La vista de Delft. J. Vermeer
LOS MUNDOS DE VERMEER
por FRANCISCO JARAUTA [1]
En abril de 1921 Marcel Proust, un año antes de su muerte, le pide a su amigo Jean-Louis Vaudoyer acompañarle a visitar la exposición de arte holandés, abierta en la Sala del Jeu de Paume en las Tuileries. Ambos comparten la misma fascinación por la pintura holandesa, fascinación esta vez aumentada por la presencia de cuatro obras de Vermeer en la exposición, entre ellas La vista de Delft. Proust, que había ya contemplado esta obra en el Maurithshuis de La Haya con ocasión de su viaje a Holanda de 1902, volvía ahora a encontrase con "la pintura más bella del mundo" tal como escribe en carta a Vaudoyer de mayo de 1921. Vaudoyer por su parte ya desde su primera nota en L'Opinion del 30 de abril habla de "Le mysterieux Vermeer", motivando así la ansiedad proustiana acerca del pintor holandés al sugerir una lectura que intentaba explicar la atracción singular y profunda que sus obras ejercían sobre nosotros y que ningún otro pintor producía. El "misterio" de Vermeer residía en primer lugar en los efectos sorprendentes que sus obras producían en el espectador moderno, conocedor de las tradiciones pictóricas. Efectos derivados necesariamente de la particularidad de su técnica, sus métodos, la variación de los pigmentos aplicados, la luz, la utilización de recursos ópticos como la camera obscura que utilizaba en la composición de sus cuadros a lo largo de los 22 años de trabajo en Delft, entre 1653 y 1675.
Daniel Arasse, en sus estudios sobre Vermeer, ha insistido en la complejidad de los procesos, en los planteamientos ópticos que servían a Vermeer como procedimientos en la composición de sus cuadros, asociados siempre a un particular tratamiento de la luz y a una poética que da a su obra la fascinación misteriosa que Proust señalara. Como más tarde podremos observar en las admirables páginas de la Introduction à la peinture hollandaise que Paul Claudel publicara en 1935.
Las condiciones culturales de la Holanda del siglo XVII, afirma Claudel, hacen posible una mirada que recorre por igual los momentos más íntimos y aquellos otros que dan cuenta de la vida doméstica, llevada a la expresión feliz de una sociedad que dibuja ya su lugar en el mundo. Hals, Rembrandt, Vermeer... representarán los momentos más significativos de una historia en la que Vermeer ocupará un lugar singular. Su obra posee una estructura propia que nos muestra un sistema particular de equivalencias que hace que todos los momentos del cuadro indiquen la misma desviación, tal como observa Merleau-Ponty en La prose du monde al hablar de una structure Vermeer.
En efecto, podríamos decir que Vermeer significa esta singular forma de entender la pintura, inscrita en las prácticas pictóricas de su época, pero derivadas hacia una nueva manera de pensar y representar un mundo que se ilumina, dirá Paul Claudel, en un esplendor incomparable.
Pocas obras representan mejor esta fascinación del mundo de Vermeer como La vista de Delft. Este tipo de pintura es inhabitual en la obra del artista. La mayor parte de sus obras -34 ó 35 cuadros- reproducen interiores discretamente ordenados en los que se muestran un buen número de objetos de la vida familiar del artista. La vista de Delft es una temática distinta. Se trata de una vista particular de Delft, vista desde el sur, proyectada al norte.
Frente al triángulo de agua que ocupa el primer plano se elevan las puertas de Schiedam y de Rotterdam. La puerta de Schiedam con su torre del reloj y la de Rotterdam con sus torres gemelas. Las nubes amenazantes oscurecen el primer plano del cuadro, por el contrario el centro de la ciudad se ve iluminado por una luz intensa. Los tejados de tejas rojas de las casas que bordean los canales de Delft brillan intensamente al igual que la torre de la Nieuwe Kerk. Estamos en Delft en la primavera de 1660.
La vista de Delft pertenece a una tradición de pintura topográfica, frecuente en la tradición holandesa, atenta a representar sus ciudades. Normalmente en este género domina el énfasis arquitectónico, una vez que la arquitectura añade un valor simbólico a la historia. En segundo lugar, quedan las referencias a las actividades comerciales y tradicionales.
Al pintar La vista de Delft Vermeer se aleja de este punto de vista topográfico. Una diferencia fundamental reside en la manera expresiva con la que Vermeer ejecuta la obra. Ningún pintor topográfico hubiera situado el primer plano del paisaje urbano en sombra, tal como Vermeer hace, y no sólo para sugerir la inmensidad del cielo, sino para atraer la atención hacia el centro soleado de la ciudad. Ningún artista topográfico hubiera ido más allá de un cierto realismo descriptivo para crear una atmósfera sugerente sobre la historia y el carácter de la ciudad.
La precisión en la ejecución del trabajo -todavía más visible tras la restauración de 1994- nos muestra cómo La vista de Delft es no sólo una excepción en el conjunto de la obra vermeeriana, sino que representa un momento fundamental de sus planteamientos. La presencia física, la serenidad y la belleza de Delft están ahí para ser admiradas, pero desde lejos. Es imposible acercarnos a la ciudad desde el lugar que Vermeer ha elegido para pintarla. La línea de sombra y las puertas de Schiedam y de Rotterdam recuerdan la historia de Delft. La luz que llena el centro de la ciudad le da una dimensión a la vez simbólica y cultural.
El acento más poderoso, sin embargo, es el que Vermeer señala al iluminar de forma particular la torre de la Nieuwe Kerk, símbolo de la ciudad. No sólo está situada en uno de los extremos del amplio mercado, centro de la vida comunitaria de Delft, sino que es en la Nieuwe Kerk donde descansan los restos de Guillermo, expresando así los lazos estrechos de Delft con la Casa de los Orange.
La vista de Delft es, además, el escenario fantástico en el que Vermeer situará todas sus historias, las figuras que trazan la secuencia de sus interiores, las mujeres que esperan un mensaje lejano o un billete de amor, o todos aquellos elementos y curiosidades que Vermeer expondrá con admirable discreción y que hacen referencia a la importante vida comercial y económica de Delft. Ahí están presentes los almacenes de la Oost-Indisch Huis, la Casa de las Indias orientales, centro de una vasta red de intercambios comerciales que hizo de Delft una ciudad floreciente. Como también será en Delft donde se sitúen todas aquellas historias suspendidas, que vendrán imaginadas a partir de todos aquellos viajes que la rica cartografía que Vermeer convierte en motivos decorativos de sus interiores, señalando así aquellas distancias lejanas recorridas por los mercantes holandeses en clara competencia con los portugueses a los que pronto superarán.
Y será en Delft donde acontezca ese momento en el que Vermeer afirme el extraño reconocimiento de la singularidad, produciendo una atmósfera en la que lo privado se transfigura dando lugar a una pintura que ha pasado a la historia acompañada de su propia leyenda. Fueron las ya lejanas anotaciones de Eugène Fromentin en su Les Maîtres d'autrefois las que sugirieron una curiosidad nueva por los temas principales de la pintura holandesa. Atención que por lo que a la obra de Vermeer se refiere se concretó en los estudios de Thoré-Bürger hacia 1866, quien propuso el primer catálogo razonado de la obra de Vermeer. O hasta el trabajo más cercano a nosotros de John Michael Montias al establecer ejemplarmente la biografía y contextos culturales de Vermeer.
En todos ellos dominará la misma fascinación, el singular enigma, la emoción misteriosa y excepcional que acompaña su obra y que hallará en el testimonio de Proust, tras la visita a la exposición de 1921, aquella extrema emoción, que quedará siempre asociada a la muerte de Bergotte en La Recherche: Petit pan de mur jaune, refiriéndose al muro iluminado de La vista de Delft, y que Proust admirará como una preciosa obra de arte chino.
Señora escribiendo una carta con su criada (detalle) Jan Vermeer
Si la mirada de Vermeer se había orientado a registrar con atención los momentos más luminosos de Delft, sus interiores, sus mujeres, sus hombres galantes, las lecciones de música o aquellos otros temas que como la lechera, la bordadora, le servían para ensalzar los trabajos más sencillos, es ahora, en torno a 1668 y 1669, que Vermeer acomete el trabajo de dos cuadros fundamentales en el conjunto de su obra y que pueden ser considerados como complementarios: El Geógrafo y El Astrónomo.
El Geógrafo. J. Vermeer
El siglo XVII es una época de descubrimientos que amplía los ya realizados a lo largo de los dos siglos anteriores. Estos descubrimientos y la correspondiente navegación comercial que los acompaña estimuló la idea de la construcción de una cartografía del mundo, ajustada a los nuevos conocimientos. No sólo viajeros y comerciantes, sino también geógrafos y astrónomos coincidían en este proyecto. En efecto, la historia de la cartografía nos muestra cómo en un breve periodo de tiempo entran ricas colecciones de mapas que pasan rápidamente a ilustrar los interiores burgueses holandeses, tal como aparecen en un buen número de cuadros de Vermeer. Sobre los muros una y otra vez uno y otro mapa que rápidamente señala el destino de un viaje, la espera paciente o ansiosa, distancia sólo superada por el maravilloso recurso a las cartas que interrumpen el tiempo de la espera con el perfume de aquellas Indias orientales que ya eran paisaje familiar para los viajeros holandeses.
En aquellos años las casas de edición de Amsterdam como Houdius, Blaeu, Visscher y otras ponían a disposición del gran público importantes colecciones cartográficas que en su conjunto tenían la función de apaciguar la ansiedad del tiempo de la misma forma que confirmaban la idea de tener a la mano las medidas de la tierra y, pronto, las leyes que la gobiernan.
El Geógrafo de Vermeer es ante todo un sujeto excitado por la curiosidad intelectual. Rodeado de mapas terrestres y marinos, de libros y de un globo terráqueo, mira hacia la ventana con un gesto de observación atenta, teniendo en su mano izquierda un libro y en la otra un compás de punta seca. Sobre la mesa desplegado un mapa marino posiblemente. Vermeer pinta no tanto las cuestiones que pueden inquietar al Geógrafo sino su actitud intelectual, su gesto dominado por una profunda curiosidad.
La composición decidida por Vermeer no descuida ningún detalle y las variaciones y correcciones que establece, todas están orientadas a conseguir el efecto deseado. La iluminación en diagonal da al cuadro una tensión añadida que se complementa con la distribución de aquellos objetos que le acompañan. La carta marina que decora el muro del fondo muestra todas las costas marinas de Europa y fue compuesta por Willem Jansz. El globo terrestre fue publicado en Amsterdam en 1618 por Jodocus Hondius y al parecer era propiedad del mismo Vermeer.
Como tampoco habría que olvidar la riqueza de las telas, la dignidad con la que Vermeer interpreta tanto a Geógrafo como a Astrónomo. Este último cuadro, firmado en 1668, nos permite identificar un tratamiento sofisticado de los instrumentos cartográficos y libros, al igual de la figura que interpreta tanto a uno como a otro. Fue sin duda Anthony van Leeuwenhoeck, el famoso constructor de microscopios de Delft y que más tarde será designado como administrador de la herencia de Vermeer, quien despertó en el pintor esta especial curiosidad por el mundo científico y por la óptica en particular. Las afinidades personales, su larga amistad dan hoy por seguro que el modelo que sirvió para interpretar al Geógrafo y al Astrónomo fue el mismo Van Leeuwenhoeck.
El Geógrafo y El Astrónomo dan a la obra de Vermeer una nueva dimensión. La precisión con la que decidió todos los detalles en su Vista de Delft transformaba el espacio de la ciudad en un lugar en el que, por una parte, acontecía todo lo cotidiano y, por otra, esta misma cotidianidad se transfiguraba en aquellos momentos en los que la realidad supera sus límites objetivos para ser otros mundos posibles. La Holanda del XVII vivía esa tensión maravillosa que la curiosidad y el deseo aunaban en sus diferentes empresas. Cuando Descartes pasa por Amsterdam en 1631, la ciudad le parecerá un inventaire du possible. Todo era posible en aquella ciudad que había pasado a ser el emporio al que regresaban los grandes mercantes de las Indias orientales. Perlas, porcelanas, tejidos... se sumaban no sólo a la sensual curiosidad de los ciudadanos de Amsterdam o de Delft, sino que al mismo tiempo transformaban sus gustos y formas de vida.
Pero hay algo más y es justamente la reflexión que Vermeer introduce con los cuadros de El Geógrafo y El Astrónomo. El siglo XVII es el siglo del globo terráqueo, es decir, del globo que describe la relación entre tierra y agua en el sistema de los continentes y de los océanos, regidos ahora por aquellos límites o fronteras que los viajeros y exploradores han descubierto. Y es entonces que nace la figura del geógrafo moderno a quien se le encarga el trabajo de construir aquellas representaciones que puedan ser no sólo contrastadas en su certeza sino que también sirvan para los nuevos viajes y rutas que ya en el siglo XVIII recorrerán todos los océanos.
Desde la ciudad de Delft, Vermeer recorrerá los dos mundos que desde el inicio se encontraban en el espacio de su ciudad. Una geografía afectiva de sujetos que se transfiguran en sus telas mostrando la tensión de quien ha descubierto otros mundos posibles. Y aquella otra que tiene que ver con el orden del mundo y su representación.
F. Jarauta. Festivalfilosofía
Francisco Jarauta. Filósofo. Catedrático de Filosofía en la Univ. de Murcia. Profesorinvitado por universidades europeas y americanas, es especialista en historia de las ideas, filosofía de la literatura y arte. Su primera obra fue sobre Kierkegaard: Los límites de la dialéctica del individuo (1975). Se ha interesado especialmente por pensar la época de la globalización y por la escritura, con títulos como: Globalización y fragmentación del mundo contemporáneo (1997), Escenarios de la globalización (1997), Mundialización / periferias (1998), J. Ruskin: Las piedras de Venecia (2000), Poéticas/Políticas (2001), S. Mallarmé: Fragmentos sobre el libro (2001), Teorías para una nueva sociedad (2002), Desafíos de la Mundialización (2002), Nueva economía. Nueva sociedad (2002), Después del 11 de Septiembre (2003), Oriente-Occidente (2003), Gobernar la globalización (2004), Escritura suspendida (2004). Ha estudiado en profundidad el arte contemporáneo, y la arquitectura en primer lugar, como marcador del espacio político: Conversaciones sobre la arquitectura (2007); y ha dirigido exposiciones internacionales, como Arquitectura radical (2002), Micro-Utopías. Arte y Arquitectura (2003), Desde el puente de los años. Paul Celan – Gisèle Celan-Lestrange (2004), Matisse y La Alhambra (2010), Colección Christian Stein (2010), El hilo de Ariadna (2012), Colección IVAM. XXV Aniversario (2014). En abril de 2023, inauguró en Vigo las 39 Jornadas sobre Filosofía con una conferencia sobre arte.
[1] Agradecemos a Francisco Jarauta la publicación este texto escrito con motivo de la exposición del Rjksmuseum. Publicado primero en La Opinión de Murcia, 8-3-2023.
