EL POEMA "CERO", DE TODO MÁS CLARO, DE PEDRO SALINAS. ESTUDIO DE FULGENCIO MARTÍNEZ. REVISTA ÁGORA DIGITAL MARZO 2020

EL POEMA "CERO" DE TODO MÁS CLARO, DE PEDRO SALINAS

                                                           

          HOMENAJE A VENANCIO IGLESIAS, CATEDRÁTICO DE LITERATURA Y NOVELISTA, QUIEN PRIMERO ME INVITÓ A LEER "TODO MÁS CLARO"

"Cero" es el poema 15 y último del libro Todo más claro, de Pedro Salinas. El libro, publicado en 1949, bajo la conciencia del peligro que suponía una tercera guerra mundial nuclear, vuelve a estar de actualidad (22 de marzo 2020) en estos tiempos de amenaza de la pandemia del coronavirus.

Recojo el análisis de "Cero", reducido de su contexto más amplio: mi ensayo "Salinas y el contrapunto" (escrito para la UNED, y publicado en este mismo blog de la revista Ágora el 4 de Febrero de 2014). Ahí lo comparaba con el barroco ascético de Quevedo y, en menor medida, con la poesía de conciencia cultural humanista de T.S. Eliot y de Federico García Lorca.

Solo le antepongo al análisis de "Cero" algunas líneas para remitir a su ubicación en el libro Todo más claro.

El ensayo "Salinas y el contrapunto" (Fulgencio Martínez, 2014) está disponible en:

https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/2014/02/salinas-y-el-contrapunto-ensayo.html

 Todo más claro y otros poemas (1949) nos parece una obra muy destacable no solo porque dialoga hoy con muchas de las preocupaciones de los hombres del siglo XXI, sino también porque encierra, en su riqueza temática, un campo de estudio para el análisis del contrapunto en Salinas. De algún modo contiene la suma de todos los elementos de la poesía saliniana: los del amor y el seguro azar, de sus primeros libros, más el componente de la preocupación social, cívica, humanística, expresamente vinculado  a una poesía que reflexiona sobre el destino de la cultura.

En esta obra, en sus quince poemas ( claramente individualizados cada uno de ellos, de estructura y desarrollo amplio, a veces dramatizaciones de una meditación sobre motivos e inquietudes propios del poeta y a la vez colectivos), el contrapunto hace convivir diferentes actitudes: evasión, confianza, frente a inquietud, terror incluso. Sobresale la lucha interna por aclararse el poeta sus vivencias: fluctuando entre la evasión, la sublimación y justificación, la confesión, el arrepentimiento, el perdón, la inocencia, la culpabilidad (nos referimos no solo a sus viviencias amorosas sino a su vivencia más profunda: la poesía, la dedicación y justificación de su vida, al margen de la realidad y el compromiso cívico y social); y por otro lado, la nueva actitud de compromiso, de preocupación colectiva y de arraigo de la poesía en la verdad que transforma el mundo o, al menos, mantiene un signo de esperanza.

 "CERO" es el poema número 15 y último del libro, y ápice del mismo. El poema se abre con citas de Quevedo y de Antonio Machado. La cita de Quevedo enlaza con los motivos del contrapunto indicados: “Y esa Nada ha causado muchos llantos…” Se trata del último terceto de un soneto satírico-moral de Quevedo, escrito a propósito del “falso rumor de fuego que se movió en la Plaza de Madrid en una fiesta de toros”. La Plaza Mayor madrileña había sufrido varios incendios, pero ese día 28 de agosto de 1631, el suceso que sembró de muerte y despojos fue “de nada el rumor”.

“Cero” se divide en cinco partes.

1. “Invitación al llanto. Esto es un llanto”. Cámara subjetiva, visión del aviador, que soltó desde el aire la bomba. “Nada/ al principio no vio casi nada…  Una mancha… blanca. Arrebañados corderos”. Una regresión a la infancia: “veinte años, atrás, un niño”, le hace evadirse del acto terrible- “mientras, /detrás de tanta blancura/ en la tierra –no era mapa- en donde el cero cayó/, el grande desastre empezaba”. Los octosílabos punteados con ritmo quebrado de esta primera parte darán paso al ritmo endecasílabo, más grave, en las siguientes.
2. “Muerto inicial y victima primera”: ese cadáver primero es “lo que va a ser y expira en los umbrales/ del ser”.

“Nuncios de dichas”, promesas anunciadas:  todo se detiene y congela. La anunciación jamás se cumple: “la que aguardaba el éxtasis, doncella” (el lenguaje del poema se vuelve barroco), todo queda detenido. Hay ruinas de futuro por todo alrededor. “Una mañana que muere al filo de una aurora cierta”. Vísperas, muertas. “Imágenes que inclinan su hermosura / sobre espejos que nunca las reflejan”. Cese del “gozo inmediato, pasmo que se acerca, la frase más difícil, la penúltima / la que lleva derecho hasta el acierto, / la perfección vislumbrada”, queda interrumpida.

3. “¿Se puede hacer más daño, allí en la tierra?”   El tenor de la reflexión “dice que sí se puede. Que hay mas pena.”. La devastación afecta no solo a lo inminente –continuación del presente en futuro- sino al ayer. No solo respecta al presente que no se cumple, también al futuro, y por retroceso, al pasado.

Un “Vasto ayer que se queda sin presente”, “vida inmolada en aparentes piedras”. El signo de esa destrucción mayor es ahora lo pétreo. Si en la parte 2 era una niebla lo que cercenaba la vislumbre de lo no consumado, ahora el pasado se convierte en piedra. Es decir, desarbola el pasado como fuente de vida, ahora fijado en piedra. Porque la vida arrastra el pasado hacia el futuro, la vida es invención, hallazgo, confianza en esa continuidad: “Si se marchan unas otras llegan”, las horas, aunque sean fugaces, llaman a otras siguientes. “¡Qué alegría, saber que en cada hora / algo que está viniendo nos espera!”

4. “El cero cae sobre ellas”. El cero arrumba  y petrifica lo diverso de las obras hijas de la luz, “en esa desgarradora / nulidad que las confunde, / en la nada, en la escombrera”. Se puede decir que ahora el cero hunde la luz misma, supone su reverso: la noche y la invisibilidad de todo. Una negra pizarra: esta era la imagen de la nada o cero que utiliza en sus poemas Abel Martín: el poeta-filósofo, apócrifo de Machado.

La metáfora del cero como representación de la nada, o “desgarradora nulidad”, la toma Salinas, según la segunda de las citas del poema, de Antonio Machado; en concreto, de uno de los “Proverbios y cantares”, el XXXV, que forman parte de Nuevas canciones: “Ya maduró un nuevo cero, / que tendrá su devoción:/ un ente de acción tan huero / como un ente de razón.”

Salinas resalta ese carácter del cero como un “ente de acción tan huero”, usando, como Machado, la paradoja de atribuirle entidad a la nada  mas como algo huero, vacío, y como acción que es ausencia de cambio, acción petrificada. Son, por tanto, imágenes terribles, paradójicas o contradictorias en sus términos, las que puede el pensamiento poético acuñar acerca de ese absoluta negación “al amor / de la luz, de la flor y de los nombres”. (La voz a ti debida. “¡Qué alegría, vivir / sintiéndose vivido”). Pero, a diferencia de un estado subjetivo de inacción y muerte trascendida por la realidad de la amada, que Salinas cantó en su poesía amorosa, aquí no hay ningún tú que responda a la llamada; ni tampoco trascendencia. No tiene sentido ya la búsqueda  de ese tú esencial, al que estimula Machado en otro de sus proverbios (“No es el yo fundamental / eso que busca el poeta, / sino el tú esencial”); cesa la comunicación, y con el otro, anhelado y compañero del diálogo, se apaga también el yo, devenido en espejo vacío.

En el poema Salinas dramatiza esa búsqueda.

“Por el escombro yo busco a mis muertos”. Un yo también vacío se adentra en el reino de lo invisible.   De nuevo, Salinas recurre a la fábula mitológica y poética: el supervivente, el náufrago solitario en ese reino de las tinieblas. El superviviente va en busca de sus “muertos añosos, a lo lejos”, pues, aunque el cero borró el movimiento que manifiesta vida en un ámbito de luz, sin embargo mueve a los muertos en el tiempo, los aleja, de la memoria: los vuelve nada. Así, ve a los muertos el superviviente alejarse en un Hades invisible que los devora hacia el olvido.

Los muertos van en un bajel pétreo que zarpa y se aleja. Ellos mismos son los remeros, “cada cual con su remo, lo que hizo, / en busca de un puerto último (“celeste/  ensenada segura,  la que detrás, salva, del tiempo”).
Por tanto, a la luz del final de esta cuarta parte, se revela, de nuevo, una posible última aparición del ”seguro azar”, ya como una esperanza sin fondo, una vez perdida la apuesta que aquellos muertos hicieron en vida: “El jugarse a la nada , o a lo eterno / el caudal de sus formas confiado”. El hombre que ha confiado en la piedra su vivir, su memoria, para que fuera “Menos morir, morir así”, y que ve sucumbida su esperanza, borrada toda inscripción en la piedra, sin embargo aún espera un golpe de suerte y de salvación.

El tema unamuniano del afán de inmortalidad personal y colectiva (Del sentimiento trágico de la vida), está aquí presente. No solo los hombres individuales, también los pueblos, la cultura humana aspira a perdurar. Eliot, en La tierra baldía, reflejó, como huella de la Primera Guerra Mundial, imágenes de desolación colectiva, de apocalipsis cultural. En  el poema de Salinas se da una variación de estos temas ante una de las más terribles de las consecuencias en que podía entrar la pesadilla final de la Segunda Gran Guerra.

5. “Y todos, ahora, todos, / qué naufragio total, en este escombro!” “Escombro” es la imagen poética sensible que da el poema en representación de la nada o ausencia, Miguel Hernández, en su “Elegía a Ramón Sijé”, se ve “andando sobre rastrojos de difuntos”. La desolación del superviviente se cura con la compasión, la piedad. En la estrofa primera de esta última parte de “Cero”, el fantasmal vivo oye ya la voz de la “compasión”: “me piden compasión desde la ruina”. La compasión hacia los muertos marcará, en lo siguiente, el curso del texto. Una compasión que se cifra, en primer lugar, en un oír el relato de antiguas voces extinguidas (“de carne antigua voz antigua, oigo”). Como el homérico Ulises, o como Dante en el Infierno,  se vierte en la piedad de escuchar el relato de lo que fueron e hicieron los muertos.

“Obra se acaba que empezó proyecto”

“¡Qué derroche de siglos, un momento”

“No se derrumban piedras, no, / ni imágenes; / lo que se viene abajo es esa hueste / de tercos defensores de sus sueños”. Eso, más que las piedras o imágenes, es lo que ha cercenado el cero: el afán de inmortalidad, la esperanza cifrada en que otras venideras generaciones atiendan a la memoria de los sueños que se edificaron siempre bajo el supuesto de la continuidad temporal y la supervivencia de la luz más allá del tránsito personal.

En un tercer movimiento, en esta última parte, la muerte recoge a los muertos que escaparon de la tumba.

“Se abre por fin la tumba a que escaparon”…

“Ya encontré mi cadáver, el que lloro”.

Queda, finalmente, “un gran silencio en el vacío oscuro”, “un gran polvo de obras, triste incienso, / canto inaudito, funeral sin nadie”.

Lo que ha muerto ha sido el “NO dicho a la muerte: ese es el muerto”.

La gran catástrofe tiene aquí su verdadera víctima: matar el no a la muerte, seca el hambre de inmortalidad al agotar el tiempo y desfonda el valor de las obras o huellas dejadas en él. Es el triunfo total de la muerte y del nihilismo. Vence el impulso tanático que Freud estudió como un instinto junto al eros. La civilización ha sucumbido a su más peligroso instinto, y el hecho de la bomba es, por consiguiente, una manifestación última del fondo destructivo de la misma cultura moderna.

Sin embargo, casi simultáneamente, al final de este cuarto movimiento en esta quinta sección, se dice “Yo solo le recuerdo”  (se refiere a ese otro instinto de la no muerte, del no a la muerte, que ha sucumbido, y se ha vuelto ya “impalpable”). Nos evoca el “Pero yo te recuerdo…” del “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, de García Lorca.

Los muertos piden reconocimiento y solo lo puede dar ya esa “sombra que busca en la escombrera”, de la última estrofa de esta sección de “Cero”. En un quinto movimiento de esta parte –que estructuralmente reproduce las cinco secciones de la totalidad del texto- se progresa a una última escena; tras alejarse las voces y cerrar el silencio (“la muerte de que huyeron” por un momento) aquel iniciado diálogo de inmortalidad por la memoria. Se dibuja, en cierto modo, una póstuma esperanza. Esta escena es compleja. “Hay un crucificado que agoniza/ en desolado Gólgota de escombros, / de su cruz separado, cara al cielo. Como no tiene cruz parece un hombre”.

 “Mil soledades” le salen al encuentro, cada una de ella “con sus siete dolores” (imagen mariana del sufrimiento filial). La sombra de ese héroe único en un Hades donde ya no hay sombras, sino escombros, nada, reconoce, entonces, “un crucificado que agoniza”.

El poema parece insinuar, finalmente, una imagen de piedad católica, tratada por la pintura y la poesía del Barroco. El crucificado, sin embargo, “parece un hombre” y está separado de su cruz, “cara al cielo”. Y cuando la sombra se acerca más a esa figura, comprueba que es un perro, “un infinito perro”, que ladra en la noche (en la nada), “voz clamante entre ruinas por su Dueño”.

  

         Sobre el posible tono de tenebrismo romántico (al modo de Cadalso en Noches lúgubres), creemos que el poema deja una impronta de tenebrismo barroco y de ascetismo.

            Será en el contrapunto, entre el goce de la vida y el ascetismo, donde se acercan Salinas y Quevedo.  

Sin embargo, en conclusión, la constelación barroca de temas en torno a la muerte (a su consuelo o superación, al placer diferido o sublimado o reprimido, a la enfermedad mortal, o condición moral, temas existenciales, incluso la conciencia de la nada) se ve en Todo más claro superada por el tema de la nada total o gran cero, la bomba atómica. El terror paralizante que aspira y seca cualquier fuente, incluso, de problemas, seca esa liturgia de la enfermedad. Y, necesariamente, también abre a temas cívicos sociales ecológicos, apocalípticos, actuales, desde un código existencialista y humanista.

En ese libro, Salinas se encamina desde el poema “El hombre en la orilla”, hasta completar los 400 versos del poema final “CERO”, al tratamiento de un tema muy novedoso, aunque tiene en el fondo todo un recorrido ascético, como he tratado de comprender en este escrito. Esa matriz ascética, desde la que hay que entender el mismo sentimiento del gozo, el amor y la comunicación con la armonía del mundo, es común a dos poetas (Quevedo y Salinas), distanciados por más de tres siglos. Los códigos distintos en que se vierte la poesía ascética no pueden cegarnos al reconocimiento de una tradición renovada en la historia de la poesía.

FULGENCIO MARTÍNEZ (2014)
UNED

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