RIMAS Y RITMOS EN EL CANTO JUDEOESPAÑOL
TIENDEN UN PUENTE INTERCULTURAL
Musicología y Literatura – Ensayo
Por Margalit Sagray-Schallman
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La publicación de este ensayo se realizará en tres entregas, correspondientes con el número triple 26-27-28 del Especial de Verano 2024: Ágora Núm. 26 – Verano 2024 Primera Parte. Introducción Ágora Núm. 27 – Verano 2024 Segunda Parte. Casos, ejemplos y análisis I Ágora Núm. 28 – Verano 2024 Tercera Parte. Casos, ejemplos y análisis II y Apéndice: fuentes y bibliografía seleccionada. |
Introducción
En las relaciones entre pueblos y culturas, más frecuentemente de lo que desearíamos, predominan la hostilidad, la persecución y la intolerancia. Pero por otro lado, parece que las formas poéticas cruzan fronteras de tiempo y lugar, y tienden puentes. El investigador español Prof. Ángel Sáenz-Badillos advierte que si tienes por objetivo examinar los contactos entre las culturas que existieron simultáneamente en España en la Edad Media – el cristianismo, el judaísmo, y el islamismo - no debes olvidar que la poesía en general y la métrica en particular fueron las semillas de esas culturas, coexistieron una al lado de la otra, se fertilizaron mutuamente; y es necesario revisar y reevaluar el lugar de la poesía hebrea y de sus poetas en la historia de la poesía española, y en sentido opuesto, el lugar de la poesía española en la historia de la poesía hebrea. (Sáenz-Badillos, A., "Métrica romance y métrica hebrea", Encuentro de Tres Culturas III, Toledo 1988, pp. 143-154).
Y tú, apreciado lector, ¿qué opinas?
Yo comparto esa opinión del afamado investigador español. Inspirada por sus palabras, y su cálido incentivo a mi trabajo de investigación, he acercado mi lente de enamorada de la métrica en general y de la española en particular, a las interrelaciones de forma, rima y ritmo existentes entre el canto y la poesía judeoespañoles, hebreos y castellanos tempranos. Ante la carencia de documentación histórica fehaciente, la cuestión de tal influencia mutua sigue siendo tema de apasionado y apasionante debate, y las interrelaciones métricas y lingüísticas podrían servir de testimonios. Para constatarlo, analizaremos ejemplos de los siglos XV y XVI, y la dinámica de esa influencia mutua.
Ocuparse de la métrica de la poesía y el canto judeoespañoles conduce a preguntas interesantes, tales como:
* ¿Cuáles son los componentes del "paisaje" poético creado por la rima y el ritmo?
* ¿Es la métrica judeoespañola monótona y moldeada en patrones fijos, que vienen repitiéndose constantemente a lo largo de generaciones?
* ¿Qué puntos de contacto presentan entre lo religioso y lo secular?
* En términos de puente intercultural: la relación entre la poesía hebrea sacra y laica ¿sirvió de modelo para la poesía española en sus primeras etapas?
* ¿Cómo influyó la métrica judeoespañola en la poesía castellana en el momento que funcionaron como modelo la una para la otra? ¿Podemos encontrar ejemplos que perfilen estos modelos?
Iremos adelantándonos paso a paso hacia las posibles respuestas, agrupando aquí las que ya se encontraban dispersas en diversas investigaciones. Asimismo, como instrumento claro y preciso de investigación, consideraremos ejemplos judeoespañoles o sefaradíes las letras de canciones que contienen menciones específicas de palabras y costumbres judías, aunque paralelamente veamos esa misma canción en su versión castellana. Encontraremos similitudes y/o paralelismo no solo en la forma sino también en temas, motivos y contenidos.
Llama la atención que en su mayoría, los poemas/canciones judeoespañoles no son constantes en rima y ritmo, fluctúan y crean variaciones, a veces de un verso a otro dentro de una misma estrofa. Tal vez la razón de estas fluctuaciones radica en el hecho de que una sola canción incluye pasajes con distintos ritmos bailables populares que dictaban la métrica de la canción al adaptarles el texto en ladino. Además, un mismo texto se canta con distintas melodías, según el lugar donde se encontrase la comunidad judía, en distintas localidades españolas o en la diáspora.
Algunos perfiles identificadores del canto judeoespañol (otros en Ágora-Papeles de Arte Gramático Núm. 24, "Raíz, fuente y crisol: El canto femenino judío tradicional, de la cuna a la sepultura"):[1]
1) Es tradicional: En la tradición judeoespañola se han conservado poemas y cantos en ladino, dialecto castellano que se desarrolló desde fines del siglo XIV y principios del siglo XV, antes de la expulsión de los judíos de España, y que incorporó palabras de otros idiomas en la diáspora. Esta poesía es un tesoro para el estudio del folklore, musicológico y lingüístico, pues la capacidad creativa del pueblo judío se expresó con gran riqueza y amplitud en territorio español, y luego la conservó como tradición en todo el mundo. Señala el investigador Moshé Attias ("Hed hamizraj" 2do. año, cuadernillo 17, año 2002, vol. 1 pp.13-18 y vol. 2, pág. 9), traduzco del hebreo:
"La vida del pueblo judío y su alma, sus costumbres y su lengua, sus sueños y anhelos, se pliegan en la poesía judeoespañola en ladino, tanto en los romances líricos y épicos como en las canciones populares".
2) Tiene utilidad religiosa y secular: En el prólogo a la antología de Attias, especifica Moshé Lazar (Attias, M., Cancionero Judeoespañol de M. Attias, Jerusalén, 1972) traduzco del hebreo:
"El corpus general de la poesía judeoespañola se desarrolló, antes y después de la expulsión de España, en dos ramas: la litúrgica y la secular. La orientación litúrgica dio su fruto en poemas litúrgicos "piutim" cantados en ladino, escritos originalmente en este idioma o traducidos del hebreo, para festividades y sobre la redención del pueblo judío. La orientación secular, más abundante, fructificó en el romance cantado o declamado (romanza) sobre dramas y lances amorosos, y la cantiga (canción popular) sobre embarazos y nacimientos, bodas y endechas fúnebres, y muchas canciones de amor, deseado, cumplido, frustado, etc.".
3) Ocupa a distintas áreas de investigación: Los investigadores del folklore judío se ocuparon principalmente de cuestiones relacionadas con la preservación de la tradición judía. Examinaron derivados de motivos típicos de romances y cantigas, algunos de los cuales eran variaciones de canciones españolas, rastrearon fenómenos lingüísticos de la lengua ladina y otros temas consecuentes (ver Attias, Hemsi, Weich-Shahak, A. Péretz, Molcho, S. Rafael, entre otros). Poco abordaron el aspecto métrico y la comparación entre la poesía española y la judeoespañola. desde este aspecto. Por ejemplo, veamos la posición de Shmuel Rafael (El caballero y la dama prisionera Ha'abir ve hara'aiá hashevuiá, Ramat Gan, 1998, pp. 30-31), traduzco del hebreo y resumo:
"La nueva orientación es localizar y publicar romances judeoespañoles, el "estudios de campo" en diversos lugares de la diáspora hispano-judía (Marruecos, Salónica, Túnez, Turquía, Israel, etc.); la dirección de la investigación teórica – clasificación temática, análisis textual, exclusión, interpretación y procesamiento de datos, chequeo comparativo de las distintas versiones, edición de antologías, etc. Esta nueva orientación, en los últimos años, ha recibido mucha atención en Europa y América, y una nueva generación la continúa en Israel".
4) Variadas formas y estructuras: entre los ejemplos encontraremos formas simples y compuestas Es forma simple la canción de una sola estrofa, sea dístico, terceto, cuarteta, quintilla, etc.; es forma compuesta la canción que combina estrofas de variadas estructuras, por ejemplo: zéjel, villancico, copla, seguidilla, romance, y otras. La investigadora Elena Romero analizó poesía litúrgica piutim en ladino a la luz de la métrica española (Actas del Sexto Congreso de la European association for Jewish Studies Toledo, 19-23 julio 1998, Sefarad, Madrid, 1999, pp.339-348). Me he basado en su metodología para establecer dos grupos de ejemplos, formas simples y formas compuestas.
5) Estrofismo: El estrofismo es una característica resaltante de las romanzas y las cantigas. He encontrado que entre trece formas básicas (simples y complejas), sólo una, el romance cantado o declamado, no se da en estrofas sino como poema indiviso. Investigadores de la poesía sefardí afirman que el estrofismo de la expresión poética judeoespañola proviene de varias formas poéticas hebreas: la poesía litúrgica hebrea, las jarchyas en lengua romance, las traducciones de poemas hebreos al ladino, la obra en castellano y en hebreo del rabino Sem-Tov Ardutiel de Carrión (siglo XIV), y las obras de teatro en ladino (a partir del siglo XV). De lo cual surge que la primera poesía lírica española y el desarrollo del género lírico español no derivan únicamente de la poesía greco-latina, sino también de la obra de los judíos españoles, y su poesía aportó la preferencia por el estrofismo, ya desde el siglo XI. En esta línea metodológica se ubican los investigadores Sáenz-Badillos, Armisted, Silverman, Castro, Navarro, Quilis y Avner Péretz.
6) La diversificación métrica: es constante a lo largo del tiempo. Sáenz-Badillos (op.cit.) afirma que en comparación con la poesía latina medieval, la métrica de la poesía hebrea es variada y también rica en ideas ornamentales, herencia de la poesía hebrea clásica, los poemas con "vuelta" jagor en los que se combinaban jarchyas en lengua romance, las romanzas y cantigas en ladino, y los poemas litúrgicos tardíos originales o traducidos al ladino, herencia que fue mantenida sin interrupción. Su opinión refuerza la teoría de que incluso antes de la integración de las jarchyas a los poemas con "vuelta" hebreos, existía una poesía española (en lengua romance o en ladino temprano) lírica, estrófica y rica en variaciones métricas y estructurales, de las cuales las jarchyas son un remanente. Sostienen esta teoría Menéndez-Pidal, Alonso, Quilis, Navarro, Romero.
7) Atesora antiguas formas poéticas españolas, conservando gran medida de autenticidad. A los ojos y a la sensibilidad estilística de los poetas españoles que fueron influenciados por la poesía italiana en los siglos XVI y XVII, las antiguas formas españolas fueron consideradas arcaicas y dejadas de lado. Se conservaron en el bagaje cultural que los judíos llevaron consigo al abandonar España y dispersarse, y fueron terreno fértil donde, como dice E. Romero (op.cit.):
"Las formas españolas más antiguas se conservaron de manera vivaz y creativa, y en constantes variaciones"
y pueden considerarse como formas españolas puras libres de influencia extranjera.
Por ejemplo, las romanzas-copla de arte mayor, versos dodecasílabos en dos hemistiquios, atípicos en la poesía clásica española. Romero (op.cit.) expone la teoría de que los poetas judíos imitaron esta estructura del mester de clerecía ya en el siglo XIII, pero no hay evidencia de que tuvieran acceso a ella.
8) Demuestra flexibilidad musical: en la adaptación de un texto a varias melodías y de una melodía a distintos textos, y la interesante cuestión de la posible identidad de los autores anónimos., teniendo en cuenta que para cantar piutim en ladino se adoptaron melodías de canciones populares, con las técnicas denominadas incipit y contra-factura. La variedad métrica y esta flexibilidad musical agudizan el debate sobre la identidad de los autores "anónimos".
Cabe preguntar ¿es el canto judeoespañol un verdadero producto folklórico o es artesanía genial bien pensada y trabajada por artistas que imitaron el folklorismo pero, sean cuales sean sus motivos (políticos, persecuciones religiosas, etc.) no deseaban revelar su nombre?
La riqueza y el virtuosismo en manejar formas y ritmos indican un nivel artístico que a veces resulta un poco dificil encuadrarlos en la expresión popular masiva. Prueba de ello es la poesía castellana cortesana de los siglos XIV y XV, de la cual se pueden señalar dos condiciones básicas decisivas:
a) Fue escrita y recopilada por poetas-compositores de conocido origen judío ya en tiempos de la Inquisición, por ejemplo, Juan del Encina (siglo XV).
b) En el texto de los cantos castellanos se entrelazan palabras en hebreo y árabe. Los investigadores difieren en sus opiniones sobre este tema (Landau, Turner, Castro y Frey), pero a la luz del "paisaje" de rimas y ritmos que veremos, es posible sustentar la teoría que enfatiza el aspecto artístico de las romanzas y las cantigas, siendo aporte folklórico su preservación y las abundantes variaciones.
9) Combina con originalidad contenido filosófico sapiencial con métrica y ritmos del acervo popular. Semejante combinación no era habitual en la poesía española y en su fuente grecoromana. El primer poeta español que publicó poesía filosófica con métrica propia de canciones populares, sirviendo así de modelo a los poetas españoles, fue el mencionado rabino Sem Tov Ardutiel (Proverbios Morales, siglos XIII- XIV). De lo que resulta: la poesía sapiencial rica en musicalidad popular que luego fue modelo constante para el teatro clásico español del siglo XVII (Lope de Vega, Calderón de la Barca y sus sucesores e imitadores), tuvo su origen en la obra de poetas judíos anónimos que conocían las jarchyas, las romanzas y las cantigas en ladino, y supieron combinar las dos fuentes métricas con alto nivel artístico (Menéndez y Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, Madrid año 1945, pág. 235). Veamos como ejemplo, una variación de la cuarteta:
"Una muchacha en Selanica", cantiga judeoespañola con versos de nueve sílabas. Rima a b a b, que desde el poema sapiencial en castellano del mencionado Sem Tov Ardutiel, es el molde convencional de la trova clásica española. El tema es burlesco y de protesta: pone en ridículo la costumbre de los judíos de Salónica de castigar a las jovencitas con severos castigos físicos por algo tan trivial como una comida que se ha quemado o no salió a gusto. Es posible que la elección de versos largos, más propios de la poesía filosófica, resalte la intención satírica. M. Attias No.134 pág. 232, I. Levy, pág. 15.
Una muchacha en Selanica, (9) a Selanica = Salónica
que la quisieron castigar (8+1) b
por unos negros yapraquitos, (9) - yapraquitos = (griego/turco) hojas de parra rellenas
que no los supo bien guizar. (8+1) b
……….
En la retrospectiva histórica, los investigadores de la poesía europea tienen dificultades para determinar la antigüedad de las romanzas y cantigas que se compusieron antes de la expulsión de los judíos de España. Por lo tanto, no se puede decidir la "identidad" (judía o española-cristiana) de un determinado rasgo métrico. En cualquier caso, hay que tener en cuenta las características ya mencionadas, principalmente la existencia de poesía en una lengua ya próxima al castellano reconocido como oficial en las etapas iniciales de consolidación de la poesía española, y la figura y obra del mencionado rabino Sem Tov Ardutiel, el primer poeta judío español que inventó combinaciones "audaces", contenido filosófico en métrica popular, lo que sustenta la teoría de que la influencia judía en la poesía española-cristiana fue significativa (Navarro puntualiza el aporte métrico de Ardutiel – la cuarteta heptasilábica, pp. 388, 459, 539). A su vez, la poesía castellana aportó a la poesía judeoespañola de los siglos XVII y XVIII formas consolidadas como la seguidilla y la copla (Romero, Formas estróficas, pág. 276). Es posible encontrar similitudes y paralelos que indican influencia mutua ya en las etapas iniciales de la poesía castellana, saldrán a la luz en los casos y ejemplos y su análisis, lo veremos en las próximas dos entregas de Ágora. Investigadores de la poesía española vieron en el canto judeoespañol "la primera y más auténtica fuente de la lírica castellana, un manantial para la investigación lingüística sobre su consolidación y desarrollo".
Así lo expresa D. Alonso (Prólogo al "Cancionero y romancero español") quien dedica atención a la jarchya hispano-hebrea como fuente primigenia de la expresión poético-musical castellana.
Tradicionalmente, la mayor parte de la poesía judeoespañola estaba destinada al canto. Este factor es importante tanto en términos de ritmo como de forma. Más de una vez, el registrador que anotó una canción de oído no indicó qué versos son estribillo y qué líneas o frases se repiten como motivo que sirve de eje a lo largo de la canción, probablemente asumiendo que los cantantes ya conocían de antemano la estructura tradicional de la canción.
Siguiendo a la investigadora Shosana Weich-Shahak (Romancero Sefardí de Marruecos, Madrid, 1969), veremos que resulta metodología adecuada comparar las diferentes melodías para un mismo texto, pues permite determinar si ciertos versos repetitivos, además de integrar al solista y sus oyentes, tienen una función formal determinada, y a veces figuran instrucciones al intérprete que, incidentalmente, constituyen una indicación de la estructura. Como tarea preliminar para este ensayo, examiné fuentes con notación musical y grabaciones, y comparé las melodías de una misma canción en la tradición de diferentes comunidades sefarditas, con distintas versiones de un mismo texto y los cambios textuales y musicales que se observan en la versión española y en la judeoespañola.
Pero no hay que asustarse. No todo está centrado en tecnicismos. Te invito a dar rienda suelta a la imaginación, con un vuelo de fantasía: Imaginemos que judíos, árabes y cristianos, en la España medieval, celebran un mágico encuentro artístico, y para participar se adornan con un "collar de perlas" de diferente tamaño y color, combinando lo noble y lo popular, la jugosa secularidad y la seriedad religiosa, la pertenencia social y étnica, la variación en el pensamiento estructural y la diversidad en métrica, rima y ritmo. Espero que este esfuerzo imaginativo nos permita cruzar fronteras de tiempo y distancia, volando sobre las alas doradas del canto litúrgico, los romances, las romanzas y las cantigas.
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En la próxima entrega Revista Ágora Núm. 27 – Verano 2024, Segunda Parte - Casos, ejemplos y análisis I Veremos en la expresión poética musical en ladino y en la castellana, analogías y diversidades en las formas básicas y sus ricas variaciones, cada una vestida con su "traje" tradicional: Pareado, terceto, cuarteta, quinteto y quintilla, …
hasta estrofas de nueve versos. |
[1] Ver: https://www.calameo.com/read/002827296fe85a7e0536a?trackersource=library
Margalit Sagray-Schallman, Beer-Sheva, Israel, año 1982, Primera Guerra del Líbano, Festival Israel-Hispano-América para recolectar fondos. Este evento marca el inicio de mi dedicación artística y académica a la expresión poética sefaradita. El abanico español fue regalo de una cantante de romanzas a quien acompañé con guitarra. Lo conservo todavía.
(Agradecemos a la autora del ensayo el texto, la fotografía y su nota, así como la información sobre su currículum de escritora e investigadora).
Margalit Sagray-Schallman (Bahía Blanca, Argentina, 1949). Llega a Israel como voluntaria en 1967, desde entonces reside en Beer-Sheva, Israel, dos hijos, una nieta.
Poetisa, escritora y compositora, actualmente labora como directora de coro y traductora.
Títulos: B.A. y M.A en Literatura Hebrea (Univ. Ben Gurión del Néguev, Israel). Licenciatura en Filosofía y Letras (Univ. del Sur, Bahía Blanca, Argentina). Musicología, Educación musical y canto coral (Univ. de Tel Aviv, Israel). Profesora de Piano (Argentina), Maestra Normal Nacional (Argentina).
Miembro de la Comisión Directiva de la Asociación Israelí de Escritores en Lengua Castellana (AIELC). Miembro y ganadora de concursos internacionales de la Organización Mundial de Trovadores (OMT).
Publicaciones: Poemarios: Fractales de Plenilunio, Turbantes de Sedaluna, ciclo filosófico-poético "Afreudita"; novela: Ofrenda a Afrodita – breve crónica de larga carencia, trovas y poesías sueltas. En hebreo: trilogía de poemas "Doncella, mujer, ciudad", poesías conmemorativas, publicaciones académicas, manuales de literatura y métrica española para hebreoparlantes. En varios idiomas: reseñas, ensayos y artículos interculturales, composiciones musicales de distintos estilos, música vocal e instrumental.
