COLOR Y LÍNEA, LA MAJA DESNUDA
por José Luis Martínez Valero
En el arte siempre hay un carácter anticipatorio, sería excesivo decir profético, página y cuadro siempre advierten. Me limitaré a decir las cosas que he visto en algunos autores de los primeros años del siglo XX. Quiero referirme a dos novelistas, Blasco Ibáñez y Gabriel Miró, cuyo origen levantino quizá no sea indiferente. Agrego algunos textos poéticos, que estimo representativos, para dar cuenta de estos cambios.
¿Qué vieron los primeros espectadores en Picasso, Juan Gris, Lissitzky, Kandinsky, Malévitch,…? Sin duda, algo que pertenecía al futuro. Los nuevos tiempos hacen desaparecer los salones recargados del XIX, con grandes paredes, altos techos y las casas singulares modernistas. Sin embargo, en ese momento, cuando el paisaje, el árbol, el río, el rostro, la figura humana se convierten en mero pretexto, las obras exigen otro diálogo y aparecen distorsiones, puntos, cuadrados, triángulos, manchas, colores sin referente reconocible. ¿Es la ciudad y su vértigo? ¿Ese espacio en el que conviven espectadores y lectores, donde las obras y las vidas de sus autores transcurren?
Juan Ramón había admitido en El diario de un poeta reciéncasado, 1917, que Nueva York había creado otra naturaleza, en la que era fácil confundir la luna del anuncio y la luna celeste, el relámpago con el chispazo que reiteradamente se repite, el día y la noche. Transmutación que convierten al hombre en esa masa que lo llena todo: los que van al trabajo, quienes vuelven del trabajo. Federico García Lorca con Poeta en Nueva York, 1929-1930, ofrece una imagen surrealista, indaga en el alma sufriente de las gentes que habitan una ciudad cuyas dimensiones sobrepasan lo humano. ¿Estas novedades son suficientes, por sí mismas, para provocar una ruptura? Lo reconocible desaparece y, sin embargo, el pintor sigue ahí, el color y la línea continúan siendo elementos esenciales, tal como debió ocurrir cuando se introdujo la perspectiva, cuando la luz cenital bañaba parte de la composición, cuando apareció el abismo en las pinturas negras de Goya.
Pronto los modelos, el objeto, dejaron de ser materia básica en el diálogo que se establece con el cuadro y su temática. El espectador se sorprende como si descubriese otro mundo, ha de buscar el resorte que le ponga en comunicación con este objeto que es ahora color y diferentes líneas sobre un plano, enmarcado en la pared, al que reconoce como cuadro.
La obra no se entrega directamente, exige otra manera, más reflexiva, no conmueve. Quizá porque no encontró otro término más impactante, Ortega, habló de la deshumanización, que algunos han estimado como si el nuevo arte fuese ajeno a lo que la tradición entiende como humano, como si desconociese que las figuras esquemáticas de las pinturas prehistóricas no hubiesen existido. De ahí que considerara que era más mental que sensual. Exigía una interpretación, un esfuerzo intelectual, se trataba de una pregunta a la que habría que responder.
Blasco Ibáñez escribe La maja desnuda, en 1906. El protagonista, Renovales, pintor de origen modesto, especialmente dotado, apasionado por La maja desnuda de Goya, ha recibido su formación en Madrid, Roma, París y Venecia. Tras obtener importantes premios, se convierte en el más apreciado, ocurre en una sociedad madrileña ramplona, donde domina el caciquismo, el favoritismo, el aparentar antes que el ser, con un cotilleo, maledicencia, que forma parte de esta orientación, alejada de la libertad creativa.
Entre tanto, en ese mismo Madrid, se concretan otras actitudes, resultado de La Institución Libre de Enseñanza que, poco después, cristalizarán en la Junta para Ampliación de Estudios y la creación de la Residencia de Estudiantes.
Por algunos antecedentes: capacidad especial para el dominio de la composición, manejo del color, la luz, se pudo inspirar en la figura de su amigo Sorolla; otros piensan que también podría ser José Benlliure, ambos nacidos como él en Valencia, ambos figuran como referentes iniciales en la carta-confesión que dirige en 1927 a Isidro López Lapuya, para dar cuenta de su infancia y adolescencia. Sin embargo, más acertado sería pensar que, a modo de trasposición pictórica, es el mismo Blasco Ibáñez a quien descubrimos bajo el “atrezzo” de pintor.
Renovales, que ha pasado muchos años en Italia y en Francia, vuelve al Prado, de nuevo se enfrenta con La maja desnuda, asistimos a este encuentro:
-¡La maja de Goya!...¡La maja desnuda!...
El pintor contempló con delectación aquel cuerpo desnudo, graciosamente frágil, luminoso, como si en su interior ardiese la llama de la vida, transparentada por las carnes de nácar. Los pechos firmes, audazmente abiertos en ángulo, puntiagudos como magnolias de amor, marcaban en sus vértices los cerrados botones de un rosa pálido. Una musgosa sombra apenas perceptible entenebrecía el misterio sexual; la luz trazaba una mancha brillante en las rodillas de pulida redondez, y de nuevo volvía a extenderse el discreto sombreado hasta los pies diminutos, de finos dedos, sonrosados e infantiles.
Era la mujer pequeña, graciosa y picante; la Venus española, sin más carne que la precisa para cubrir de suaves redondeces su armazón ágil y esbelto. Los ojos ambarinos, su malicioso fuego, desconcertaban con su fijo mirar; la boca tenía en sus graciosas alillas el revuelo de una sonrisa eterna; en las mejillas, los codos y los pies, el tono de rosa mostraba la transparencia y el fulgor húmedo de esas conchas que abren los colores de sus entrañas en el profundo misterio del mar.
El núcleo de la novela lo constituye el rechazo de la esposa del artista ante su propio desnudo, quien, tras haber servido como modelo, revela toda su belleza, la plenitud de su cuerpo. Mientras el pintor ve en el cuadro el triunfo del color, de la forma, de la luz, una armonía que la convierte en su mejor obra; ella, por el contrario, descubre el mal, convierte al cuadro en el objeto donde han cristalizado sus prejuicios, piedra de escándalo, donde a través de su cuerpo se ha hecho visible todo lo pecaminoso. Este miedo al desnudo, producto de una educación represiva, propio de una sociedad hipócrita, le inducen a romper en mil pedazos la obra, asistimos a un auto de fe que socava los lazos matrimoniales.
El hombre y la mujer en nuestra tradición judeo-cristiana descubrirán el desnudo, cuando son expulsados del Paraíso y buscan con qué cubrirse. ¿Qué significa? los exiliados echan de menos aquel encuentro virginal del mundo, el desnudo había sido un hábito sagrado.
El desnudo, como expresión de lo bello se muestra en la poesía de la época ¿Puede ayudarnos a comprender el nuevo arte? Se trata de recuperar la emoción primera, elemental. Trata de mostrar el cuerpo tal como es, sin que nada entorpezca su conocimiento, supone lo oculto, invisible. Podríamos decir que ese cuadro, que la mujer del pintor destruye, víctima de prejuicios, representa la creatividad, quitar el velo, tal como ocurre en ese hermoso cuento donde el rey va desnudo, en el que alguien ajeno hace ver a todo un pueblo la verdad y lo libera de ese respeto a las normas anticuadas, que suceden como obediencia ciega.
En el poema prólogo de Cantos de vida y esperanza,1905, Rubén Darío, nos dice: El alma que entra allí debe ir desnuda, / temblando de deseo y fiebre santa, / sobre cardo heridor y espina aguda:/ así sueña, así vibra y así canta.
La desnudez supone aquí la pureza, libre de toda atadura, el alma, esto es, el ser mismo, ha de entrar en el mundo de la poesía, cuando se ha despojado de toda ambición, el poeta se ha emancipado de ese yo, donde el orgullo, la soberbia, hacen creer que se trata de algo que le corresponde. La desnudez se convierte en un acto de humildad.
Poco después agrega: Por eso ser sincero es ser potente; / de desnuda que está, brilla la estrella; / el agua dice el alma de la fuente/ en la voz de cristal que fluye d´ella.
En esta segunda aparición, la referencia al desnudo es paralela a la sinceridad. El poema es el espacio de lo auténtico, de algún modo se busca la verdad, no valen falsos atajos. El poeta se sitúa ante el poema desde la escasez de que dispone y también desde la abundancia de aquello que nos hemos propuesto. Estamos en el Modernismo, la lucha contra una retórica acabada. Los modernistas van a escandalizar a los viejos.
Juan Ramón Jiménez, amigo, admirador de Rubén Darío, en su libro Eternidades, 1917, quinto poema: Vino, primero, pura, reflexiona sobre el cambio producido en su poesía. Frente al lujo, la riqueza, aboga por una poesía sencilla, desprovista de todo adorno, triunfo de lo esencial, búsqueda de la brevedad. Quizá convenga recordar el poema completo:
Vino, primero, pura,/ vestida de inocencia. / Y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo/ de no sé qué ropajes. / Y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina, / fastuosa de tesoros…/ ¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
…Mas se fue desnudando. / Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica / de su inocencia antigua. / Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica, / y apareció desnuda toda…/ ¡Oh pasión de mi vida, poesía / desnuda, mía para siempre.
Tras el proceso ascético, supresión de elementos que tientan a los sentidos, pero apartan de la verdad, de la auténtica poesía, parece que se hubiese alcanzado un estado en el que nada se desea, porque ya se vive la contemplación, estamos en la vía unitiva, donde todo cesa. Si se pone en relación con la manera de ver el nuevo mundo pictórico, deducimos que el conocimiento del arte requiere otra disposición, serán otros los elementos que valoremos, como también otra la composición.
Emilio Prados en Cuerpo perseguido, 1927-1928, poema segundo de Memoria del olvido, dice así: Cerré mi puerta al mundo; / se me perdió la carne por el sueño…/Me quedé, interno, mágico, invisible, / desnudo como un ciego. / Lleno hasta el mismo borde de los ojos / me iluminé por dentro. / Trémulo, transparente, / me quedé sobre el viento,/ igual que un vaso limpio / de agua pura/ como un ángel de vidrio/ en un espejo.
Desnudo como un ciego es un verso estupendo. El ciego debe contemplar el mundo desnudo, desprovisto de todo ropaje, en toda su pureza, nos lleva a una nueva plenitud de goce artístico.
Jorge Guillén en su extenso poema: Salvación de la primavera, octubre de 1931, publicado en la Revista de Occidente, CXIII, 1932, incluido en el segundo Cántico, 1936. Primera parte, primeros versos:
Ajustada a la sola / Desnudez de tu cuerpo, / Entre el aire y la luz / eres puro elemento.
¡Eres! Y tan desnuda, / Tan continua, tan simple / Que el mundo vuelve a ser / Fábula irresistible.
En la primera cuarteta asonante destaca la desnudez que la considera puro elemento, es decir, principio básico, parte esencial, naturaleza. No hay otra trascendencia que el reconocimiento de su elementalidad. La segunda estrofa declara que el mundo vuelve a ser conocido, reconocido porque es fábula, palabra. La realidad de ese mundo puede ser contado. Más aún, si es fábula irresistible, significa que la maravilla que resulta al ser formulado, convierte la realidad de este encuentro en irresistible.
El origen de esta manera de contemplar las artes plásticas y la poesía probablemente esté en el primer desnudo, después de haber vivido la plenitud paradisíaca; el artista y el poeta trabajan para recuperar un contacto puro, la comunión que se establece entre obra y lector. Porque, como diría Jorge Guillén, los ojos no ven, saben.
Finalmente quiero recordar el poema Cuadro cubista, que pertenece a Jacinta la Pelirroja, 1929, obra de José Moreno Villa, poeta y pintor, dice así: Aquí te pongo guitarra, / en el fondo de las aguas/ marinas, cerca de un ancla. / ¿Qué más da / si aquí no vas a sonar? / Y vas a ser compañera/ de mi reloj de pulsera / que tampoco ha de marcar / si es hora de despertar. / Vas a existir para siempre/ con la cabra sumergida, / la paloma que no vuela, / y el bigote del suicida./ Tiéndete bien, entra en forma, / sostén tu amarillo pálido/ y tu severa caoba; /conserva bien las distancias / o busca la transparencia. / Lo demás no me hace falta.
Algo que Magritte, ese mismo año, resumió en: “Esto no es una pipa”. En el poema de Moreno Villa los objetos, animados o inanimados que forman parte de la obra, han perdido toda funcionalidad fuera del cuadro, son reducidos a formas y colores, de ahí que el espacio donde se dispongan sea tan inadecuado como la reunión de ese conjunto, El artista como un pequeño Dios conforma su mundo, de ahí que finalmente se diga: Lo demás no me hace falta.
Gabriel Miró compone La novela de mi amigo, 1908, donde conocemos la pobre vida de un pintor, cercado por unas circunstancias ajenas al mundo del arte. En el capítulo tercero que titula Proteo asistimos a un episodio que marca la disposición metamórfica de la pintura. El pintor muestra a su amigo el último trabajo que dice ser una hermosa muchacha que ha descubierto en sus andanzas por los campos. Tiene cierto sabor kafkiano:
Al escuchar las últimas palabras me alcé, aterrado, para mirar el apunte.
- ¿Qué le pasa?- gritó mi amigo.
- No me ocurre nada…¿Pero eso que usted ha pintado no es un fraile?
- Fraile, fraile es.
- ¡Si usted dice que su modelo fue una moza!
- Y es cierto. Moza era; pero la fui viendo fraile, y me gustó hacer un lego en faena huertana. Esto me sucede con frecuencia. No es informalidad artística; tampoco inquietud. Todo modelo delante de mí se modifica en un proteísmo irresistible…, y además, he pintado ya muchas campesinas, y como usted tiene ya otro asunto así… ¿No le resulta más esto? ¿Qué le parece? ¿Puedo modificarlo fácilmente si quiere?...
Y mi amigo se redujo, se hundió de nuevo en su encerramiento de cortedad y tristeza de mercader hebreo. Y como yo, gustaba más de sus exaltaciones encontradas y pintorescas cuando decía sus andanzas, le pedí que se sentase, aplaudiéndole la visión del fraile.
Dice Juan Gris que el artista compone el cuadro con una idea, significa que, el proyecto, definitivamente, es lo que importa. La realidad de la obra es un cuarto oscuro que el pintor sorprende, cuando abre la puerta. A menudo lo real sería un obstáculo que hay que superar, desnudar. En esta visión, la moza se ha convertido en un fraile, porque quizá es la mejor expresión que puede encontrar para que se muestre el sentido religioso del trabajo que durante siglos siempre ha sido el mismo, y el sexo, la vestimenta carecen de importancia.
Que Miró en estos primeros años del siglo trate estos “caprichos” del pintor protagonista, supone que está al día en esta distorsión de lo figurativo, en la ruptura de la fidelidad al modelo, sea persona, paisaje u objeto. Ese “proteísmo irresistible”, obedece a la voluntad de la idea, está en consonancia con la revolución que las vanguardias van a provocar en la mirada. El descubrimiento de una realidad, que seguro ha estado ahí siempre, pero que, ahora, desnuda, suprime elementos y ofrece otra visión más acorde con la abstracción, que supone la vida urbana.
Nota: La foto del autor está extraída de la web de La Opinión de Murcia.
REVISTA ÁGORA DIGITAL / UT PICTURA/ ENSAYO / Marzo 2023
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