar
de ciego,
y que, incluso, en la recopilación de su poesía de esa época, El
sueño verdadero,
introduce sutiles y severos correctivos y cambios de paradigma en la
voz). Digamos que aquellos poetas veinteañeros o más que
treintañeros se proponían cantar su yo sobre un fondo de
experiencia común y generacional. Sus experiencias propias de la
vida eran, entonces, tan triviales, que apenas funcionaba, en el
poema, el dominio de las formas clásicas, el verso endecasílabo
bien medido y una cierta contención, materias en las que se
mostraban hábiles alumnos de la generación mayor de la experiencia
(Eloy
Sánchez
Rosillo
y
Luis
García Montero,
más el magisterio de Francisco
Brines,
que les aportaba alguna sombra de metafísica temporal). Lo mejor de
estos poetas, en los que incluyo a Juan Pablo Zapater, eran sus
defectos (como suele ocurrir siempre que vemos las cosas con
perspectiva de tiempo); es decir, la tendencia a la explayación
personal, a la bendita anarquía del yo, y a darle una patada a la
contención, incluso a la fineza de la ironía que se gusta a sí
misma; en fin, en aquellos jóvenes había una verdad que, no
encontrando su modo, rompía en ocasiones la horma de lo aceptable
poéticamente, y, aun, de lo premiable por aquellos maestros.
La
velocidad del sueño continúa
aquella poética, con una ristra de endecasílabos mecánicos y
perfectos en medida, pero el tono y la profundidad del poeta han
variado; las huellas de la edad en el autor han dado paso a un tono
de poesía meditativa, casi siempre dialógica, coloquial; unas veces
en comunicación directa con otro tú, en
singular o en plural. En singular, con el amigo, como en el magnífico
poema dedicado a Vicente Gallego, "Carta para un amigo"
(pp. 47-48): excelente por muchos motivos: por la voz propia que
fluye y se entretiene en meandros de meditación, con autoironía
nada pedante sino servida por la materia del asunto del poema: su
afirmación de la amistad dentro de la discrepancia, que deja solo
asomar, mediante la ironía, el subtexto de la duda existencial del
autor frente a las convicciones espirituales del "amigo" y
poeta. (En otras poéticas, como las de los años "juveniles"
de Zapater y Gallego, este tema subyacente hubiera pasado de
secundario a principal, y hubiera derivado en un craso poema del yo,
por mucha ironía, inútil, que hubiera derramado).
Otras
veces la comunicación se produce con un tú en plural, un vosotros:
los hijos, como en el poema "La mitad del camino" (p. 33).
La poesía adopta la voz responsable del testimonio válido para
otros, los que siguen.
Y aun otras veces, se logra la comunicación implicándose el poeta
en un nosotros
genérico: los huéspedes de la vida, los compañeros de generación,
como en el poema dedicado a José Luis Parra, poeta prematuramente
fallecido, "Dolor de los pecados mediocres" (p. 18).
Dos
metáforas funcionan en este poemario y le dan, de paso, la
estructura binaria al libro La
velocidad del sueño:
la vida como un hotel de paso, donde somos huéspedes pasajeros, y,
por supuesto, la vida como sueño, metáfora típica del Barroco, a
la que Zapater tiene el acierto poético, intuitivo, de actualizar,
al añadirle el sema de la velocidad, muy propio de nuestra época,
en cierto modo paralela al Barroco por la aceleración e inanidad de
la vivencia y por las contradicciones y crisis que no consiguen, sin
embargo, despertarnos.
Fulgencio
Martínez
(23-3-2013)
EL CAZADERO DE LOS LIBROS/6
LA VIDA EN VERSO
(SOBRE LIQUIDACIÓN POR REFORMAS, DE GINÉS ANIORTE)
Ginés Aniorte
Liquidación por reformas
Ed. Renacimiento, Sevilla 2013
Liquidación por reformas
Ed. Renacimiento, Sevilla 2013
En
las pasadas vacaciones de Pascua hemos abusado de la lectura de los
poetas. Tres libros publicados por autores admirados, incluso
queridos paisanos: Liquidación
por reformas,
de Gines Aniorte,
editado por Renacimiento; Si
tocamos la tierra, de
Aurora Saura
(Libros de la Frontera, colección El Bardo), y Antes
del nombre, de Eloy
Sánchez Rosillo
(Tusquets). En esta página nos ocuparemos del primero de ellos.
Ginés Aniorte (Sangonera, Murcia, 1960) anuncia, con el mismo título de este último libro publicado, Liquidación por reformas, el cierre de un ciclo formado por los libros suyos anteriores Los azares y Nosotros (también en la editorial sevillana). En mi opinión, es precisamente en esta última entrega donde el poeta logra con más claridad transmitirnos su peculiar universo poético. En este libro, que pareciera mero apéndice de los anteriores, el poeta se rasga la camisa y nos muestra la hoja del papel donde escribe por las dos caras. Tarde o temprano esa la "norma de la casa" de los poetas auténticos: mostrarse enteros.
El mundo del poeta Ginés Aniorte nos puede gustar menos o más; pero es el suyo; cosa nada fácil para un poeta y derecho que no se puede hacer constar en ningún registro, si no es en la propia obra.
Mundo doméstico, a veces, apartado e idílico, a lo Gabriel y Galán; mundo de poeta Narciso náufrago dentro de su botella de licor poema; mundo, en fin, hecho de palabras y de fe en las palabras, y de tesón por la escritura, de gusto por la belleza y su alma captada en rostros humanos, familiares y amados, o en el paisaje y los recuerdos de una huerta de Murcia lindante con el campo abierto, el secano y el cielo.
De ese mundo Ginés Aniorte arrancó en otros libros anteriores (los citados antes, y otros como Cuanto quise decir, de 2004, y Las condiciones del pájaro, de 2012) un canto emocionado, a solas con la elegía y la contemplación extática. Pero ya a través del latido de sus versos se asomaba a escena la voz de un poeta personal, existencial. La reflexión sobre la memoria y la herida del tiempo que guarda la memoria, iba ya derivando a una poesía clara, sobria, humana hasta lo testimonial. En este nuevo libro de 2013, Liquidación por reformas, esas notas testimoniales ocupan el primer plano. Hasta en unos versos que pueden parecer un descanso lúdico, en un haikú, dice el poeta:
Insatisfecho,
Ginés Aniorte (Sangonera, Murcia, 1960) anuncia, con el mismo título de este último libro publicado, Liquidación por reformas, el cierre de un ciclo formado por los libros suyos anteriores Los azares y Nosotros (también en la editorial sevillana). En mi opinión, es precisamente en esta última entrega donde el poeta logra con más claridad transmitirnos su peculiar universo poético. En este libro, que pareciera mero apéndice de los anteriores, el poeta se rasga la camisa y nos muestra la hoja del papel donde escribe por las dos caras. Tarde o temprano esa la "norma de la casa" de los poetas auténticos: mostrarse enteros.
El mundo del poeta Ginés Aniorte nos puede gustar menos o más; pero es el suyo; cosa nada fácil para un poeta y derecho que no se puede hacer constar en ningún registro, si no es en la propia obra.
Mundo doméstico, a veces, apartado e idílico, a lo Gabriel y Galán; mundo de poeta Narciso náufrago dentro de su botella de licor poema; mundo, en fin, hecho de palabras y de fe en las palabras, y de tesón por la escritura, de gusto por la belleza y su alma captada en rostros humanos, familiares y amados, o en el paisaje y los recuerdos de una huerta de Murcia lindante con el campo abierto, el secano y el cielo.
De ese mundo Ginés Aniorte arrancó en otros libros anteriores (los citados antes, y otros como Cuanto quise decir, de 2004, y Las condiciones del pájaro, de 2012) un canto emocionado, a solas con la elegía y la contemplación extática. Pero ya a través del latido de sus versos se asomaba a escena la voz de un poeta personal, existencial. La reflexión sobre la memoria y la herida del tiempo que guarda la memoria, iba ya derivando a una poesía clara, sobria, humana hasta lo testimonial. En este nuevo libro de 2013, Liquidación por reformas, esas notas testimoniales ocupan el primer plano. Hasta en unos versos que pueden parecer un descanso lúdico, en un haikú, dice el poeta:
Insatisfecho,
me
pongo a escribir
la vida en verso.
("A modo de haikus", p. 109)
La vida en verso es -nada menos- a lo que aspira Ginés Aniorte; quiere el poeta transmitirnos el pulso de la vida, sin más (en apariencia) pero con esa intención prometeica, fáustica; desea hacernos cómplices, como lectores, de su sentido y, a veces, de su desaliento personal. Admiro la poesía que quiere decir del presente.
Ginés Aniorte, con este nuevo libro, parece que ha llegado a él definitivamente, del fondo de la memoria y la herida del tiempo inscrita en ella; y desde la elegía -con el entretiempo de un cierto misticismo pajaril- consigue desembarcar un pie en las mismas aguas del presente. En ese él que era el poeta.
la vida en verso.
("A modo de haikus", p. 109)
La vida en verso es -nada menos- a lo que aspira Ginés Aniorte; quiere el poeta transmitirnos el pulso de la vida, sin más (en apariencia) pero con esa intención prometeica, fáustica; desea hacernos cómplices, como lectores, de su sentido y, a veces, de su desaliento personal. Admiro la poesía que quiere decir del presente.
Ginés Aniorte, con este nuevo libro, parece que ha llegado a él definitivamente, del fondo de la memoria y la herida del tiempo inscrita en ella; y desde la elegía -con el entretiempo de un cierto misticismo pajaril- consigue desembarcar un pie en las mismas aguas del presente. En ese él que era el poeta.
Fulgencio
Martínez
(2-4-2013)
EL CAZADERO DE LOS LIBROS/7
EL CAZADERO DE LOS LIBROS /7/ biblioteca grammatica/ poesía/ revista Ágora digital Abril 2013/ Ágora 1. Nueva colección.
Eloy Sánchez Rosillo
ANTES DEL NOMBRE
Tusquets editores
Col. Nuevos textos sagrados
Barcelona, marzo 2013
POR GRACIA DEL MIRAR
(NOTAS A PROPÓSITO DEL LIBRO DE ELOY SÁNCHEZ ROSILLO ANTES DEL NOMBRE)
Cuántos bienes diversos,
cuánta luz,
están conmigo en la heredad
del mundo
por gracia, sobre todo, del
mirar.
("En la inmensa heredad",
p. 83)
1 La poética de Eloy Sánchez
Rosillo y la fe cronológica
En marzo de 2011 publicó Eloy
Sánchez Rosillo El sueño del origen, su anterior
libro. En marzo de 2013 sale a luz, de nuevo en la editorial
Tusquets, este otro: Antes del nombre, que recoge poemas
escritos -según nota cronólogica del autor- entre el verano de 2009
y el verano de 2011, si bien la mayoría de ellos están fechados en
2010 y 2011.
Eloy Sánchez Rosillo, en todos sus
libros, nos tiene acostumbrados a sus lectores a esa especie de "fe"
temporal de los poemas, que incluye la fecha precisa detrás del
título de cada composición (v.gr: "Cuando miras despacio":
12 de septiembre de 2010). Merecería, sin duda, un artículo
propio el análisis de ese paratexto cronológico inseparable de
todas las entregas poéticas del escritor murciano. Solo apuntaremos,
aquí, rápidamente, algunas de las cualidades que comunica esa fe
cronológica, la cual, lejos de ser una simple nota final al
texto de los poemas, introduce y enmarca al libro que lo incluye, y
aun revela la poética del autor.
En primer lugar, la fe temporal, la data de cada uno de los poemas del libro, nos da información -externa- sobre el tiempo de la composición de la obra. No es baladí ese dato si pensamos, -refiriéndonos ya al libro más reciente de Eloy Sánchez Rosillo, y en el que centraremos nuestro comentario- que buena parte de los poemas de este volumen de versos fueron escritos antes de la publicación del anterior libro: El sueño del origen (recordemos: marzo 2011, fecha de publicación: es decir, de dar conocimiento al público). En la "nota" que cierra Antes del nombre, hay un corto número de poemas fechados en verano de 2011 (los meses de julio, agosto, septiembre son especialmente asiduos en la fe temporal, así como el mes de enero). Lo primero que destacamos es ese solapamiento natural, la ininterrumpida cadencia entre libro y libro.
En primer lugar, la fe temporal, la data de cada uno de los poemas del libro, nos da información -externa- sobre el tiempo de la composición de la obra. No es baladí ese dato si pensamos, -refiriéndonos ya al libro más reciente de Eloy Sánchez Rosillo, y en el que centraremos nuestro comentario- que buena parte de los poemas de este volumen de versos fueron escritos antes de la publicación del anterior libro: El sueño del origen (recordemos: marzo 2011, fecha de publicación: es decir, de dar conocimiento al público). En la "nota" que cierra Antes del nombre, hay un corto número de poemas fechados en verano de 2011 (los meses de julio, agosto, septiembre son especialmente asiduos en la fe temporal, así como el mes de enero). Lo primero que destacamos es ese solapamiento natural, la ininterrumpida cadencia entre libro y libro.
Ponemos aparte los cinco primeros libros de Eloy Sánchez Rosillo - desde Maneras de estar solo (1978) hasta La vida (1996)- recogidos en la recopilación Las cosas como fueron. Poesía completa. (1974-2003) (Tusquets, 2004), que reúne y cierra una etapa. De ahí, quizá, el subtítulo de poesía completa, que dio a la recopilación el mismo autor. Aquella etapa primera estuvo fundamentalmente marcada por la melancolía leopardiana, y por la constancia sólida de una voz y un tono propios, inconfundibles, dentro de la poesía española; lo que, con la perspectiva del tiempo, para muchos lectores, este que escribe incluido, convierten a Eloy Sánchez Rosillo en el mejor, si no el único poeta grande de la llamada poesía de la experencia.
La poesía de Eloy Sánchez Rosillo arrumbó el culturalismo retórico que aún estaba vigente, y sorprendió con la retórica sencilla de una voz verdadera, cotidiana, comunicativa; con sus rarezas a veces tristes y con su monotonía y egocentrismo, para algunos de sus lectores, irritante; pero también con sus grandezas, con poemas extraordinarios, y, sobre todo, auténticos, verdaderos, con voz propia: algo absolutamente novedoso y germinal. Germinal porque fue estímulo para otros muchos poetas que empezaron a buscarse a sí mismos, que dejaron aquellos cantos de sirena de los mediocres posculturalistas de los 80, como Luis Antonio de Villena, que, asentados en la posición dominante de la crítica y de los premios literarios, tanto hicieron para que un joven de Vallecas -hemos conocido este penoso ejemplo- se rompiese la cabeza para escribir un poema "culturalista" sobre Lohengrin o Bizancio, cuando su realidad humana, poética, social, la tenía delante de sus narices, sin verla.
Eloy Sánchez Rosillo se apartó de ese camino de pámpanos, donde le hubiera llovido glorias de Loewe y otros aromas de colonia más o menos chic, efímeros, y siguió sendero y rumbo propios, sin despreciar a los verdaderos maestros de la generación culturalista, los que sí hicieron obra propia como Carnero o Gimferrer -con el que, por cierto, confluye Eloy Sánchez Rosillo en sus últimos libros, no solo en su preferencia por el mes de marzo, sino también en una afinidad panteísta de fondo y en la inclinación al canto, que irrumpe desde la pureza y no interrumpe el silencio; recuerden aquel verso del primer Gimferrer: "Si pierdo la memoria, qué pureza" ("Una sola nota musical para Hölderlin", de Arde el mar, 1966).
Volviendo a la
trayectoria poética de nuestro autor y a definir el papel de la fe
cronológica: Después de aquella recopilación publicada en 2004,
inició Eloy Sánchez Rosillo una segunda etapa: más afirmativa;
dada, en muchos momentos, a un tono de celebración (del mundo y del
yo), celebración que exalta, aun con ciertos límites, la vida, lo
sensible, el yo concreto humano, y que, sin llegar a saltar la
barrera del pudor y la humildad que caracterizan a nuestro poeta,
sintoniza, en el fondo, con el genial "Canto de mí mismo",
de Walt Whitman ("yo me celebro, y
yo me canto/ y lo que digo ahora de mí, también lo digo de ti").
La ingenuidad y la camaradería espontánea de Whitman están
tamizadas en Rosillo a través de una complicada elaboración y
llegada, al fin, al tú -como veremos luego, y ahora anticipamos al
destacar ya el texto que nos parece iluminar finalmente la poética
de esta segunda etapa de Eloy Sánchez Rosillo. "El amor
sucesivo":
Si solo fueran bellas en sí mismas,
o a cosas sólo hermosas remitieran,
no tendrían sentido mis palabras.
Lo alcanzarán tal vez porque su adentro
- hecho de luz y música -
descienda hasta mi alma y fructifique
en entender y amar.
No vienen hasta aquí desde su origen puro
a sostenerme en este que yo soy,
en mis propias razones: llegan para
desnudarme de mí y que en ellas hable
la verdadera voz de cada uno
- que es la misma de todos, mas sin muerte -,
y para proseguir su germinar en otros
como acicate y seña del amor sucesivo.
Si solo fueran bellas en sí mismas,
o a cosas sólo hermosas remitieran,
no tendrían sentido mis palabras.
Lo alcanzarán tal vez porque su adentro
- hecho de luz y música -
descienda hasta mi alma y fructifique
en entender y amar.
No vienen hasta aquí desde su origen puro
a sostenerme en este que yo soy,
en mis propias razones: llegan para
desnudarme de mí y que en ellas hable
la verdadera voz de cada uno
- que es la misma de todos, mas sin muerte -,
y para proseguir su germinar en otros
como acicate y seña del amor sucesivo.
("El amor
sucesivo". p. 125)
Esta segunda etapa
viene jalonada por la publicación de cuatro libros, incluido este
último que comentamos: La certeza (2005, Premio nacional de
la crítica), Oír la luz (2008), Sueño del origen
(2011), Antes del nombre (2013). Las fechas de publicación se
suceden a ritmo de 2/3 años, pero ya sabemos que esconden una
composición sucesiva, que arranca de mucho más atrás siempre de la
fecha de la publicación de los libros: casi podría decirse que la
fecha de publicación de un libro encierra la clave de una obra
compuesta antes de terminar el libro siguiente y que supone liberar
al autor y a los poemas nuevos ya escritos y que esperan su momento.
Como si el autor solo pariera hacia afuera cuando tiene ya muy
avanzado un nuevo fruto dentro de sí.
No es insignificante conocer el ritmo interior de trabajo de un poeta a través de esos datos (de publicación de libros y de décalage -en el caso de Eloy Sánchez Rosillo- respecto a la composición temporal de los poemas). Los poemas escritos por el poeta entre 2012 y 2013 habremos de esperar para leerlos a un próximo libro, quizá, en 2015 o 2016.
Pero, más alla de lo externo (que ya nos ha dicho algo sobre la psicología del poeta), la fe temporal nos dice algo más: gracias a ella, los poemas aparecen, ante el lector del libro, casi como manuscritos, con ese gesto auténtico de comunicación al lector; se descuadran un tanto del aura de los textos publicados, para conseguir nuestra complicidad: son páginas de un diario, como aquel titulo del primer Eloy Sánchez Rosillo (Páginas de un diario, 1981). La fe temporal otorga una cualidad como de recién escritos a los textos del libro, los hace frescos. Curiosamente (y es la sutileza técnica del poeta lo que nos crea la paradoja), la data más que concluirlos y acabarlos, refresca los textos. Cuando leemos otro tipo de textos, la fecha que les puede acompañar nos da la sensación de que el mismo autor trata a sus textos como algo ya pasado, concluido, distante, y dejado ir a la mano del tiempo. En cambio, la data aquí, en los textos de Rosillo (como ocurre en un diario personal, que es un género literario inmediato) produce el efecto contrario. El autor no los suelta, o los suelta solo en nuestra complicidad: nos los confía, como quien escribe un diario y nos lo enseña en un gesto amistoso.
Por otro lado, la data de los poemas nos transmite directamente al centro del mundo poético y de la intuición estética de su autor: quietismo, abandono al ritmo de las estaciones, y anhelo. Una filosofía de la aceptación, análoga a la de Alberto Caeiro, el heterónimo de Fernando Pessoa; del que recogió nuestro poeta inspiración para el título de su primer libro: Maneras de estar solo.
La referencia cíclica a las estaciones del año en la cronología de la composición poemática remite, por tanto, a un fluir constante del poeta en los mismos temas de todos sus libros, desde el primero. La soledad como un don que hay que merecer, el silencio como la vida propia del alma, el corazón como lugar del dolor y el recuerdo elegíaco, y, en la estela del sensitivismo del mencionado Caeiro (que protagoniza algunos de los mejores poemas de Eloy Sánchez Rosillo, y principalmente del libro que comentamos) la mística del ojo, la gracia del mirar que convierte el poema en celebración.
No es insignificante conocer el ritmo interior de trabajo de un poeta a través de esos datos (de publicación de libros y de décalage -en el caso de Eloy Sánchez Rosillo- respecto a la composición temporal de los poemas). Los poemas escritos por el poeta entre 2012 y 2013 habremos de esperar para leerlos a un próximo libro, quizá, en 2015 o 2016.
Pero, más alla de lo externo (que ya nos ha dicho algo sobre la psicología del poeta), la fe temporal nos dice algo más: gracias a ella, los poemas aparecen, ante el lector del libro, casi como manuscritos, con ese gesto auténtico de comunicación al lector; se descuadran un tanto del aura de los textos publicados, para conseguir nuestra complicidad: son páginas de un diario, como aquel titulo del primer Eloy Sánchez Rosillo (Páginas de un diario, 1981). La fe temporal otorga una cualidad como de recién escritos a los textos del libro, los hace frescos. Curiosamente (y es la sutileza técnica del poeta lo que nos crea la paradoja), la data más que concluirlos y acabarlos, refresca los textos. Cuando leemos otro tipo de textos, la fecha que les puede acompañar nos da la sensación de que el mismo autor trata a sus textos como algo ya pasado, concluido, distante, y dejado ir a la mano del tiempo. En cambio, la data aquí, en los textos de Rosillo (como ocurre en un diario personal, que es un género literario inmediato) produce el efecto contrario. El autor no los suelta, o los suelta solo en nuestra complicidad: nos los confía, como quien escribe un diario y nos lo enseña en un gesto amistoso.
Por otro lado, la data de los poemas nos transmite directamente al centro del mundo poético y de la intuición estética de su autor: quietismo, abandono al ritmo de las estaciones, y anhelo. Una filosofía de la aceptación, análoga a la de Alberto Caeiro, el heterónimo de Fernando Pessoa; del que recogió nuestro poeta inspiración para el título de su primer libro: Maneras de estar solo.
La referencia cíclica a las estaciones del año en la cronología de la composición poemática remite, por tanto, a un fluir constante del poeta en los mismos temas de todos sus libros, desde el primero. La soledad como un don que hay que merecer, el silencio como la vida propia del alma, el corazón como lugar del dolor y el recuerdo elegíaco, y, en la estela del sensitivismo del mencionado Caeiro (que protagoniza algunos de los mejores poemas de Eloy Sánchez Rosillo, y principalmente del libro que comentamos) la mística del ojo, la gracia del mirar que convierte el poema en celebración.
2 Alma,
corazón y vida
Oye esta canción que lleva /
Alma corazón y vida...
Así se dice en una
canción popular. Si tenemos en mente el título de la obra que
cierra la etapa primera de Rosillo, La vida, y que de algún
modo anuncia la segunda etapa, la de poesía de afirmación, en la
cual se enmarca Antes del nombre, como cuarta entrega pública;
y si pensamos que el corazón - con su tendencia a la elegía
y con su receptibilidad extrema al dolor y al contento que nos
producen por igual lazos inexcusables con la existencia-, está
omnipresente en la obra del poeta; y por otro lado, el alma,
como aquel barrunto de eternidad y serenidad, que se revela alguna
vez en el silencio, pero que cada vez más el poeta logra atrapar y
llevar al poema como si fuera el verdadero leitmotiv del
mismo, a medida que la poesía de Eloy Sánchez Rosillo explora y
desemboca en aquella mística aludida como en su destino natural;
descubriremos en las obras de este poeta una metafísica del ser que
es el hombre, más allá de que el poeta parezca siempre hablarnos de sí mismo, hasta hacer habitual en todos sus libros -también en este-
la referencia a su nombre propio, Eloy. Quizá, esta referencia
explícita al nombre propio -inquietante por demasiado explícita y
reiterativa- engañe, y quiera mostrar realmente esta poesía como un
discurso sobre el ser que es el hombre, un discurso situado en una
circunstancia, en un vivir y en un nombre propio concretos, que
coincide -solo por costumbre o nominalmente- con el nombre civil del
autor.
Estamos explorando,
tentativamente, otro vía para encuadrar el contenido del libro que
comentamos -y, en general, la poética de Eloy Sánchez Rosillo.
Ya la fe
cronológica nos sugirió algo como un lugar o un marco donde
situar la voz que dice en los textos del poeta. Adrede, el poeta,
mediante esa fe temporal, nos ofrece a sus lectores un topos
cronológico, a modo de encuadre en donde podemos personalizar su
voz. Porque resulta que el poeta es alguien que habla, se comunica
con alguien, y la primera condición para que se pueda dar la
comunicación humana es la personalización de la voz. Huyendo de
"materializaciones" torpes, algún vate ha creído
falsamente que puede dirigirse a alguien hablando desde una voz que
viene del infinito, indeterminada y confusa. Otros han extremado su
yo pero han olvidado personalizar al tú, al que supuestamente van
dirigidos sus versos.
Sin embargo, este
primer problema de comunicación poética no está del todo resuelto
con la adhesión -compartida con el lector- a un tiempo cronológico,
natural. Es una relación demasiado extemporánea. (¿Qué nos dice
del tiempo histórico, real? Nada). No busquemos, por tanto, tras la
fecha de escritura de los poemas de Antes del nombre, una
mínima preocupación histórica, situada y que pueda, quizá,
compartir el lector. Los años de los que deja constancia la nota
cronológica, 2009, 2010, 2011, podrían ser cualesquiera otros.
Entonces, ¿qué sentido tienen las fechas?
Solo tienen un sentido en el discurso de la autobiografía del poeta; lo que convertiría a los textos poéticos, en realidad, en un mero marco autobiográfico. Sin embargo, el poder de lo poético de los textos se salva si pensamos que esos años, meses y días, esas fechas como amorosamente caligrafiadas en la "nota" cronológica, no son solo cifras numéricas, como tales indiferentes para ti o para mí, en cuanto no aluden mínimamente a nada compartido; sino auténticas "cifras", signos, que, abstrayéndose de la vida del poeta, del cual conocemos su fecha de nacimiento, nos dan el pulso de una vida que ha consumido ya sus dos tercera partes, que está "más cerca hoy del final que del comienzo", como el propio poeta reconoce en uno de sus poemas. ("En el árbol del tiempo", p. 77). Pero, además, transmiten, como cifras-símbolos, en la alusión a los meses -casi siempre de verano, pero también de invierno, o de las otras estaciones del año y del hombre- unas sensaciones compartidas con el lector, y un bagaje existencial simbólico compartido.
Cobran ahora un
nuevo sentido las cifras, la fe cronológica es sinónima de una
cualidad de esta poesía: la de transmitirnos la conciencia -tanto
de ser escrita, de ser palabras dichas a uno y alguien- como de ser
un hilo de conciencia que reúne y resalta la constelación de una
vida humana que va cargada ya de recorrido. En este sentido, todo el
libro es una meditación sobre el vivir de un ser humano y, por
debajo de su entusiasmo ocasional ante las realidades concretas (como
ante la visión de unas manzanas, en el poema de la pág. 25, como al
tomar conciencia del orden natural, sagrado, de las estaciones y del
silencio del mundo) se escucha siempre el tono de meditación ontológica,
una esencialización de la experiencia humana, de la que venía desde
su primera etapa.
El lector, pues, más allá de las apariencias puede compartir esa meditación de lo humano. Por otra parte, especialmente en este libro de Eloy Sánchez Rosillo, la datación de los poemas (si tenemos en mente lo dicho anteriormente de esa datación como "cifra" simbólica, no numérica) hace plausible que en el libro adquiera pregnancia el término alma. Léase un poema clave: "Más allá" ( p. 111).
El alma nada sabe del sollozo.
Lágrimas y gemidos son patrimonio triste
sólo del desvalido corazón.
(...)
Los dominios del alma empiezan más allá,
donde ya no se advierte el parpadeo
de las últimas luces del sentir.
Compartimos también con el poeta ese deseo -nos falte o no la creencia- de espiritualidad, que es afirmación de independencia ("apártate del corazón, aléjate / de sus dictados taciturnos"...); de por un momento estar más allá del Dasein, del ser aquí situado. Compartimos una intuición de libertad, y apertura al silencio, al ser. Pero no es fácil, porque la realidad humana es da-sein, circunstancia (incluidos padres, familia, amores, vida, muerte, y tiempo histórico). Es creíble la apertura a lo místico -en el sentido de Wittgenstein-, al silencio, desde esta poesía de Eloy Sánchez Rosillo, porque ha sentado ella misma su propias bases para compartir lo que hay y encuentra. Porque el poeta no solo debe hacer el viaje de ida (eso solo no basta, y eso sería solo tarea del místico) sino también el viaje de vuelta: debe poner desde allí las bases para que pueda ser compartido -creíble, sea o no compartido en realidad- lo que escribe cuando se adentra él solo en "los predios del alma".
Viene a colación aquí la siguiente observación, que atañe a otro problema, el más difícil, de la comunicación poética, y cuya solución en el libro de Rosillo nos parece ejemplar.
En la lectura de Antes del nombre, tenemos la impresión de que los poemas acabaran de escribirse desde la voz de su autor mientras éste los piensa: transmiten en vivo ese diálogo silencioso (especie de conversación telepática) entre el autor- escribiéndolos, pensándolos, recordando en ellos un detalle vivido- y el lector a la escucha. El poeta tiene el inmenso acierto de saber agarrar e incorporar al lector como si este fuera su doble, o como un lector interno a la conciencia del propio "Eloy" que se piensa y se explica.
Aunque no puedo precisarlo de otro modo mejor, diría que aquí el lector alterna en el papel de poeta con el mismo poeta que escribe sobre la vivencia de un individuo llamado "Eloy". Eloy Sánchez Rosillo es un caso donde la comunicación en poesía se resuelve de una manera muy sutil. Sin tematizar en su poesía dicha problemática de forma expresa (no le hace falta), pero tampoco sin dar por supuestos recursos retóricos ya invalidados, que funcionaban cuando había entre lector y autor un corpus de ideas preestablecidas en las que encontraba cauce a priori la comunicación - como aquello de que el poeta era un ser divino que traía un mensaje de arriba o que era portador de una sensibilidad especial; hoy vulgares lugares comunes, curiosamente vigentes aún para la pseudo-comunicación trivial de los media y de los sujetos difusos creados y alimentados en ellos; para esa pseudo-comunicación líquida que asedia y obsede la comunicación poética auténtica, tan simple y difícil esta, como todo lo inesperado y todo lo bello, que diría el Ión de Platón. Más difícil aún en estos tiempos, porque ha de traspasar la tela burda y fácil de muchos mensajes que pretenden nuestra atención y que solo supuestamente se dirigen a nosotros para comunicar algo, aunque, en realidad, solo pretenden que no pongamos en otra cosa la atención, y, por tanto, para nada buscan nuestra comunicación (para ello, habrían de interesarse por un motivo nuestro propio), sino continuar obsediéndonos con el suyo.
Los poetas que dicen que escriben para sí...y consiguen seguir escribiendo sin problemas... luego, nada más terminar un verso, salen a la calle buscando a alguien (a un perro, si les viene a mano) para leerle lo bonito que han escrito (de sí, para sí). Esos narcisos autistas, igual que la publicidad, prevén nuestros gustos pues saben, en el fondo, aquello que profetizó para este tiempo Martin Heidegger: que se ocultaría el "sí mismo" del hombre, y que el "se" (el "man", lo tópico y aburrido de uno socializado) ocuparía todos los puntos del dial del lenguaje. Saben ellos "comunicar", no con nuestro motivo propio, sino con una pompa de jabón que vamos soplando entre todos, que nos va por dentro.
En fin, encontrar un libro de poesía como este de Eloy Sánchez Rosillo, es ya un motivo de celebración. Toda poesía lo es. Basta tener abiertos el canal auditivo y el otro, el canal de la admiración para advertir con júbilo el milagro, tan raro, de un libro de poesía, o sea, de una conversación poética mantenida, en doble dirección, lector y autor. Algo casi inverosímil. En la mayoría de los "poemarios" ni siquiera se da un atisbo de nada, y en otros, apenas un poema o dos logran interesarnos de verdad, bien porque el tono se pierde en la niebla del yo o porque el autor ni siquiera se ha molestado en bajar la voz cuando yo, lector, le estoy leyendo: y se produce entonces ese guirigay absurdo que es lo convencional, la pseudo-comunicación de dos que son legión. (Hace poco me sucedió la anécdota de que puse por título a una crítica de un libro de una poeta actual el título del libro comentado y un escueto subtítulo que rezaba así: "un libro de poesía". El editor al que le envié la crítica no consideró publicarlo en su prestigiosa revista, porque, entre otras cosas, el titular no decía nada al posible lector. Supongo que por estar prevenido contra lo mediocre, que necesita mucho aparato de títulos que lo acompañen, estaba el editor y crítico cerrado a lo admirable, que es simple y escaso).
El lector, pues, más allá de las apariencias puede compartir esa meditación de lo humano. Por otra parte, especialmente en este libro de Eloy Sánchez Rosillo, la datación de los poemas (si tenemos en mente lo dicho anteriormente de esa datación como "cifra" simbólica, no numérica) hace plausible que en el libro adquiera pregnancia el término alma. Léase un poema clave: "Más allá" ( p. 111).
El alma nada sabe del sollozo.
Lágrimas y gemidos son patrimonio triste
sólo del desvalido corazón.
(...)
Los dominios del alma empiezan más allá,
donde ya no se advierte el parpadeo
de las últimas luces del sentir.
Compartimos también con el poeta ese deseo -nos falte o no la creencia- de espiritualidad, que es afirmación de independencia ("apártate del corazón, aléjate / de sus dictados taciturnos"...); de por un momento estar más allá del Dasein, del ser aquí situado. Compartimos una intuición de libertad, y apertura al silencio, al ser. Pero no es fácil, porque la realidad humana es da-sein, circunstancia (incluidos padres, familia, amores, vida, muerte, y tiempo histórico). Es creíble la apertura a lo místico -en el sentido de Wittgenstein-, al silencio, desde esta poesía de Eloy Sánchez Rosillo, porque ha sentado ella misma su propias bases para compartir lo que hay y encuentra. Porque el poeta no solo debe hacer el viaje de ida (eso solo no basta, y eso sería solo tarea del místico) sino también el viaje de vuelta: debe poner desde allí las bases para que pueda ser compartido -creíble, sea o no compartido en realidad- lo que escribe cuando se adentra él solo en "los predios del alma".
Viene a colación aquí la siguiente observación, que atañe a otro problema, el más difícil, de la comunicación poética, y cuya solución en el libro de Rosillo nos parece ejemplar.
En la lectura de Antes del nombre, tenemos la impresión de que los poemas acabaran de escribirse desde la voz de su autor mientras éste los piensa: transmiten en vivo ese diálogo silencioso (especie de conversación telepática) entre el autor- escribiéndolos, pensándolos, recordando en ellos un detalle vivido- y el lector a la escucha. El poeta tiene el inmenso acierto de saber agarrar e incorporar al lector como si este fuera su doble, o como un lector interno a la conciencia del propio "Eloy" que se piensa y se explica.
Aunque no puedo precisarlo de otro modo mejor, diría que aquí el lector alterna en el papel de poeta con el mismo poeta que escribe sobre la vivencia de un individuo llamado "Eloy". Eloy Sánchez Rosillo es un caso donde la comunicación en poesía se resuelve de una manera muy sutil. Sin tematizar en su poesía dicha problemática de forma expresa (no le hace falta), pero tampoco sin dar por supuestos recursos retóricos ya invalidados, que funcionaban cuando había entre lector y autor un corpus de ideas preestablecidas en las que encontraba cauce a priori la comunicación - como aquello de que el poeta era un ser divino que traía un mensaje de arriba o que era portador de una sensibilidad especial; hoy vulgares lugares comunes, curiosamente vigentes aún para la pseudo-comunicación trivial de los media y de los sujetos difusos creados y alimentados en ellos; para esa pseudo-comunicación líquida que asedia y obsede la comunicación poética auténtica, tan simple y difícil esta, como todo lo inesperado y todo lo bello, que diría el Ión de Platón. Más difícil aún en estos tiempos, porque ha de traspasar la tela burda y fácil de muchos mensajes que pretenden nuestra atención y que solo supuestamente se dirigen a nosotros para comunicar algo, aunque, en realidad, solo pretenden que no pongamos en otra cosa la atención, y, por tanto, para nada buscan nuestra comunicación (para ello, habrían de interesarse por un motivo nuestro propio), sino continuar obsediéndonos con el suyo.
Los poetas que dicen que escriben para sí...y consiguen seguir escribiendo sin problemas... luego, nada más terminar un verso, salen a la calle buscando a alguien (a un perro, si les viene a mano) para leerle lo bonito que han escrito (de sí, para sí). Esos narcisos autistas, igual que la publicidad, prevén nuestros gustos pues saben, en el fondo, aquello que profetizó para este tiempo Martin Heidegger: que se ocultaría el "sí mismo" del hombre, y que el "se" (el "man", lo tópico y aburrido de uno socializado) ocuparía todos los puntos del dial del lenguaje. Saben ellos "comunicar", no con nuestro motivo propio, sino con una pompa de jabón que vamos soplando entre todos, que nos va por dentro.
En fin, encontrar un libro de poesía como este de Eloy Sánchez Rosillo, es ya un motivo de celebración. Toda poesía lo es. Basta tener abiertos el canal auditivo y el otro, el canal de la admiración para advertir con júbilo el milagro, tan raro, de un libro de poesía, o sea, de una conversación poética mantenida, en doble dirección, lector y autor. Algo casi inverosímil. En la mayoría de los "poemarios" ni siquiera se da un atisbo de nada, y en otros, apenas un poema o dos logran interesarnos de verdad, bien porque el tono se pierde en la niebla del yo o porque el autor ni siquiera se ha molestado en bajar la voz cuando yo, lector, le estoy leyendo: y se produce entonces ese guirigay absurdo que es lo convencional, la pseudo-comunicación de dos que son legión. (Hace poco me sucedió la anécdota de que puse por título a una crítica de un libro de una poeta actual el título del libro comentado y un escueto subtítulo que rezaba así: "un libro de poesía". El editor al que le envié la crítica no consideró publicarlo en su prestigiosa revista, porque, entre otras cosas, el titular no decía nada al posible lector. Supongo que por estar prevenido contra lo mediocre, que necesita mucho aparato de títulos que lo acompañen, estaba el editor y crítico cerrado a lo admirable, que es simple y escaso).
3 Tres pies para un gato
No le
busques tres pies al gato.
A
A manera de epílogo, en forma de tríptico que puede saltarse el lector sensato; vamos a apuntar algunas cuestiones formales que nos lleven a explorar otros encuadres del libro de Eloy Sánchez Rosillo. La unidad, de voz, tono y tema, no siempre está reñida con la variedad en un libro de poemas. No solo los textos de los poemas sino cualquier otro texto o paratexto, en prosa, ya sea la leve presencia de una dedicatoria: todo confluye en la intención comunicativa del libro. Cuando se trata de poesía, dado que existe el prejuicio de que el poeta no sabe, hay que matizar qué significa "intención" para que nadie reduzca ésta al absurdo de un programa o un argumento preconcebido al escribir los poemas. La intención es el acto poético que crea un libro de poemas; se produce, pues, en el intento del poeta de seleccionar, ordenar y presentar, para un acto comunicativo con un segundo lector, los poemas que ha escrito.
A manera de epílogo, en forma de tríptico que puede saltarse el lector sensato; vamos a apuntar algunas cuestiones formales que nos lleven a explorar otros encuadres del libro de Eloy Sánchez Rosillo. La unidad, de voz, tono y tema, no siempre está reñida con la variedad en un libro de poemas. No solo los textos de los poemas sino cualquier otro texto o paratexto, en prosa, ya sea la leve presencia de una dedicatoria: todo confluye en la intención comunicativa del libro. Cuando se trata de poesía, dado que existe el prejuicio de que el poeta no sabe, hay que matizar qué significa "intención" para que nadie reduzca ésta al absurdo de un programa o un argumento preconcebido al escribir los poemas. La intención es el acto poético que crea un libro de poemas; se produce, pues, en el intento del poeta de seleccionar, ordenar y presentar, para un acto comunicativo con un segundo lector, los poemas que ha escrito.
Sentado esto, es irrelevante ahora plantear si hay más unidad o variedad en la poesía de un poeta, como, por ejemplo, Eloy Sánchez Rosillo; ateniéndonos solo a los poemas tomados como unidades aisladas, aunque los poemas que presentamos a cotejo puedan estar sacados de libros diferentes del autor. Más aún, bajo este criterio estrechamente textual dos poemas del mismo libro, o de diferentes libros, nos pueden parecer repetición de un mismo tema, voz y tono, que se añade a qué, o en el mejor de los casos, profundiza o vuelve a decir mejor qué: ¿qué es ese qué original que los poemas igualmente repiten?
En la mente del crítico suele ser ese qué un poema ya canónico, una pieza maestra ya lograda por el autor. Si fuéramos nosotros por esa línea, diríamos que el poema "Casta diva" (del libro Autorretratos, de 1989) es la voz oriunda del poeta Eloy Sánchez Rosillo: una voz elegíaca en un magnífico "poema largo", de retrospección narrativa, con foco en el pasado, en un tiempo sin daño, y con ausencia total de un tiempo humano. Hablaríamos, entonces, de que el poeta tiene un mundo que repite, con variaciones más o menos afortunadas, en cada nuevo libro.
Más interés presenta, para nosotros, preguntarnos por la intención que crea un libro de poemas como un conjunto en un acto comunicativo. Ahí es donde creemos que se juega en serio.
Pues bien, a esta luz, no puede ser más móvil y cambiante la poesía de Eloy Sánchez Rosillo, y no cambiante como variación o separación de un fondo inamovible y perfilado -como petrificado ya en unos cuantos poemas o piezas maestras de libros anteriores. Todo gran poeta (Cernuda, Machado, Aleixandre, por referirme solo a poetas españoles) es un río que se autogenera por el descubrimiento de una nueva y cada vez otra intención de su obra. Aunque solo sea por el hecho de que los lectores a los que se dirige en comunicación son diversos y cambian, aunque solo sea por eso y supuesto que el poeta mismo no cambie, toda auténtica poesía -y la de Eloy Sánchez Rosillo lo es- disuelve el falso problema de unidad y variación, que solo tiene cabida en una mente escolástica. Nos atrevemos a decir que, incluso, si la obra del poeta permanece y trasciende a la muerte del autor, aquella sigue cambiando y desarrollando una intensión significativa a medida que ensaya otra intención en su encuentro con otros lectores.
Quiero dejar constancia de este aspecto que no es trivial, porque a veces se insiste demasiado en torno a un poeta (creo que esto pasa con Sánchez Rosillo) en su monotematismo. No porque este clisé sea falso o verdadero, sino porque es irrelevante, es por lo que hemos dicho lo anterior. Aún más: no tanto por salir en defensa del poeta, que creo que ni le hace falta y me temo que, incluso, él lo recoja como un elogio más que una reserva crítica, ese tópico de poeta aburrido y unitario. Lo anterior apunta, más bien, a una reivindicación del derecho de los lectores del poeta a descubrirlo en su zigzagueante intención. Un derecho de los lectores a no dejarse conducir por los tópicos y anteojeras de escuela de cierta crítica que prefiere rumiar lo fácil y cómodo de las valoraciones ya establecidas.
Es cierto que, en los últimos libros de Eloy Sánchez Rosillo, y en este que comentamos aún más, escasean los poemas largos narrativos. Predomina el poema breve, monoestrófico, que lleva de principio a fin, en casi un solo movimiento, una impresión, un diálogo interno del poeta, evocado, (como hemos intentado anteriormente decir) en sintonía con el lector interno que escucha, porque, de una manera sutil, el lector participa en la misma tarea del poeta: de esencializar la vivencia hasta encontrar en ella un sentido; es por lo que dijimos, de manera provisional, que el lector alterna su papel con el del poeta. Sin que precise para ello compartir las conclusiones últimas a las que llega, en las que reposa y a las cuales le invita a asumir el propio poeta: La aceptación mística de un orden de cosas sacralizado.
Pero, antes de abordar esos últimos temas, reparemos en que, además del poema breve, predominante en el libro- y al que se inscribe, por ejemplo, la serie "En el árbol del tiempo", "En la inmensa heredad", "A la orilla del tiempo", "El silencio del árbol", "Todo"-, serie de aprendizaje ascético contemplativo, más que de invitación al gozo o a la celebración, y llave para la aceptación de la quietud última; hay en el libro la presencia de algunas canciones con estancias estróficas, como la serie formada por los poemas "La soledad", "Junto al mar", "La pesca milagrosa", en la que se juega incluso con la rima asonante, y sobre todo, la canción clave del libro: "En lo oscuro", donde se hace patente ya el tema de la aceptación.
Que se alce de ti un canto
en la hora
hermosa y fúlgida.
Pero también que de tu adentro brote
en el trance terrible y más amargo (...)
Busca tu voz, entonces;
Pero también que de tu adentro brote
en el trance terrible y más amargo (...)
Busca tu voz, entonces;
búscala, y
canta. (...)
Ése es el himno puro,
Ése es el himno puro,
un canto que no
es música,
que no tiene que ver con la alegría,
con el sollozo ni con la plegaria.
Vibra como un cristal delicadísimo
y es sólo aceptación.
("En lo oscuro", p. 139)
que no tiene que ver con la alegría,
con el sollozo ni con la plegaria.
Vibra como un cristal delicadísimo
y es sólo aceptación.
("En lo oscuro", p. 139)
Y hay, por último, en el libro algunos poemas epigramáticos, de cuatro versos, casi siempre, ("Patrimonio", "En la alta noche") y otros que tienden a ser apuntes de cinco, seis o siete versos. La función de estos poemas es recordar un emblema, un motivo poético, convocar a un tema de meditación.
Apuntamos -solo de paso- que la intención del autor -solo si profundizamos en este libro- es bastante menos monocorde de lo que pareciera.
C
Otro asunto de reflexión en el libro es la presencia de los cinco sentidos corporales. A primera vista -o a primer oído: valga aquí esta expresión- el libro se levanta sobre una palabra sensorial: creo que pocos poetas actuales son dueños de una música tan exquisita, tan poco estridente, como Eloy Sánchez Rosillo. (Si acaso, entre los poetas españoles vivos, sea Pere Gimferrer el mejor dotado musicalmente, y quien consigue una música verbal más extremada y sorprendente, aun asumiendo algunas estridencias, que nunca se hallan en Rosillo, más llano en comparación con el poeta de Arde el mar).
Por otra parte, la presencia del sentido de la vista es evidente en casi todos los poemas. Hemos titulado este artículo "Por gracia del mirar" recogiendo parte de un verso del poeta. El sentido de la vista es, especialmente, un sentido intelectual, que enlaza con el poder de la evocación -y casi siempre en los poemas breves del libro se parte de una escena que es evocada, con la mirada interior; si bien la evocación es solo el preámbulo a la búsqueda de una verdad en el poema, que se desprende del pensamiento contemplativo y se da, en el texto, muy a menudo, en forma de emblema moral o de sentencia.
Pero la vista tiene, además de lo sensible e intelectual, una dimensión existencial ("Por estos ojos salgo yo a la vida" -"En la inmensa heredad") y espiritual en la poesía de Rosillo. Lo existencial viene señalado porque la luz abre el mundo al poeta, le hace nacer -y a ella regresa, como se verá. Lo espiritual, porque los colores -como en el magnifico poema de este título, de la p. 72- y la luz, perseguida y presente en la mayoría de los poemas, son objetos del alma, que llegan mediante la visión; como el silencio es el objeto del alma, que llega gracias a la voz y al oído. Curiosamente, de los objetos espirituales, los dos primeros (los de la vista) señalan presencias y estímulos de su particular sentido visual; pero aquel, el silencio supone, en principio, la cesación de todo estímulo auditivo, aunque, realmente, para el poeta no sea así. En el silencio cesa la voz pero sigue la escucha.
La luz es también el objeto último de la certeza mística que envuelve al poeta. En uno de los más misteriosos poemas del libro, que tiene por título "Digo como ocurrió" (y que significativamente precede al poema "En lo oscuro", donde vimos hacerse canto patente la aceptación), se dice, "evocando" los días que precedieron a la muerte del poeta y continuando el recorrido de la evocación, desde la casa propia ahora extraña, a los acontecimientos que consumaron sus últimos momentos de conciencia:
Crucé luego una puerta que encontré en mi camino.
Era de piedra, angosta. Y vine a dar
de pronto en esta luz que se abrió con dulzura
como rosa infinita de alegría y asombro
ante el dilema de mis titubeos.
En ella me perdí;
quiero decir que supe entre sus pétalos.
"Digo como ocurrió" (p. 138)
Disolverse en la luz, saber con ella en el cáliz de una rosa... Reparemos en este saber, que es lo más próximo a estar junto al mundo que llega a estar el poeta, en todo el libro; y que, sorprendentemente, solo es alcanzado cuando la carne se disuelve en la luz.
El otro sentido corporal que predomina en Antes del nombre es el oído: con su par, la voz, la palabra, la música.
Para escuchar el canto del jilguero
vine yo al mundo.
("En el árbol del tiempo". p. 77)
También en el dominio de este sentido (como en el de la vista) tendríamos que matizar el predominio de lo sensitivo. Y ya hemos visto cómo los otros dos sentidos, el olfato y el gusto (mundo de olores y sabores: saberes) se concentran en lo espiritual: en el anhelo místico de fundirse en la luz, de saber con los pétalos de la rosa.
Quizá se eche en falta el sentido del tacto, que brilla por su ausencia, como se suele decir, en este libro -decididamente intelectual y espiritual frente a la materialidad e inmediatez mundana del tacto.
Pero también echaríamos a faltar, en el libro, la Historia, el tiempo de las vicisitudes humanas que transcurren como imágenes en el agua de la meditación ascética y metafísica que propone Antes del nombre. Y ya puestos, señalaríamos en el libro la total ausencia de Eros, de lucha con lo otro y el otro. El poeta asume su asunción en lo otro, sin aquella mística erótica a lo san Juan de la Cruz.
Eloy Sánchez Rosillo proviene de otra estirpe poética mística, árabe, de entrega y dexamiento en lo otro. Una mística inflamada de neoplatonismo -como la mística hispanoislámica, que ha esencializado ascéticamente los sentidos y purificado el deseo, a través de la contemplación extática y el desborde de la imaginación, que se conoce hasta sus más ciegas huellas, y que por tanto solo ha de lidiar con una última barrera: la aceptación.
Las imágenes que en Antes del nombre comparecen son, asimismo, poliédricas: imagen evocativa e imágenes que son prefiguraciones de la muerte del poeta (como en dos extraordinarios poemas del libro). Imágenes de cosas vivas reales (manzanas) e imágenes de cosas naturales (nubes, árboles, mar, alba...). Pero, sobre todo, ocurre en este libro la total ausencia de imágenes urbanas, salvo alguna alusión a "mi ciudad" -al contrario de lo que ocurría en otros libros de Rosillo-; y casi de imágenes humanas.
Por encima de todo, la imagen prevalente -y el encuadre de todas las demás: por tanto, algo así como el lugar de la voz de este libro, que hemos tanto perseguido- es, definitivamente, la de un hombre cualquiera, solo, ante el mar, como en cierto cuadro del primer Romanticismo, de Caspar Friedrich.
Otro asunto de reflexión en el libro es la presencia de los cinco sentidos corporales. A primera vista -o a primer oído: valga aquí esta expresión- el libro se levanta sobre una palabra sensorial: creo que pocos poetas actuales son dueños de una música tan exquisita, tan poco estridente, como Eloy Sánchez Rosillo. (Si acaso, entre los poetas españoles vivos, sea Pere Gimferrer el mejor dotado musicalmente, y quien consigue una música verbal más extremada y sorprendente, aun asumiendo algunas estridencias, que nunca se hallan en Rosillo, más llano en comparación con el poeta de Arde el mar).
Por otra parte, la presencia del sentido de la vista es evidente en casi todos los poemas. Hemos titulado este artículo "Por gracia del mirar" recogiendo parte de un verso del poeta. El sentido de la vista es, especialmente, un sentido intelectual, que enlaza con el poder de la evocación -y casi siempre en los poemas breves del libro se parte de una escena que es evocada, con la mirada interior; si bien la evocación es solo el preámbulo a la búsqueda de una verdad en el poema, que se desprende del pensamiento contemplativo y se da, en el texto, muy a menudo, en forma de emblema moral o de sentencia.
Pero la vista tiene, además de lo sensible e intelectual, una dimensión existencial ("Por estos ojos salgo yo a la vida" -"En la inmensa heredad") y espiritual en la poesía de Rosillo. Lo existencial viene señalado porque la luz abre el mundo al poeta, le hace nacer -y a ella regresa, como se verá. Lo espiritual, porque los colores -como en el magnifico poema de este título, de la p. 72- y la luz, perseguida y presente en la mayoría de los poemas, son objetos del alma, que llegan mediante la visión; como el silencio es el objeto del alma, que llega gracias a la voz y al oído. Curiosamente, de los objetos espirituales, los dos primeros (los de la vista) señalan presencias y estímulos de su particular sentido visual; pero aquel, el silencio supone, en principio, la cesación de todo estímulo auditivo, aunque, realmente, para el poeta no sea así. En el silencio cesa la voz pero sigue la escucha.
La luz es también el objeto último de la certeza mística que envuelve al poeta. En uno de los más misteriosos poemas del libro, que tiene por título "Digo como ocurrió" (y que significativamente precede al poema "En lo oscuro", donde vimos hacerse canto patente la aceptación), se dice, "evocando" los días que precedieron a la muerte del poeta y continuando el recorrido de la evocación, desde la casa propia ahora extraña, a los acontecimientos que consumaron sus últimos momentos de conciencia:
Crucé luego una puerta que encontré en mi camino.
Era de piedra, angosta. Y vine a dar
de pronto en esta luz que se abrió con dulzura
como rosa infinita de alegría y asombro
ante el dilema de mis titubeos.
En ella me perdí;
quiero decir que supe entre sus pétalos.
"Digo como ocurrió" (p. 138)
Disolverse en la luz, saber con ella en el cáliz de una rosa... Reparemos en este saber, que es lo más próximo a estar junto al mundo que llega a estar el poeta, en todo el libro; y que, sorprendentemente, solo es alcanzado cuando la carne se disuelve en la luz.
El otro sentido corporal que predomina en Antes del nombre es el oído: con su par, la voz, la palabra, la música.
Para escuchar el canto del jilguero
vine yo al mundo.
("En el árbol del tiempo". p. 77)
También en el dominio de este sentido (como en el de la vista) tendríamos que matizar el predominio de lo sensitivo. Y ya hemos visto cómo los otros dos sentidos, el olfato y el gusto (mundo de olores y sabores: saberes) se concentran en lo espiritual: en el anhelo místico de fundirse en la luz, de saber con los pétalos de la rosa.
Quizá se eche en falta el sentido del tacto, que brilla por su ausencia, como se suele decir, en este libro -decididamente intelectual y espiritual frente a la materialidad e inmediatez mundana del tacto.
Pero también echaríamos a faltar, en el libro, la Historia, el tiempo de las vicisitudes humanas que transcurren como imágenes en el agua de la meditación ascética y metafísica que propone Antes del nombre. Y ya puestos, señalaríamos en el libro la total ausencia de Eros, de lucha con lo otro y el otro. El poeta asume su asunción en lo otro, sin aquella mística erótica a lo san Juan de la Cruz.
Eloy Sánchez Rosillo proviene de otra estirpe poética mística, árabe, de entrega y dexamiento en lo otro. Una mística inflamada de neoplatonismo -como la mística hispanoislámica, que ha esencializado ascéticamente los sentidos y purificado el deseo, a través de la contemplación extática y el desborde de la imaginación, que se conoce hasta sus más ciegas huellas, y que por tanto solo ha de lidiar con una última barrera: la aceptación.
Las imágenes que en Antes del nombre comparecen son, asimismo, poliédricas: imagen evocativa e imágenes que son prefiguraciones de la muerte del poeta (como en dos extraordinarios poemas del libro). Imágenes de cosas vivas reales (manzanas) e imágenes de cosas naturales (nubes, árboles, mar, alba...). Pero, sobre todo, ocurre en este libro la total ausencia de imágenes urbanas, salvo alguna alusión a "mi ciudad" -al contrario de lo que ocurría en otros libros de Rosillo-; y casi de imágenes humanas.
Por encima de todo, la imagen prevalente -y el encuadre de todas las demás: por tanto, algo así como el lugar de la voz de este libro, que hemos tanto perseguido- es, definitivamente, la de un hombre cualquiera, solo, ante el mar, como en cierto cuadro del primer Romanticismo, de Caspar Friedrich.
Fulgencio
Martínez (21-4-2013)
REVISTA ÁGORA DIGITAL ABRIL 2013
EL CAZADERO DE LOS LIBROS/ 8
Aurora Saura
Si tocamos la tierra
El Bardo colección de poesía
Los libros de la Frontera, Barcelona
Septiembre 2012
LA TIERRA DE AURORA SAURA
Si tocamos la tierra, el nuevo
libro de poemas de Aurora Saura (Cartagena, 1949), publicado por
Libros de la frontera en la colección El Bardo, nos vuelve a traer
la lectura de un poeta exquisita, que labora y publica su obra a
jornadas cumplidas, poco a poco, y con esmero. Decidió Aurora Saura,
ya en sus inicios de escritora pública, construir, como su nombre
indica, un dominio seguro del día. Para lo cual se ejercitó, desde
el principio, en una elaboración lenta y cuidadosa de sus obras.
Publicó su primer libro de poesía en 1986 (Las horas.
Editora Regional, Murcia). A partir de ahí, de este primer libro -y
como dos rasgos que caracterizarán su poética- mantiene la
poesía de Aurora Saura una relación estrecha con el tiempo
-el mismo sentido de aquella elaboración y gestación prolongadas de
sus libros se descubre, a la larga, no como un rasgo casual en su
escritura, sino como una marca de la casa-; y, por otro lado, apuesta
por la expresión simbólica (que está insinuada en el mismo título
de aquella opera prima) de lo temporal como espacio plural,
múltiple, diferenciado y humanizado, lleno de vicisitudes
y encuentros humanos y literarios, donde la vida y la lectura y la
admiración del arte se corresponden, igual que en el poema de Baudelaire
los perfumes, los colores, los sonidos. Un ámbito temporal en que ella sitúa su poética - como se confirma y aun se profundiza en sus
siguientes libros-; tiempo en su poesía que no es el tiempo abstracto, descarnado, sino
los mundos temporales del día, las horas - según
reza el título de su libro primero-; esas horas que no son,
como para Francisco Brines, brasas; sino, más bien, fuegos vivos y mundos
vividos.
La poesía de Aurora Saura tiene, pues,
esa coherencia inicial, auroral, que pocos autores tienen. Es -por
así decir- una poesía fenomenológica -que trata de lo que el
maestro de Heidegger, Edmund Husserl llamó, con expresión tan
afortunada, "mundo vivido" (Lebenwelt). Vida
traspuntada en una conciencia, cosida puntada a puntada a una conciencia que es también corriente de vida
significativa, intencional; y vida, a la vez, trascendida -en cuanto
a su paso puntual y fugitivo- por unos signos dejados en el poema, los
cuales, en muchas ocasiones, son comento admirativo de otros signos
(literarios, artísticos), conversación continuada de la autora con
la misma vida a través de esos signos que escribe y de esos otros
signos que le han emocionado por su belleza o por su significado, con
el que corresponde. "Correspondencias", como subtítula
Aurora Saura un poema dedicado a Gonzalo Rojas, es la expresión
cabal que encierra esa operación poética que aventura el libro que
comentamos, y vale, más allá, para toda la obra de la poeta de Las
horas, De qué árbol (1991), y Retratos de interior
(1998), los tres libros publicados con anterioridad a éste, por
Aurora Saura.
La fenomenología de esas
correspondencias-poemas irán, a medida que se suceden los libros de Aurora Saura,
recalando en el mundo histórico, en el presente vivido, y poniendo
su foco poético en los seres del mundo. Estamos ya un poco de vuelta
de la poesía elegíaca y de todo idilio triste, o sentimental, con
el foco en el pasado; de tanta evasiva lección que despelecha, más
cada día, hoy, la obra pasada de algunos poetas, incluso queridos
maestros, sobrevalorados. Una voz viva que nos hable del presente
vivo supone un riesgo, que asume Aurora Saura, con toda naturalidad,
en este libro: Si tocamos la tierra.
¿El título del libro no encierra una
consigna, aunque dicha en un tono educado, poético:
sugerente? ¿Y no esconde cierta velada censura
crítica a la escritura evasiva?
"Toco la tierra. Miro. / Toco la
tierra. Escucho." El libro se abre con esta cita de la poeta
Ángela Figuera, una poeta perteneciente a aquella generación
desarraigada a la que también perteneció su paisano bilbaíno Blas
de Otero: dos poetas, Figuera y de Otero hoy defenestrados por la
crítica miserable, textual: por tanto, dos poetas con futuro.
Si tocamos la tierra, aunque
estructurado en seis secciones, presenta una continuidad de "suite"
en su andadura poemática. Curiosamente, se abre con una sección y
un poema donde comparece la palabra "Eternidad" -un término
juanramoniano, sin duda, y en principio, extraño a la poética de
Aurora, según hemos esbozado arriba.
Sin
embargo, la eternidad es, como en aquel cuento del monje y el pájaro, un
instante... O, como mejor dice el primer poema del libro:
La
eternidad sólo
podría ser ese instante
en el que - dicen -
el aire está tan quieto
que el agua se olvida de helarse.
("Eternidad",
p. 11)
No
puede -creemos- ser dicho con más acierto (irónico) ese límite,
ese no lugar, del cual se alejará esta poesía de Aurora Saura. Esa
"inmovilidad sin aristas / para siempre... / ausencia
/ de los gestos,/ sentirse vivo/ en la parálisis del viento"
equivale a una vida paralizada, a detener el tren que viene, a cada
momento, a volcarnos las horas: las de ayer y las nuevas, las aún no
vividas... Esa vida eterna, que no toca tierra, equivale, para
nuestra poeta, a la inmovilidad. El cambio es sinónimo de tiempo
vivido, de un forcejeo y acuerdo -o pacto- entre el ayer, el hoy y el
futuro, para que el futuro valga
las horas que esperamos, y lo pasado el tiempo que sentimos perdido.
Sin cambio no hay -en definitiva- valor.
Hemos
dicho antes que la poesía de Aurora es fenomenológica, histórica
en su deriva y en muchos poemas de este libro que comentamos
(histórica quiere
decir que aborda al hombre situado en el presente histórico, y por
eso puede hablar, desde ahí, del pasado; fíjense que hay mucha
pseudoliteratura histórica que falla ya en esa premisa, o sea, que
no es histórica y ni siquiera literatura). Ahora, apreciamos
también, en Si tocamos la tierra,
una poesía ética, un simbolismo poético abierto a subrayar el
valor -o determinados valores- de la vida.
¿Poesía
con mensaje? Dirían los incrédulos y algunos maliciosos.
Destacamos,
en el libro, un poema como el dedicado a Primo Levi, escritor judío
en lengua italiana, poeta
y novelista que padeció y se suicidó de la inhumanidad de un campo de
concentración nazi. "Lager
(Primo Levi in memoriam)":
Quién
volverá a decir con labios puros
la
palabra lager.
Quién
la salvará del horror (...)
Decidla
ahora vosotros
la
palabra lager.
Decidla
despacio con voces generosas.
No
olvidéis la desesperanza,
el
dolor (...)
Que
vuelva lager
a
ser en vuestras bocas
una
palabra humilde,
y
digna,
y verdadera.
("Lager",
p. 37).
El
poema está dedicado a la hija de la poeta y a los jóvenes alemanes.
Creemos
que sobra el comentario: el lenguaje, sencillo y digno, de este poema
es ya, por sí solo, una reivindicación de lo humano.
Queremos
detenernos también en otro poema, que expresa otra vertiente del
mismo accidente geográfico, temporal, de esta poesía. El poema se
titula: "Mar aún de verano", está amparado en una cita
del poeta Salvador Espriu. (p. 62).
Dice la cita de este poema de Espriu, uno de los mejores del
siglo XX, escrito en lengua catalana: "A la vora del
mar. Tenia una casa,/ el meu somni. A la vora del mar."
Así debió de
ser.
Eras paisaje de la
infancia,
infancia pura. (...)
Eras una presencia
como de quien se ha muerto
pero nunca se ha ido.
Hoy eres más que estos
días:
la vida de otro tiempo
delante
de
los ojos.
("Mar aún de verano").
La sencillez en el modo de comunicar
y la concentración y pureza de los significantes se alían, en este
libro de Aurora Saura, con la profundidad y la tensión en la
palabras. Como en ese poema admirable, escrito en correspondencia con
Espriu, de ahí - de esos mínimos y necesarios ingredientes - surge
un acorde, algo inefable, que es la tierra de la poesía.
Merecerían más comentario otros
registros de esta poesía, como el registro apuntado en el poema "A
propósito de Juan"; o el registro, que señalamos al principio
de esta reseña, donde se suma la poeta a la conversación con
figuras artísticas o literarias, cuyos signos salvan una huella del
tiempo: como los poemas dedicados a Rosalía de Castro, a Orfeo en
los infiernos, o al cuadro de Vermeer Mujer leyendo junto a la
ventana.
Fulgencio Martínez
ÁGORA DIGITAL ABRIL 2013