Salinas y el contrapunto. Ensayo literario de Fulgencio Martínez/ revista Ágora digital

  SALINAS Y EL CONTRAPUNTO

                                                                     Fulgencio Martínez

                            ÍNDICE

I.              Introducción                                              

II.            Lectura de Salinas                                    

1.    Las dos imágenes de Salinas,   

 seguro azar y contrapunto

2.    “Todo más claro”                               

       III        Quevedo                                                                      

                .     Serie ascética

                .    Serie del gozo               

        IV.     Conclusión                                                                             

        V.      Bibliografía   

                                                      

I.  INTRODUCCIÓN

1. Este ensayo trata de enlazar la poesía de Pedro Salinas con la poesía del Siglo del Oro, en especial con la barroca y, más en concreto, con Quevedo.

Partiré de dos imágenes que condensan la poesía de Salinas: “seguro azar” (imagen de ideología poética, visión del mundo), y el contrapunto (formal e ideológico). Ambas  remiten a la poesía barroca y al lenguaje del conceptismo: a la unión de contrarios, antítesis aparentes, que se resuelven en paradoja y contrapuntos. En Pedro Salinas, el contrapunto de la expresión formada por “seguro” y “azar”, es un símbolo vital, que recorre las polaridades temáticas de amor y confianza frente a ausencia, búsqueda e inquietud; poesía de contemplación frente a  poesía social o cívica.

Esta lectura de Salinas (como la de Quevedo) se hace desde un foco  actual. Por eso, se centra en Todo más claro; no en las dos primeras etapas de Salinas: sus seis primeros libros; y tampoco da prioridad a los temas del amor. Aunque (como se verá) interesará señalar, en obras anteriores a Todo más claro, algunos  anticipos del existencialismo y la preocupación social y cultural.

La comparativa entre Quevedo y Salinas se enfoca bajo el signo del contrapunto: en Quevedo, temas y motivos ascéticos, vistos desde hoy,  y en Quevedo y en Salinas, los temas de la nada, la muerte, y la preocupación social.

En un análisis y reflexión finales, sugeridos por el tema de la nada, abordo el humanismo, basado en un fuerte componente ascético, de  la poesía de Quevedo y de Salinas en Todo más claro; comento algunas de sus semejanzas y diferencias, sobre el fondo “ascético” común a ambos poetas, expresado por medio de códigos diferentes: el religioso del clásico del XVII, de la Contrarreforma, y el existencialista-humanista del poeta de mediados del siglo XX.

2. La presentación se divide en tres momentos: primero, una lectura de la poesía de Salinas y, especialmente, de su libro citado (en esta lectura de Salinas iré, también, presentando aspectos metodológicos, y observaciones sobre las dos símbolos- guía, a la vez que remitiré a aspectos de la poesía del Barroco); un segundo, donde analizaré algunos motivos ascéticos de la poesía de Quevedo, señalando, de paso, su presencia en la poesía saliniana ; y, en tercer lugar, rematando el análisis, con una profundización en los temas de la nada y la muerte, llegaremos a la reflexión final.

II. LECTURA DE SALINAS

1. LAS DOS IMÁGENES DE SALINAS, SEGURO AZAR, CONTRAPUNTO

                    ¿Cómo cabe en solo un ave                                                                         
                         cuánto el contrapunto suma?

                               “Ruiseñor”, décima

                    “en músicos callados contrapuntos”

                               Quevedo (“Retirado en la paz…”)

En música, el contrapunto, de origen italiano, es aquella armonía de elementos sonoros discordantes, principalmente, voces. Es un recurso expresivo usual en la poesía barroca, usado también en la poesía contemporánea (T.S. Eliot), y común a Quevedo y al poeta de la Generación del 27 Pedro Salinas.

Aquí, se entenderá el contrapunto en un sentido más amplio que la expresión, extendiéndolo a la imagen del mundo o ideología poética de los autores que estudiamos: Salinas, Quevedo.

Esa idea del contrapunto servirá como hilo conductor o guía para entender, internamente, las dualidades y aparentes contradicciones que encierra la obra poética de los citados autores; intentará presentar la coherencia de la poesía saliniana, y quevedesca, sostenida en la diversidad y riqueza contrapuntística de voces, motivos, inquietudes, que podría analizarse en cualquier fase de sus respectivas evoluciones, pero que se evidencia más, sin duda, desde la consideración de la obra poética en su totalidad.

Junto al contrapunto, analizaré en Salinas la expresión “seguro azar” en tanto que cosmovisión poética, imagen que representa la ideología poética de Salinas, el alma o convicción más radical desde la que nace su palabra. Esa expresión sufrirá, evidentemente, evolución, contraste en el desarrollo de la obra saliniana; es decir, caerá, bajo el plano ideológico (de las convicciones) pero también expresivo, bajo el signo del contrapunto, y manifestará sus transformaciones hasta el final de la obra de Pedro Salinas (aunque, en este trabajo, nos centraremos en su ensayo de transformación en Todo más claro).

De algún modo, se puede decir que la expresión “seguro azar” es la imagen o emblema saliniano que condensa la visión del contrapunto en su poesía. De ahí que, en el desarrollo de este análisis sobre el contrapunto en Salinas, hemos de prestar atención al tratamiento de dicho tema o imagen inicial de su obra poética. De este modo, espero aclarar algo de la dificultad que encierra dicho asunto.

Por ahora, conviene señalar: primero, que la expresión “seguro azar” se encuentra ya, explícitamente, en el segundo libro de Pedro Salinas, como título de esa obra, escrita entre 1924 y 1928, y, especialmente, en uno de los poemas de Seguro azar, un poema que expresa, intencionalmente, la “fe” del poeta y que lleva por título “Fe mía”.

         “No me fío de la rosa
            de papel (…)                                                                                                                       

            Ni me fio de la otra  

            rosa verdadera (…)                                                                                                           

            De ti que nunca te hice,                                                                                                        

            de ti que nunca te hicieron,                                                                                              

            de ti me fío, redondo                                                                                                 

            seguro azar”.

Se podría decir que aquí Salinas habla solo de la “verdad poética” –opuesta a la mera "verdad objetiva”, o de la realidad poética (o del lenguaje poético) como creación, o recreación, que se contrasta con el lenguaje y la realidad aun no tratada poéticamente, por tanto, con un realismo obtuso o antipoético. Evidentemente, expresa eso, en dicha declaración de fe poética, pero creo que el poeta “anuncia” algo más: su ideología humana profunda y la raíz de su visión del mundo y de la poesía. (El término “anuncia”, que he empleado, es parte de la misma constelación saliniana, de múltiples formas y connotaciones en su poesía: presagios, anuncios, anunciación, avisos, pero todas unidas por el contrapunto en torno a la imagen nuclear del SEGURO AZAR). 

Si expresivamente constituye este sintagma una cierta paradoja (no hay nada menos seguro que el azar, dice el sentido común), en cambio indicaría –anunciaría- una fe en la naturaleza del mundo, en el cruce de los signos, y en definitiva, en una concurrencia de lo mejor, del bien, dentro de la fuga temporal. Pese a los elementos negativos, predominaría la “armonía”: la vida, frente a la muerte; la luz frente a la oscuridad, lo imprevisto frente al cálculo y lo mecanizado. En los libros amorosos de Salinas el seguro azar es el compañero y ángel guardián del amor.

La óptica de Salinas desde donde cree o contempla ese “seguro azar” cae también dentro del contrapunto: no desde una seguridad fija, vertical, inamovible y firme –como el primer Guillén, su gran amigo poeta-; sino desde la fragilidad, inestabilidad, inminencia o espera de su llegada. Incluso, en los poemas más serenos de su libro El contemplado, se encuentra al acecho el contrapunto mediante el contraste y la percepción de la fugacidad del sentimiento de seguridad alcanzado.

2.  TODO MÁS CLARO

Hacia TODO MÁS CLARO

Propusimos hacer una lectura de la poesía de Salinas desde hoy. De forma algo personal en la elección, enfocaré la investigación en su libro Todo más claro y otros poemas (1949). Esta obra está elegida no solo por ser la que, creo, dialoga hoy con muchas de las preocupaciones de los hombres del siglo XXI, sino también porque encierra, en su riqueza temática, un campo de estudio para el análisis del contrapunto en Salinas. De algún modo contiene la suma de todos los elementos de su poesía: los del amor y el seguro azar, de sus primeros libros, más el componente de la preocupación social, cívica, humanística, expresamente vinculado  a una poesía que reflexiona sobre el destino de la cultura.

En esta obra, en sus quince poemas ( claramente individualizados cada uno de ellos, de estructura y desarrollo amplio, a veces dramatizaciones de una meditación sobre motivos e inquietudes propios del poeta y a la vez colectivos), el contrapunto hace convivir diferentes actitudes: evasión, confianza, frente a inquietud, terror incluso. Sobresale la lucha interna por aclararse el poeta sus vivencias: fluctuando entre la evasión, la sublimación y justificación, la confesión, el arrepentimiento, el perdón, la inocencia, la culpabilidad (nos referimos no solo a sus viviencias amorosas sino a su vivencia más profunda: la poesía, la dedicación y justificación de su vida, al margen de la realidad y el compromiso cívico y social); y por otro lado, la nueva actitud de compromiso, de preocupación colectiva y de arraigo de la poesía en la verdad que transforma el mundo o, al menos, mantiene un signo de esperanza.

Es cierto que en los libros anteriores a Todo más claro…podemos encontrar elementos de sensibilidad social, crítica de la cultura contemporánea, y preocupación por el destino humano.

En algunos poemas de  Largo lamento (1936-1938) aparecen ya claras huellas de  existencialismo. El libro, continuación del ciclo amoroso La voz a ti debida y Razón de amor, no fue publicado en vida de Salinas. Suponía  el broche del aquel “cancionero sentimental”, en realidad supuso un “puente” (Montserrat  Escartin[1]) a otra etapa de su obra. Largo lamento es una elegía de despedida, contenida entre un tono de reflexión existencial y los tonos típicos de Salinas de la sublimación trascendente, que justifica la experiencia del amor, cuando falta su realidad efectiva, igual que la trascendencia de la poesía; y  la espiritualización e incluso el entusiasmo vitalista, a  ráfagas, de sus anteriores libros.  Un poema como “Volverse sombra”, de honda desolación, contrasta con otro como “Los puentes”, de cierta esperanza vital cifrada en la continuidad de lo que ha dado sentido al poeta, en los puentes y su contemplación, cifras de la espiritualización del mirar sobre el sentimiento amoroso: un mirar interior, por el que pervive el recuerdo, aceptado ya como la vida verdadera del amor. Se desprende, en todo caso, una reflexión existencial sobre el fracaso humano (el hombre es una “pasión inútil”, dirá Sartre), la imposibilidad de la realización plena.

El contemplado es un libro escrito por Salinas frente al mar de San Juan de Puerto Rico. En él se recoge el Salinas contemplativo.  Sin embargo, en una de sus últimas “Variaciones”, la Variación XII, Civitas Dei, partes II y III) encontramos  la nota discordante de la civilización moderna. “ La nada tiene prisa”. Aparecen las alusiones críticas –incluso satíricas- a la ciudad  moderna, Nueva York[2] , a la prisa, la oficina; motivos que claramente aparecerán luego en el libro Todo más claro… 

Pero, además es de señalar en esta Variación XII la presencia de ángulos e imágenes típicas de Pedro Salinas en su última etapa: la Variación tiene algo así como una vocación de égloga, imposible; se alude a las orillas (imposibles orillas de una ciudad donde todo sucumbe a la prisa; esas orillas, las aceras, en analogía con las riberas de un río: no hay tiempo para caminar ni para contemplar desde los márgenes; en definitiva, el poema es, en realidad, una anti-égloga, que recuerda a varios poemas de TMC (en adelante, por “Todo más claro y otros poemas”): “Hombre en la orilla” y “Nocturno de los avisos”. En la poesía del anterior ciclo saliniano, las imágenes de la torre, de las ventanas, expresaban simplemente la afición de Salinas a la contemplación. Salinas, en su correspondencia con Guillén, confiesa  su vieja querencia por las ventanas. La torre o las ventanas son símbolos de la poesía simbolista. (“Chanson de la plus haute tour”, de Rimbaud; o las ventanas en la poesía de Mallarmé). Expresan una necesidad de distancia para tener perspectiva tanto del exterior como hacia el interior. En la poesía de Salinas, de esta época, cada vez más de calado humanista, expresan -siempre bajo el signo del hombre en la orilla, bajo cierto apartamiento- una demanda y una queja profunda hacia la civilización moderna, que ha consagrado la velocidad y odia la meditación. Solo se puede tener calma, perspectiva, espacio para la conciencia humana cuando se dan previamente las condiciones: ventanas, orillas. La orilla hace al contemplador. Son, precisamente, esos orillas –torres, ventanas, puentes, etc- lo que la civilización mecánica ha absorbido, negándole su posibilidad de ser medios de realización auténtica y de contemplación. La defensa de la contemplación –frente a la acción, sobre todo, la estúpida y mecanizada- va implícita en esta crítica –satírico-moral, como acierta a ver el profesor F. J. Díez de Revenga[3] .

No hay que esperar, pues, a TMC para encontrarnos estos elementos discordantes –y al fin, contrapuntísticos, pues se subordinarán finalmente a la armonía saliniana, nunca mejor expresada que con los términos “seguro azar”, dada su condición casi “impalpable”, o a veces inaudible, en el desconcierto del mundo. Y tampoco hay que esperar a la visión satírico-moral que se halla plenamente expresa en el poema “Nocturno de los avisos”, analizado en el libro del profesor Díez de Revenga.

Antes de abandonar El contemplado, queremos anotar en Salinas una vivencia fuerte de la contemplación. Estaríamos tentados a hablar, en analogía con Unamuno, de un Salinas contemplativo. (Y a establecer, por tanto, esa especie de escisión entre hombre de acción y hombre de contemplación, que vio en Unamuno Blanco Aguinaga). Creemos que las cosas son más complejas, desde la perspectiva del contrapunto. En Salinas, la acción no siempre es mecánica y estúpida, y por tanto no se opone siempre a contemplación. Más aun: la acción es, en él, vital y la presenta, sobre todo en sus primeros libros, con un muy atractivo tono vitalista (Presagios, Seguro azar, La voz a ti debida), tono siempre presente aun en todo Salinas. Incluso, aquellas imágenes simbolistas reconvertidas en signos críticos humanistas, de la ventana, la torre, la isla, pasan a segundo plano frente a los “pronombres”, en un poema muy característico del primer Salinas: “Para vivir no quiero /  islas, palacios, nombres./ ¡Qué alegría más alta/ vivir en los pronombres”. Rechaza el poeta vitalista todo aquello (incluso el lenguaje, los nombres) que le mediatice la experiencia directa, la emoción viva, en suma, todo lo que previene o codifica el azar. Se puede decir que la contemplación solo aparece como sustituto de la viva experiencia, de esa praxis o acción vital, que intensamente se  le ofrece en el amor.

Solo cuando la acción pasa a ser vista (en el ciclo último) como mecánica y desvitalizada, se acentúa su contraste con la contemplación, después de haber transformado la espiritualización y la crítica humanista al mundo moderno las imágenes salinianas.

El contemplado fue escrito en un corto espacio de tiempo (entre 1943 y 1944), años en los que también estaba Salinas escribiendo TMC. Coinciden ambos libros en el autor cuyas citas hacen de lema a ambas obras: Jorge Guillén. En El contemplado la cita guilleniana alude a palabras claves en este ciclo de Salinas: la armonía, la  luz que “guía bien”: encontraremos esa misma “luz” en la cita de TMC. Se advertirá, ahora, que desde aquí las imágenes vitalistas salinianas se harán más espirituales: el “seguro azar” será ahora la  “luz” que “guía bien”, hasta hacerle al poeta, finalmente, reencontrar su “confianza” en la armonía del mundo, como expresará en su última obra.

Pasaré, a continuación, a analizar el libro Todo más claro y otros poemas.

TODO MÁS CLARO (1949). ESCRITO ENTRE 1937-47 

A. Choca a un lector actual el Prólogo: abuso de lengua barroquizante. En ese texto, quizá escrito adrede de manera tan bergamiana, se señalan los  temas que más han preocupado a Salinas, según él los ve ahora: la poesía, el tiempo, el afán de inmortalidad (nombra “a los dos grandes maestros de todos, Unamuno y Machado”, y alude también, en las citas que utiliza, a los poetas del Siglo de Oro: sobre todo, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz y Quevedo). Ahora, desde su condición de transterrado –dice-, reafirma su “españolidad” y el amor a su “lengua” y con esto su vínculo afectivo con aquellos poetas nombrados. Salinas escribe ya en Estados Unidos, con el sentimiento  agudizado por la distancia de los años de pérdida de su patria de origen; y por otra parte, desde su no asimilación emocional a su país de acogida. Esta situación ambivalente refuerza su contrapuntística visión del mundo moderno: como una fiesta a la que uno ha sido invitado y a la que uno asiste para ver y por curiosear un rato, pero en la que no desearía estar mucho tiempo ni hasta el final, y sin embargo, donde acaba uno obligado a permanecer. Ese tiempo de más convierte la fiesta en una pesada comedia, y la fábula en una sátira. Todos podemos haber sentido eso en alguna ocasión.

En la última parte del prólogo, Salinas resalta, concretamente, los temas (en cierto modo, novedosos) del libro. Lo más interesante, sin embargo, es su “nueva” poética: la presenta como lo que Pessoa llamaría una “poesía de intervención”, en alusión directa al poema clave y último de esta obra: “CERO”. Quiere hacerle ver y mover al lector, por tanto despertarlo, avisarle y que tome conciencia. No se nombra la bomba atómica, para que el lector encuentre por su cuenta el término de ese peligro total, causa de “santo horror” solo como posibilidad, más aún, en su inminente y destructiva realidad. Es, en palabras de Salinas, “el poema último, largo intento de mover en la conciencia de algún hombre el santo horror a una obra de los hombres cuya designación exacta y propio nombre se evita en todo el discurso (…) para que el lector se lo sienta decir dentro.”

Es de destacar esta intención de la escritura de Salinas. Tiene un arraigo en la poética clásica, humanista, que busca remover, despertar y avisar al lector, con el fin de madurar su conciencia: en esto, Salinas es un humanista. Pero, además hay un nuevo matiz, o enfoque, de tipo colectivo y social, en la misma mirada poética. Esta quiere “ver con” con el hombre de su tiempo, no solo “arrojarle” un mensaje, como hace el clásico. Dicha perspectiva (de comunicación) es la  más interesante  hoy de la poesía saliniana. Se compartan o no con el poeta los presupuestos e imágenes que forman el poema en cuestión.

En ese poema en especial (y en partes del libro) se halla una visión crítica del progreso, de las Luces, de la razón, de los “laboratorios” y la ciencia. Y al fondo, una visión pesimista del hombre. Se teme que se cumpla la posibilidad peor. Como así ocurrió, históricamente, aunque por esa vez (Hiroshima y Nagasaki) las consecuencias demasiado inhumanas y terribles no llegaron a poner el planeta en cero. (El poema fue escrito por Salinas antes del lanzamiento de la bomba; describe, por tanto, ese “santo horror” de su posibilidad, y dramatiza una situación probable, inminente quizá, dado el pesimismo que embargaba a Salinas, pesimismo bastante acertado por cierto. Pero, más allá del episodio, el poema, en cuanto obra de arte, cumple la función de “aviso” permanente de la tentación de usar en cualquier momento un arma de destrucción total. Su vigencia es evidente, aun hoy).

He dejado para el final de este análisis introductorio de TMC, dos detalles: 1.El lema implícito en la cita inicial, del autor de Cántico: “Hacia una luz mis penas se consumen”. Hemos indicado ya arriba el simbolismo de esa “luz”, espiritual y guiadora actuando en el papel del más naturalista “seguro azar” de otros libros, pero que no dejaba de ser una nueva manifestación de ese elemento clave del contrapunto saliniano. Advertimos ahora un posible matiz irónico, en el término “luz” hacia la que se consumen las penas, en una desaparición final de todo, crisis apocalíptica provocada por la “bomba”. El contrapunto, pues, se insinúa (creemos) también ese término “luz”.

B.  Claridad. Salinas aborda también en el “prólogo” la justificación del título del libro –Todo más claro. Se parte de que el hombre se ha convertido en el “principillo de las tinieblas”, en un ser lucífugo, que tiene en su mano la posibilidad de apretar el botón del no ser, de la nada: tema de la bomba.  (Hay, aquí, en Salinas una aguda conciencia filosófica sobre el nihilismo de la cultura contemporánea; ese nihilismo previsionado por Nietzsche y que, en los años en que Salinas escribe, estaba haciendo que la filosofía se volviera crítica ante el progreso y ante la misma raíz de la cultura moderna: La Ilustración. La llamada Escuela de Frankfurt, especialmente T. Adorno, se volverá profundamente pesimista como respuesta a la “Crisis del iluminismo”, y solo verá en la historia moderna una “dialéctica negativa” que conlleva a destruir todas las mismas metas de que partió la civilización ilustrada. Otros autores de esa misma corriente crítica, como Walter Benjamin aun conservaría cierta esperanza cifrada en el papel liberador del arte y en su propia interpretación del marxismo. En el mismo campo de la Estética las valoraciones de la vanguardia artística de las primeras décadas del siglo XX comenzaban también a ser cuestionadas).   Pero, en Salinas, de nuevo entra a la carga el contrapunto: la poesía salva, con su afán de aclarar, de arrojar luz. Como expresa bien el primer poema de TMC, en el poema “todo está mucho más claro”. Reivindica Salinas el lugar de la poesía;  como en un poema suyo donde los besos ensanchan el tiempo donde puede besarse todavía, el poema abre siempre  una esperanza. A la inversa de Bécquer –mientras haya en el mundo primavera/ habrá poesía- donde la posibilidad del poema se cifraba en lo poético del mundo, Salinas afirma que el poema en sí mantiene la posibilidad de un mundo aún, donde haya cabida para lo humano y la poesía. 

Esa confianza mágica, diríamos, en la poesía, es uno de las más arraigadas convicciones salinianas, y es, en suma, otra manifestación del contrapunto y de la confianza en un mágico seguro azar.

La poesía, el amor (o su sinécdoque: besos) es un cortafuegos de la destrucción, de la inminente oscuridad; como la poesía lo es de la cerrazón y brevedad, limitadora, del tiempo de la vida. El contrapunto que viene finalmente, como fuera de guión a veces, a salvar no solo está presente en esos motivos, también en el tema del “adiós” (cuya meditación recorre Razón de amor, Largo lamento, dentro de una vivencia íntima amorosa, y, en su dimensión colectiva, Todo más claro).Es muy frecuente, en Salinas,  el tema del adiós que se prolonga. La poesía es consciente de nuestra condición de supervivientes, expresada asimismo por el verso de Quevedo: “presentes sucesiones de difunto”. En conclusión, diríamos que la confianza en la palabra y en la poesía nos reconcilia con una condición humana frágil, siempre expuesta a la nada.

C. Brevemente, analizaremos ahora los poemas del libro TMC (Todo más  claro y otros poemas).

1) El primero lleva el motivo: Camino hacia el poema. Como hemos indicado ya, culmina con la defensa de la claridad de la poesía, como cifra y fuente de esa luz del mundo que guía bien. “Tantos bordes de fracaso”, alude al contrapunto de la no seguridad, de lo inestable, pero finalmente ocurre la milagrosa victoria: el poema, todo ha conducido hacia “ esta luz del poema” y ahí  “todo está mucho más claro”.   “Desde el más nocturno beso / al cenital resplandor”. En ese otro contrapunto más alto, o movimiento segundo del contrapunto de la armonía, se logra armonizar los dos motivos que representan en síntesis la poesía de Salinas: el amor y la sombra; pero, también, en la expresión “cenital resplandor” podemos leer una alusión anticipadora al tema del “cero” final.

2) EL INOCENTE.   Este poema tuvo como primer título, el culpable. Salinas en un coloquio con estudiantes ofreció una explicación de las intenciones que trató de expresar en él. No soy yo mis actos, lo que hago. La conciencia de lo que hicimos o no hicimos,  de lo malhecho o de lo que pudimos hacer mejor, nos condena ante nosotros mismos. Sin embargo, el poeta busca una inocencia recóndita, primera…. que se encontrará en el “trapecista”, en un función de circo, en el niño. Los últimos versos del poema reivindican el” respeto” a esa criatura inocente, trapecista. Nos propone Salinas mantener la distancia del hombre respecto a su sueño (lo que supone aceptar la escisión en la totalidad real). El hombre se salva a costa de esa escisión. Hay un tono pesimista moderado, pero en el fondo no se cree ya que el hombre pueda autorrealizarse. El tema, de nuevo, de la salvación por la poesía, aquí significa también la apuesta por la imaginación creadora, y por el ensueño –tema de la poesía romántica y simbolista- como sustituto de la prosaica realidad. Salinas, sin embargo, habla ya desde la conciencia humanista de una realización vuelta imposible. Por tanto, su ·propuesta está teñida de realismo y verdad humana, no es pura defensa de la torre de marfil. Este poema da un prólogo al siguiente: “El hombre en la orilla”, uno de los poemas clave del libro.

3) EL HOMBRE EN LA ORILLA. Describe las ruedas de la prisa, de la ciudad, los motores - hemos indicado ya la aparición de esos temas en El contemplado, “Variación XII”. (Para ver la relación con la visión de la ciudad moderna que presenta García Lorca en “Poeta en Nueva York”, ver los libros, citados en bibliografía, de Julio Neira y Díez de Revenga).

También indicábamos antes la perspectiva igual en ambos textos:

El hombre está en el borde, indeciso, en la acera (tiene que decidirse, y no puede dar un paso atrás, o sea, arredrarse: un retropaso es imposible; siempre se elige, se va adelante -hacia el futuro, dirá Heidegger; la existencia es siempre pro-yecto). En este poema, más complejo que el poema citado de El contemplado, hay una mayor profundización por parte de Salinas en los temas que trata, ahora desde una visión del hombre próxima al análisis existenciario del autor de Ser y tiempo. En una primera parte, el poema presenta figuras alegóricas anónimas que significan la prisa, lo que no tiene sentido, y que son contrapunto a la indecisión e inmovilidad del protagonista: el hombre en la orilla. El movimiento sin sentido de aquellas figuras hace que, para el ser que reflexiona en la orilla, la vida parezca tan absurda como una película cuya cinta se pasa a demasiada velocidad (hay aquí, en este símil, una referencia negativa al cine, contraria a la moda cinéfila del 27. Pero, creemos, que el modelo de las imágenes del poema hay que buscarlo en T.S. Eliot: La tierra baldía. La actriz que va a consultar a su maquilladora, Madame Farfula, puede relacionarse con la  pitonisa Madame Sosostris; la imagen saliniana de gente desfilando sin sentido,por calles y puentes, recuerda a la marea de supervivientes fantasmales en el puente de Londres, del poema de Eliot. En la correspondencia con Guillén, Salinas da cuenta de su interés por la obra del poeta americano, con el que confluirá -a partir de los años cuarenta- en otros aspectos más amplios, referentes al concepto de la poesía como meditación sobre el ser humano y el tiempo presente en el marco de la cultura). 

Nos encontramos, en este poema, ante varias imágenes de la prisa absurda. Al igual que Eliot, Salinas recurre al recurso de la imagen como emblema alegórico, al modo medieval:nota que insinuaría una cierta antimodernidad en ambos autores, pero que son, en realidad, recursos del contrapunto. Además de la actriz citada, Robert Freeman, figura del absurdo en el poema, es un hombre de negocios típico de Norteamérica (freeman, hombre libre, en alusión al hombre moderno, libre, cuya quintaesencia es ese hombre dedicado a los business). Tiene su homólogo en el Henry Ford, del poema citado de El Contemplado, ese Henry Ford  intentando comprar la orilla, la sombra del rio; es decir, el tiempo humano y aquello que nos hace hombres: la contemplación gozosa, el sentimiento de la naturaleza y de lo “inútil”. 

De nuevo, no hay espacio para la égloga.  Destaca en este y en el otro poema de El contemplado, leído mejor a la luz de este, la fuerza poética con que irrumpe en la poesía de Salinas de esta época el sentimiento de la naturaleza, la preocupación social, y, lo que es muy actual hoy, la denuncia ecológica. La poesía gana así nuevos temas y territorios.

Hay  otra imagen muy significativa en este poema: suivez l´ange, es un perfume que usa una chica que estuvo sentada en el asiento de un transporte urbano y a la que, una vez ausente, sigue un chico atraído por el aroma que dejó aquella dama en su asiento. Los clásicos temas de la ausencia y la atracción fatal son tratados ahora en una clave alegórica, que, aun estando lejos de la poesía urbana actual, en cuanto a su trascendencia, sin embargo maneja una ironía poética muy moderna. Solo que en Salinas , es obvio, que no hay regusto en ello, sino una visión desengañada, a lo barroco, del hombre y de la cultura y la civilización. El sentimiento relacionado con la mística, la poesía, y el amor, se encierra ahora en un perfume, y en la persecución absurda de una mujer de la que atrae, no su esencia, sino un perfume, una mera química.

El componente existencial gravita en todo el poema, pero especialmente en su final. Ese hombre en la orilla, indeciso, solo encuentra su realización en la muerte. Como en la resolución de Heidegger, solo el hombre (Dasein) puede apropiarse de sí mismo, ser auténtico, cuando se resuelve a aceptar la muerte. Es la única salida que ofrece el poema: aventurarse a cruzar la calle, es decir, asumir el riesgo seguro de morir.

Salinas, más allá del tono alegórico, se debate en el poema contra su propia elección íntima, personal, de mantenerse al margen.

4) PALO DE SANTO.   Es un ejemplo de contrapunto al anterior poema de desesperación. Tiene una posible lectura religiosa, concitada por la búsqueda de salvación, de inmortalidad. Aunque no se tenga propia fe, hay una esperanza fruto de la humanidad y la cultura, un depósito valioso heredado de los que cantaron o rezaron junto a ese madero: el palo santo que se convirtió en tronco de hogar; aquel árbol del palo santo, separado de su bosque, de algún modo recogió almas en vez de pájaros. Simboliza la fe humanística, aunque (posiblemente) también se pueda leer en sentido religioso. Evoca la laguna de aquel pueblo unamuniano de San Manuel, bueno, mártír.

5) PASAJERO EN MUSEO.  En este poema nos encontramos con una máxima tensión: lo que llamaríamos contrapunto máximo, interno, entre la descripción del mundo de las figuras del arte y el mundo del narrador fuera del museo. Frente al mundo interior del museo, se expresa un llanto desgarrado de la conciencia, en el verso “pobre de mí” que inicia la descripción de la “escena” fuera. Ahí fuera se manifiesta el “Tempus fugit”,  tema de muchos sonetos de Quevedo; la condición humana como sombra fugaz. La salida al mundo real, supone entones el no sentido de la calle, la prisa, el peligro de azares… tres azares conspiran (tres ruedas), como se indicó al principio del poema; pero un cuarto azar salva de la muerte en el barullo del tráfico (el tema del seguro azar, finalmente, representa ese cuarto azar).“También hay decisión allá en lo alto”, se dice en los versos finales del poema. Una decisión benevolente que contrapuntea aquellas otras tres ruedas, parecidas a las de la Fortuna ciega, que estaban presentes en la poesía alegórica medieval. (Marqués de Santillana, Juan de Mena, Laberinto de fortuna).

Más allá de este final feliz, señalamos el trasfondo de lucha anímica que se intuye en el poema. Cómo el poeta lucha entre valorar, primero, ese remedo de inmortalidad que supone el arte (las figuras del museo), negarlo al oponerlo con la realidad viva, en cuyo contraste tan grande aquel museo se revela como imposible y casi tan irreal y absurdo como la realidad fugaz y absurda fuera del museo, y por último, en defender un último sentido de todo aquello creado y vivido. Siempre desde la condición bastante lamentable de lo humano, se afirma un cierto valor de sus sueños y creaciones artísticas.

Paralelamente, la dualidad dentro /fuera no solo expresa el arte del Museo frente a la insegura vida sin fruto, indica también la interioridad del espíritu frente a la exterioridad; expresa asimismo el interior de la conciencia (el mundo subjetivo del poeta) y su apertura a lo humano y social. En última instancia, el poeta logra salvar los escollos que separan a un mundo y otro, gracias a una confianza última en una cuarta dimensión del azar, en una resonancia que los reúne,  intercambiándose lo mejor de cada uno. El mundo externo puede cobrar sentido por el toque de ese espíritu interior que tanto deseó la belleza y que creó dichas obras. La ceniza puede tener sentido, es decir, conciencia (tema del “sentido” concurrente en Quevedo: “serán ceniza, mas tendrá sentido”). Se afirmaría, pues, en Salinas el valor del arte, de la poesía y de lo estético en general, en tanto que necesidad humana, en la línea de Schiller (en las Cartas sobre la educación estética del hombre), y en un línea muy próxima a lo defendido por Herbert Marcuse en su libro Eros y civilización, en cuanto al problema moderno de hacer compatible la racionalidad tecnológica con el placer estético y el arte; como planteó ese filósofo (también de aquella Escuela de Frankfurt citada) desde su emigración a EE.UU.

6) LA VOCACIÓN. Desde esa posibilidad alcanzada, este poema celebra el “Cántico del vuelo”, la palabra como razón de vida. “Y eres mi sangre misma si se oyera”. Nos volvemos a encontrar con el Salinas feliz, seguro. La posibilidad de un canto sosegado, como en los momentos más serenos, equilibrados, de libros anteriores: así en el poema “Pensar en ti esta noche”, de Razón de amor. Hay esa posibilidad abierta por el Contrapunto, presente también en la propia condición del canto sosegado: entusiasmo y sosiego, que da sentirse acompañado por el conjunto de las criaturas de la naturaleza, por los astros, la noche, en unión con todo. Es un acercamiento, en verdad admirable, al Cántico espiritual de  San Juan de la Cruz, obra que Salinas consideraba un modelo de poesía amorosa.

7) NOCTURNO DE LOS AVISOS:   Este poema ha sido analizado magistralmente por Díez de Revenga. (Remitimos a la bibliografía). Intentaremos señalar, por nuestra parte, algunas pocas observaciones. Entendemos, con el profesor Díez de Revenga, la intención satírico-moral del  poema. El poema expresa la desubicación del hombre en la civilización moderna, representada por su urbe más cosmopolita: Nueva York. La anécdota nos presenta un paseante extraviado, una versión del flâneur baudeleriano, que Benjamin, en sus estudios sobre Baudelaire y París, elevó a categoría de figura del artista moderno.

La diferencia aquí es bien notoria: primero, no hay una aventura ni gozo en el paseo, sino angustia y hasta una náusea casi blasfema, que, sin embargo, no es pose de malditismo. Hay una máxima conspiración y tensión antiarmónica, que se vuelve incluso hacia el cielo, hacia las estrellas: ¿publicidad de Dios?

Los anuncios luminosos –de nuevo, el contrapunto, ahora en la confusión de los significados tópicos- significan oscuridad, cerrazón de espíritu. Máximo desajuste de un momento pretendidamente exacto, rectilíneo, calculado, mecánico. El contrapunto nos hace ver la otra cara, quita y arroja las máscaras superficiales y tópicas. Ese ajuste moderno, ese mundo tan perfecto y calculado, donde no hay espacio al azar, es, sin embargo, el mayor desajuste.

Lo segundo que le distingue a este hombre que pasea por la ciudad moderna del paseante de Baudelaire, símbolo de la actitud del artista como contemplativo, crítico y conciencia de su sociedad, es precisamente que no se presenta como un artista, sino como un simple hombre: uno más dentro de esa gente que fluye hacia Time Square, es decir, hacia la plaza del tiempo. Claro es que el poema hace intervenir como una tercera voz muda, más elevada, que realza un plano, pone un foco desde el que destaca la voz que dialoga con la ciudad, la voz de un hombre cualquiera.

El tema del poema es, en nuestra opinión, el vacío (del hombre, de los lugares, de la cultura; tema quevediano por excelencia -¡ah de la vida! Nadie me responde…) y como subtema, el de la banalización del sentido. (“¿Naufragaré en el aire, sin tragedia?”). La misma civilización moderna desubstanciada de sus raíces humanas, como ya cantó García Lorca, lleva a Salinas, tan pletórico de modernidad en sus primeros libros, a confrontar ahora ese aspecto siniestro, infernal, de la civilización. La mirada, sin embargo, irónica, satiríca, de Salinas, a diferencia del tragicismo de Lorca, está conforme con aquel fondo banal de todo: Por un lado, la parte satírica reduce el tamaño de lo trágico también, por otro la parte moral de la voz saliniana ve, en el fondo, como Quevedo, la ciudad moderna como un momento de orgullo bastante pretencioso. Más pretensión que realidad. De ahí que pueda Salinas decir “y sin embargo el alba no se alquila” (frente a la omnívora pretensión materialista de esa civilización del dólar y la prisa). El alba no se alquila da una cierta esperanza en medio de tanta desolación. Frente al poema de Lorca “La aurora de Nueva York” (tiene cuatro columnas de cieno), en donde se expresa angustiosamente una cerrazón total, y “no hay esperanza posible”.

El contrapunto saliniano, aquí, atempera los tonos –satírico y moral-, crea una cierta abstracción conceptista de la ciudad infernal, una cierta caricatura expresionista –al estilo, un poco, de Los sueños de Quevedo). En nuestra opinión, la visión deformante de lo real, tanto por el lado de la animalización como por el opuesto, el de la geometrización, de la ciudad, son técnicas barrocas –del retrato satírico y grotesco, que producen un contraste muy fuerte y eficaz en Poeta en Nueva York. De manera que transmiten directamente al lector una emoción de angustia, que se resalta, además, al hacerlas recaer sobre criaturas ingenuas, niños, negros, multitudes desamparadas.

En cambio, en este poema de Salinas el contraste es más intelectual. La oposición se da, aquí, entre la geometrización, por un lado, y la fabulación (el poema va leyendo, deconstruyendo, la cifra mitológica que encierra cada signo que ve). No hay en realidad hombre, ni multitudes, ni seres desvalidos que atraigan a la emoción. Hay un drama existencial y muy vívido en la conciencia entre los signos que se le aparecen y su trasfondo banal: un desencanto (o desengaño barroco) de la ilusión; una fábula convertida en un cuento de idiotas o locos, como diría Shakespeare.

Esto hace que podamos decir, desde nuestro punto de vista, que el poema de Salinas sea, por una parte, más abstracto que el poema de García Lorca, pero que, a lo último, nos transmite una huella mucho más permanente. No es tanto el poema de una crisis, de un panorama de angustia; sino el cuadro de la conciencia ante la ciudad moderna. El poema, en fin, de lo que se puede llamar esquizosemia, de la neurosis moderna consecuencia de la alienación y deshumanización que producen los propios signos (obras, información, técnicas) de la civilización. Un malestar mismo ante la cultura sobredimensionada hasta hacer desaparecer lo humano.

Evidentemente, esto es lo que propone el poema como un motivo de meditación. Su perspectiva es completamente antirromántica (a diferencia de otros muchos poemas salinianos y de Poeta en Nueva York).

8) ÁNGEL EXTRAVIADO. Casi como para contradecir lo que acabamos de referir, este poema, en su simbología y fraseología, presenta un contenido romántico. El ángel extraviado del poema recupera el idealismo del amor; a diferencia de los ángeles de Rafael Alberti, no es símbolo de la oscuridad y de la angustia; no aman las navajas ni los ángulos siniestros y puntiaguados; sino que es pacificador, en el conflicto anímico del poeta, y mensajero de un mundo más alto. “Yo sirvo a los que aman / a un amado imperfecto”.  Es un ángel dantesco, como Beatriz –solo pasajeramente, por tanto, extraviado en el mundo imperfecto. En realidad ese ángel son “las manos que tiende aquel que quiere/al otro, en su flaqueza”. Un ser que nos acepta como somos. Nos ayuda de parte del amor, de la luz. ¿Podría ser el ángel de la solidaridad? ¿Otro de los nombres del seguro azar? Siempre surge en el borde, cuando ya parece que no hay solución ninguna. ¿Otro nombre de la luz, la espiritualización simbólica del azar que guía desde la cuarta rueda? “Al borde estoy de ser/ lo que más aborrezco:/ Caín de lo que quiero”… Entonces, al borde, en esa “lucha”, surge la “luz alada”. “Como la aurora surges,/seguro de tu luz,/ en pie”.

La aurora de nuevo es un símbolo positivo: entendemos ya, no solo porque es luz, claridad, sino porque renueva el mundo, lo vuelve a dejar en el vilo, en el seguro azar, al menos como una posibilidad de inéditos caminos.

9) ENTRETIEMPO ROMANTICO. ADIÓS CON VARIACIONES. Este poema y los inmediatos siguientes se hallan en la estela del libro Largo lamento. Por su temática –de salvar, espiritualizándolo, el amor, y de preservar del daño y el dolor- se inscriben en un paréntesis del libro a TMC. Lo curioso es que ya Salinas, desde su nueva perspectiva, los rotula con el adjetivo “romántico” con un cierta acepción de reliquia de estética superada. Sin embargo, el acento en evitar el dolor, el daño, advierte del tono existencial. La sublimación llega a su cima. “Te subí en brazos, a la torre alta/ y por no hacerte daño, para dejarte sin que nos doliera,/ muy poco a poco me quité las manos”. A costa de la mutilación del alma se produce la renuncia. 

                                                                                                                     

10) EL CUERPO, FABULOSO. Convertida ya la amada en invisiblidad, toda imposible. Se cicatriza así el dolor.

11) ERROR DE CÁLCULO. Este poema, con título igual a otro de Largo lamento, presenta una sintonía con los temas de TMC. Es junto con otro poema final del libro, “Lo inútil”, el ápice del mensaje del libro, y uno de sus grandes poemas. Hemos creído ver en este poema una analogía con la “Canción de amor de Alfred Prufrock” (Poems, 1920). El poema presenta una familiar contemporaneidad, y logra, por fin, trascender objetivamente el plano de lo personal. El simbolismo objetivo hace participar del poema y, por otra parte, lleva al poeta a redefinir su “adiós” amoroso (su aventura personal) como metáfora del sino de una pareja actual cualquiera.

La vida, el sí, la pareja se encuentran dificultadas por el principio de realidad que impone cálculos, economías, divisiones en el tiempo y en el espacio. Todo se confabula, al parecer, para que no haya pausa, en esa máquina de calcular en que se convierte la vida. Sin embargo, el poema, que reúne un momento como en un oasis, a dos antiguos amantes que se dan cita en el fondo de un salón bar de moda, representa esa pausa, de reflexión, que finalmente no conduce a una rebelión sino a la conciencia de que "…/al otro lado/ una alcoba, en la costa de la muerte,/ nos abrirá el gran hueco/ donde todos los cálculos se abisman.” De nuevo, solo hay una salida.

“Ninguno de los dos nos atrevemos/ a aventurar la cifra deseada /ni el sí que comprometa”. Se cierra la inminencia de cualquier azar. Sin embargo, la última palabra la tiene un “ángel de anunciación”, “Lo incalculable”. (Lo incalculable, lo inútil, en otro poema más positivo, siempre será una puerta abierta, última, quizá después del silencio resignado de los amantes y de la posterior despedida. Esa puerta no puede dar sino a otra vida, pues que cada uno de los personajes, ya solo, fuera de esa mesa del salón-bar, símbolo del mundo, se dirige en busca de un taxi, “paga su óbolo a Caronte” quien le lleva al fin de su vida. Pero –ahora  cobran un nuevo sentido esperanzado los versos finales del poema, que citamos antes- “al otro lado/ una alcoba, en la coste de la muerte…”).

En la esquina de la Sexta Avenida, los amantes se habían citado para “hablar (…) de nuestra vida y de su gran proyecto en el vacío”, para “hablar de nuestras almas, de su gran agonía”. La conversación, el alimento humano de la comunicación, por un momento, llena, aunque se trate de hablar proyectos en el aire, se comparte la vida. Como los personajes de Prufrock, que incluso hablan de trivialidades, o de Miguel Ángel, de cualquier cosa, casi hablan para sentirse vivos (4). Solo la renuncia al amor, al gran proyecto de decidirse por un sí, amarga el encuentro, precipita el final –silencio ante el ángel de lo incalculable- y necesita esa posteridad donde el amar siga siendo posible.

12) LO INÚTIL. "Me haces falta en la vida /porque no eres el pan nuestro de cada dia”. Es, en mi opinión, uno de los grandes poemas de nuestra literatura. Se entrega, en contrapunto con el anterior, el mensaje más positivo del libro TMC. De nuevo, como en muchos poemas de Salinas, se da voz al “inocente”. Acierta Salinas en este texto a reunir todos los términos de su música, en la mejor expresión de un contrapunto suave, ya no dolorido, entre los términos positivos y los negativos. Pero ahora todo decantado hacia la luz, casi dicho desde la luz misma.

Frente a lo que es práctico, calculable, Salinas comienza realzando lo que no es (en una gradación de indefiniciones por contraste con aquello definido):

“Ni la luz amanecida a la hora en que la anuncian los diarios”.

Y continúa ya con determinaciones positivas construyendo una “definición” de lo que sí es necesario para vivir:

“Tú, la demasía, tú la sobra/ en estos cortos cálculos del suelo/ eres, en una altísima /celeste matemática / que los astros aprenden por las noches / y nunca el hombre, exacta-/ mente lo que me falta”.

13) CONTRA ESA PRIMAVERA. Es un poema escrito contra el tópico, que hace que olvidemos el sentido inmediato de la primavera –como olvidamos tantas cosas bajo la codificación, casi siempre comercial. que se anticipa a los sentimientos humanos y nos prepara a una vivencia estereotipada.

14) El VIENTO Y LA GUERRA. Este penúltimo poema señala hacia el clima del  último. Fue escrito en 1942, con la noticia de la guerra en Europa. El contrapunto  media entre el ·viento”, ángel que flagela y aleja la noticia de ese signo de destrucción, y por otra lado, la imagen de la guerra.  Salinas echa mano de sus recursos a la imaginación o delirio onírico, al desdoblamiento entre saber y no saber, para llevar las cosas hacia un “alba” que se estrena de nuevo en la calle limpia, que anuncia una mañana donde unos ojos se despiertan del sueño “en santa ignorancia”, aunque, por otro lado, esa idílica situación no oculta que sea “la última hora de la paz, sobre la ciudad en calma”.

Es hora de reparar un poco en este uso psicológico del contrapunto, íntimamente unido al poema. El poema es un medio de catarsis frente al pánico y la anticipación de la angustia (aquí, ante la noticia de la guerra), que paraliza anímicamente (no se puede vivir en el terror), y también, es un medio –cuasi mágico, del estilo de un conjuro o exorcismo- para evitar que algún mal previsto suceda. El poema como el signo de hacer la cruz o cruzar los dedos, expresiones muy simples de exorcismos, produciría en lo real un efecto determinado. Esta consideración nos debe poner en guardia frente a la idea simple de descartar la intención realista en la poesía de Salinas. Pero, evidentemente, escapa al tema que nos ocupa. Aquí lo apuntamos al hilo de tomar en serio el contrapunto como un medio de realismo psicológico. ¿Qué tipo de mente poética corresponde al contrapunto? Una mentalidad no fijada, capaz de fluir entre el deseo y la realidad, para decirlo en términos cernudianos, sin oposición insalvable entre ambos requerimientos.

15) CERO. Llegamos al último poema del libro, y ápice del mismo. El poema ya en parte lo hemos situado al comentar el prólogo. Se abre con citas de Quevedo y de Antonio Machado. La cita de Quevedo enlaza con los motivos del contrapunto indicados: “Y esa Nada ha causado muchos llantos…” Se trata del último terceto de un soneto satírico-moral de Quevedo, escrito a propósito del “falso rumor de fuego que se movió en la Plaza de Madrid en una fiesta de toros”. La Plaza Mayor madrileña había sufrido varios incendios, pero ese día 28 de agosto de 1631, el suceso que sembró de muerte y despojos fue “de nada el rumor”.

“Cero” se divide en cinco partes.

1. “Invitación al llanto. Esto es un llanto”. Cámara subjetiva, visión del aviador, que soltó desde el aire la bomba. “Nada/ al principio no vio casi nada…  Una mancha… blanca. Arrebañados corderos”. Una regresión a la infancia: “veinte años, atrás, un niño”, le hace evadirse del acto terrible- “mientras, /detrás de tanta blancura/ en la tierra –no era mapa- en donde el cero cayó/, el grande desastre empezaba”. Los octosílabos punteados con ritmo quebrado de esta primera parte darán paso al ritmo endecasílabo, más grave, en las siguientes.
2. “Muerto inicial y victima primera”: ese cadáver primero es “lo que va a ser y expira en los umbrales/ del ser”.

“Nuncios de dichas”, promesas anunciadas:  todo se detiene y congela. La anunciación jamás se cumple: “la que aguardaba el éxtasis, doncella” (el lenguaje del poema se vuelve barroco), todo queda detenido. Hay ruinas de futuro por todo alrededor. “Una mañana que muere al filo de una aurora cierta”. Vísperas, muertas. “Imágenes que inclinan su hermosura / sobre espejos que nunca las reflejan”. Cese del “gozo inmediato, pasmo que se acerca, la frase más difícil, la penúltima / la que lleva derecho hasta el acierto, / la perfección vislumbrada”, queda interrumpida.

3. “¿Se puede hacer más daño, allí en la tierra?”   El tenor de la reflexión “dice que sí se puede. Que hay mas pena.”. La devastación afecta no solo a lo inminente –continuación del presente en futuro- sino al ayer. No solo respecta al presente que no se cumple, también al futuro, y por retroceso, al pasado.

Un “Vasto ayer que se queda sin presente”, “vida inmolada en aparentes piedras”. El signo de esa destrucción mayor es ahora lo pétreo. Si en la parte 2 era una niebla lo que cercenaba la vislumbre de lo no consumado, ahora el pasado se convierte en piedra. Es decir, desarbola el pasado como fuente de vida, ahora fijado en piedra. Porque la vida arrastra el pasado hacia el futuro, la vida es invención, hallazgo, confianza en esa continuidad: “Si se marchan unas otras llegan”, las horas, aunque sean fugaces, llaman a otras siguientes. “¡Qué alegría, saber que en cada hora / algo que está viniendo nos espera!”

4. “El cero cae sobre ellas”. El cero arrumba  y petrifica lo diverso de las obras hijas de la luz, “en esa desgarradora / nulidad que las confunde, / en la nada, en la escombrera”. Se puede decir que ahora el cero hunde la luz misma, supone su reverso: la noche y la invisibilidad de todo. Una negra pizarra: esta era la imagen de la nada o cero que utiliza en sus poemas Abel Martín: el poeta-filósofo, apócrifo de Machado.

La metáfora del cero como representación de la nada, o “desgarradora nulidad”, la toma Salinas, según la segunda de las citas del poema, de Antonio Machado; en concreto, de uno de los “Proverbios y cantares”, el XXXV, que forman parte de Nuevas canciones: “Ya maduró un nuevo cero, / que tendrá su devoción:/ un ente de acción tan huero / como un ente de razón.”

Salinas resalta ese carácter del cero como un “ente de acción tan huero”, usando, como Machado, la paradoja de atribuirle entidad a la nada  mas como algo huero, vacío, y como acción que es ausencia de cambio, acción petrificada. Son, por tanto, imágenes terribles, paradójicas o contradictorias en sus términos, las que puede el pensamiento poético acuñar acerca de ese absoluta negación “al amor / de la luz, de la flor y de los nombres”. (La voz a ti debida. “¡Qué alegría, vivir / sintiéndose vivido”). Pero, a diferencia de un estado subjetivo de inacción y muerte trascendida por la realidad de la amada, que Salinas cantó en su poesía amorosa, aquí no hay ningún tú que responda a la llamada; ni tampoco trascendencia. No tiene sentido ya la búsqueda  de ese tú esencial, al que estimula Machado en otro de sus proverbios (“No es el yo fundamental / eso que busca el poeta, / sino el tú esencial”); cesa la comunicación, y con el otro, anhelado y compañero del diálogo, se apaga también el yo, devenido en espejo vacío.

En el poema Salinas dramatiza esa búsqueda.

“Por el escombro yo busco a mis muertos”. Un yo también vacío se adentra en el reino de lo invisible.   De nuevo, Salinas recurre a la fábula mitológica y poética: el supervivente, el náufrago solitario en ese reino de las tinieblas. El superviviente va en busca de sus “muertos añosos, a lo lejos”, pues, aunque el cero borró el movimiento que manifiesta vida en un ámbito de luz, sin embargo mueve a los muertos en el tiempo, los aleja, de la memoria: los vuelve nada. Así, ve a los muertos el superviviente alejarse en un Hades invisible que los devora hacia el olvido.

Los muertos van en un bajel pétreo que zarpa y se aleja. Ellos mismos son los remeros, “cada cual con su remo, lo que hizo, / en busca de un puerto último (“celeste/  ensenada segura,  la que detrás, salva, del tiempo”).
Por tanto, a la luz del final de esta cuarta parte, se revela, de nuevo, una posible última aparición del ”seguro azar”, ya como una esperanza sin fondo, una vez perdida la apuesta que aquellos muertos hicieron en vida: “El jugarse a la nada , o a lo eterno / el caudal de sus formas confiado”. El hombre que ha confiado en la piedra su vivir, su memoria, para que fuera “Menos morir, morir así”, y que ve sucumbida su esperanza, borrada toda inscripción en la piedra, sin embargo aún espera un golpe de suerte y de salvación.

El tema unamuniano del afán de inmortalidad personal y colectiva (Del sentimiento trágico de la vida), está aquí presente. No solo los hombres individuales, también los pueblos, la cultura humana aspira a perdurar. Eliot, en La tierra baldía, reflejó, como huella de la Primera Guerra Mundial, imágenes de desolación colectiva, de apocalipsis cultural. En  el poema de Salinas se da una variación de estos temas ante una de las más terribles de las consecuencias en que podía entrar la pesadilla final de la Segunda Gran Guerra.

5. “Y todos, ahora, todos, / qué naufragio total, en este escombro!” “Escombro” es la imagen poética sensible que da el poema en representación de la nada o ausencia, Miguel Hernández, en su “Elegía a Ramón Sijé”, se ve “andando sobre rastrojos de difuntos”. La desolación del superviviente se cura con la compasión, la piedad. En la estrofa primera de esta última parte de “Cero”, el fantasmal vivo oye ya la voz de la “compasión”: “me piden compasión desde la ruina”. La compasión hacia los muertos marcará, en lo siguiente, el curso del texto. Una compasión que se cifra, en primer lugar, en un oír el relato de antiguas voces extinguidas (“de carne antigua voz antigua, oigo”). Como el homérico Ulises, o como Dante en el Infierno,  se vierte en la piedad de escuchar el relato de lo que fueron e hicieron los muertos.

“Obra se acaba que empezó proyecto”

“¡Qué derroche de siglos, un momento”

“No se derrumban piedras, no, / ni imágenes; / lo que se viene abajo es esa hueste / de tercos defensores de sus sueños”. Eso, más que las piedras o imágenes, es lo que ha cercenado el cero: el afán de inmortalidad, la esperanza cifrada en que otras venideras generaciones atiendan a la memoria de los sueños que se edificaron siempre bajo el supuesto de la continuidad temporal y la supervivencia de la luz más allá del tránsito personal.

En un tercer movimiento, en esta última parte, la muerte recoge a los muertos que escaparon de la tumba.

“Se abre por fin la tumba a que escaparon”…

“Ya encontré mi cadáver, el que lloro”.

Queda, finalmente, “un gran silencio en el vacío oscuro”, “un gran polvo de obras, triste incienso, / canto inaudito, funeral sin nadie”.

Lo que ha muerto ha sido el “NO dicho a la muerte: ese es el muerto”.

La gran catástrofe tiene aquí su verdadera víctima: matar el no a la muerte, seca el hambre de inmortalidad al agotar el tiempo y desfonda el valor de las obras o huellas dejadas en él. Es el triunfo total de la muerte y del nihilismo. Vence el impulso tanático que Freud estudió como un instinto junto al eros. La civilización ha sucumbido a su más peligroso instinto, y el hecho de la bomba es, por consiguiente, una manifestación última del fondo destructivo de la misma cultura moderna.

Sin embargo, casi simultáneamente, al final de este cuarto movimiento en esta quinta sección, se dice “Yo solo le recuerdo”  (se refiere a ese otro instinto de la no muerte, del no a la muerte, que ha sucumbido, y se ha vuelto ya “impalpable”). Nos evoca el “Pero yo te recuerdo…” del “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, de García Lorca.

Los muertos piden reconocimiento y solo lo puede dar ya esa “sombra que busca en la escombrera”, de la última estrofa de esta sección de “Cero”. En un quinto movimiento de esta parte –que estructuralmente reproduce las cinco secciones de la totalidad del texto- se progresa a una última escena; tras alejarse las voces y cerrar el silencio (“la muerte de que huyeron” por un momento) aquel iniciado diálogo de inmortalidad por la memoria. Se dibuja, en cierto modo, una póstuma esperanza. Esta escena es compleja. “Hay un crucificado que agoniza/ en desolado Gólgota de escombros, / de su cruz separado, cara al cielo. Como no tiene cruz parece un hombre”.

 “Mil soledades” le salen al encuentro, cada una de ella “con sus siete dolores” (imagen mariana del sufrimiento filial). La sombra de ese héroe único en un Hades donde ya no hay sombras, sino escombros, nada, reconoce, entonces, “un crucificado que agoniza”.

El poema parece insinuar, finalmente, una imagen de piedad católica, tratada por la pintura y la poesía del Barroco. El crucificado, sin embargo, “parece un hombre” y está separado de su cruz, “cara al cielo”. Y cuando la sombra se acerca más a esa figura, comprueba que es un perro, “un infinito perro”, que ladra en la noche (en la nada), “voz clamante entre ruinas por su Dueño”.

  

         Sobre el posible tono de tenebrismo romántico (al modo de Cadalso en Noches lúgubres), creemos que el poema deja una impronta de tenebrismo barroco y de ascetismo.

            Será en el contrapunto, entre el goce de la vida y el ascetismo, donde se acercan Salinas y Quevedo.

III.  QUEVEDO

Podríamos hacer una relación de la presencia del contrapunto en la poesía de Quevedo con solo analizar los temas que se encuentran en su “Heráclito cristiano”, principalmente, y en otros sonetos, silvas y canciones. Recordemos que la imagen del contrapunto predilecta en Quevedo es el ruiseñor, representación del canto y el consuelo: el dolor mayor cede ante ese “iris breve” que canta. Pero, vamos a señalar de forma sintética dos series de motivos en Quevedo, una ascética, la otra sensual, o mejor, del gozo.

A. SERIE ASCÉTICA

En la serie ascética incluimos los temas o motivos del engaño, el desengaño (“mi penitencia deba a mi deseo/ pues me deben la Vida mis engaños”, soneto que empieza: “Huye sin percibirse lento el día”; en adelante citamos por el primer verso del poema), el tema del “tempus fugit”, presente en muchos sonetos; el tema de la conciencia del pecado ante un Dios compasivo (tema de los Salmos).

Baste esta breve relación de la serie ascética. Indicamos ya que, en Quevedo,  el sentimiento de la fugacidad y caducidad y la conciencia del engaño y del pecado son vistos ascéticamente: por ese catarsis de transformación, la ascética se lleva el mal (el engaño de la vida, el pecado) y trae el tiempo de la reflexión y la gracia; en suma, lleva a Dios, que para Quevedo es el señor de la fortuna y los azares. (“Cuando me vuelvo atrás a ver los años…./  que han nevado la edad florida mía…/ Cuando miro las redes, los engaños/ donde me vi algún día, / más me alegra verme fuera de ellos/ que un tiempo me pesó de padecellos” Salmo).

La conciencia ascética del mal da una cura moral de sabiduría y cautela. Le hace al hombre prevenido. La dicha se cifra en ese saber cauteloso de contención sensual. Se podría decir que el mal, el engaño, que Quevedo ascético asocia a la juventud, no lo fue tanto por los excesos y pecados del hombre joven, sino por su ignorancia, por la ausencia de ese saber (lo natural sería  ver  la felicidad  como inocencia, ignorancia, ojos que no ven corazón que no siente, irreflexión. Quevedo ascético da un vuelco: esa es la culpa, el no saber, la falsa vanidad y alegría del mundo. (La ascética invierte, pues, los valores asentados desde lo profano, no cristiano, natural y politeísta. Quevedo habla, pues, desde el contrapunto ascético frente al Renacimiento: Garcilaso). 

“Sólo el necio mancebo,                                                                                              

Que corona de flores la cabeza,                                                                                       

Es el que solo empieza                                                                                               

Siempre a vivir de nuevo”.

Profundizamos en el status de ese mal de la juventud: creer siempre, como el fénix, que se empieza a vivir de nuevo. Que la vida no se agota, es más: que nace en cada momento, como fuente, como renace el fénix…. Imagen del derroche vital tan cara a Salinas: seguro azar, los azares son múltiples. Todos los libros de amor de Salinas confían en ese Contrapunto. Ya vimos el paso de Salinas a la visión ascética, satírico-moral, como señaló Díez de Revenga, en Todo más claro. Pero, en realidad, nunca se da todo ese paso. Se queda en contrapunto, que recoge la polaridad de términos antitéticos sin exclusión. Inocencia/ascetismo,  vitalismo/conciencia y conocimiento son asumidos por la simetría de polaridad o contrarios en la armonía; así lo vemos ahora en Quevedo.

El tema de la muerte (la conciencia de la muerte y la finitud humana) es el tema ascético por excelencia, la cifra de todos los anteriores citados. Quevedo, como hemos visto en algún momento de Salinas, asocia ese tema con la vida auténtica, la resolución heideggeriana. Por senequismo, expresa esta idea de forma radical: “¿Dichoso aquel que vive de tal suerte/ que sale a recibir su propia muerte!”. 

Por otro lado, los motivos poéticos de la culpa, el castigo, el perdón… son comunes a Quevedo y  Salinas ( “perdóname por ir buscando”). En ambos poetas, en ocasiones, lleva la autoflagelación, al reconocimiento de su miseria. Pero, más aún, la memoria juega como instrumento ascético: en Quevedo, “Trabajos dulces, dulces penas mías/ pasadas alegrías/ que atormentáis ahora mi memoria…” ( Salmo 10); y en Salinas, la evocación, la memoria, como recuento vital, está presenta en muchos poemas, que a veces adoptan el tono de diario íntimo; son memoria del ser, donde acechan remordimientos, perdones, disyuntivas, o sendas no recorridas, goces en la sombra, reflejos de lo que fue posible. La memoria es testigo del escorzo del contrapunto, un testigo de una verdad incómoda.

Sin embargo, Quevedo, llama dulces a los castigos, trabajos, si son para enmienda… desde ascetismo. Son como correcciones a un niño malo.( “Si sois castigos de los cielos santos/ con vosotros me alegro y me enriquezco…” “Porque sé de mi mismo que os merezco/ y me consuelo más que me lastimo”.) Vemos en Quevedo ese arte de alquimia  (ascesis, sentimiento, conciencia de un “hombre nuevo”, corazón nuevo (soneto 1), que convierte la pena en consuelo, el castigo de los trabajos en una consolación .Quevedo incluso va más allá: esos trabajos y penas no solo pueden ser castigos, sino regalos (de Dios que es amor excesivo), “mas si regalos sois,más os estimo,” “Mirando que en el suelo/ Sin merecerlo me regala el cielo” Porque el sentido de la ascesis (de nuevo, otro progreso del contrapunto) es llenarse el corazón de las gracias, de las dádivas de gracias, no el corazón seco, martirizado con el castigo y pobre de amor. Hay una mística final en la ascética positiva, diríamos, de Quevedo: el camino de la renuncia y, por ende, los castigos o regalos celestes o avisos no tienen otra finalidad que inflamar el corazón de amor, de gratitud al creador y señor del cielo y de los astros, al divino azar, diríamos, con una expresión casi salianiana. No está lejos la ascética de la mística. Esa ascética gozosa, por ejemplo, de Fray Luis de Granada, tan apreciado por Salinas. En este también vimos huellas de San Juan, de Santa Teresa y de Fray Luis de León. La ascética gozosa, al igual que los místicos, canta la apariencia, la maravilla del mundo, las gracias naturales. (Aun en el libro más ascético de Salinas, Largo Lamento, nos encontramos con versos que expresan ese gozo de mundo sin pecado: el amor convertido ahí en otro motivo ascético,  “no ha manchado el agua”. Solo cuando el amor es posesivo, mancha).

El tema de la redención por el dolor es otro tema ascético. Pasa ese dolor por la desesperación que lleva a reconocer la pérdida de libertad, libre albedrío, y, al extremo, de confiar en las estrellas.  En Quevedo:  “Perdí mi libertad, mi bien con ella. /No dejó en el cielo alguna estrella / que no solicitase/ entre llantos, la voz de mi querella”. Quevedo entrega su libertad a las estrellas para que le ayuden. Pero, al fin: “mas ya ver mi dolor, me ha consolado”.  Llegar a saberme   Ecce homo, imago Christi, libera. (De haber mi bien perdido, / y en parte de perderle me he holgado,/ por interés de haberle conocido.” Salmo 10).  

                                                        

El poeta se alegra de ver el dolor, y de reconocerse representación de Cristo, el amor. (Escena evocada en el final de Todo más claro). No se produce una transformación mística del dolor, sino una reconversión moral gracias al conocimiento, No llega a ser transfiguración, sino noticia. Pero gana la ascética gozosa del conocimiento, o autoconocimiento como homo doloroso, imagen del cristo sufriente que es cada hombre. El hombre nuevo es un tema paralelo al del “mejor tú”, que Salinas busca mediante el amor.

En este punto, tratamos el tema del respeto presente en el Salmo 14 de Quevedo. (“Perdióle  a la razón el apetito/ el debido respeto”). ¿Esa pérdida del respeto, en qué consiste? ¿En campar el apetito por sus respetos, en seguir la inclinación?; no. Desde la poesía metafísica de Quevedo, se responde: en tratar de engañar a dios y engañarse. De nuevo, tema del autoconocimiento, que conlleva un vuelco de los valores: la dicha es conocimiento, pero no al revés: conocimiento no es dicha, al menos a priori; conocimiento  puede ser pena, renuncia, flagelación; puede ser  felicidad; pero lo seguro es que la felicidad no es ignorancia, pues el desconocimiento, eso es mal. ¿Engañar a dios que todo lo ve: imposible: (“y lo peor que piensa que el delito,/ tan grande, puede a Dios estar secreto,/ Cuya sabiduría/ la oscuridad del corazón del hombre/ desde el cielo mayor leerá más claro”).

 

Los temas ascéticos nos van ahondando en una metafísica de la luz; de la claridad, que entronca a Quevedo con San Agustín y su teoría de la luz, por un lado, y con el neoplatonismo.

La metafísica de la claridad está también presente en Todo más claro, de Salinas,  en el primer poema de ese libro, como obertura, y su resonancia late en  todo su desarrollo.

El Neoplatonismo está presente en Quevedo en versos como: “Yace esclava del cuerpo el alma mía/  tan olvidada del primer nombre”. (El primer nombre frente a los nombres: se sugiere esa escisión, imagen de la caída). “ Que hasta su perdición compra tan caro/ que no teme otra cosa/ sino perder aquel estado infame”. (Un estado infame,  sin lengua original, sin nombre auténtico. Nombres le ocultan. Eso es un estado feo del alma. Dice Quevedo que, si ya no vale llamarla a que se arrepiente, moralmente, al menos, hay que incitarla con el estado de belleza: (“Pues la razón más viva y mas forzosa/ que me consuela y fuerza a que la llame/ Aunque no se arrepiente/ es que esta ya tan fea”…). Antes, ha nombrado (en ese Salmo 14) el temor: (“aquel estado infame /que debía temer tan solamente”), pero ni el temor es razón para arrepentimiento sincero, solo ver la distancia ante lo bello, el estado de fealdad: “Lo mejor de la edad pasado y muerto /Que se ha de arrepentir cuando se vea./Solo me da cuidado/ ver que esta conversión tal prevenida/ ha de venir a ser agradecida/ más que a mi voluntad, a mi pecado./ Pues ella no es tan buena/ que desprecie por mala tanta pena. El arrepentimiento ha de ser sincero. La conversión no es fruto del temor y del pecado, sino del conocimiento del hombre: “ y él es tal vil y de dolor tan lleno, aunque muestre regalo/ que solo tiene bueno/ el dar conocimiento de que es malo”. 

La visión del hombre es, sin duda, pesimista, en esta poesía; pero no tanto para no ver que hay en el hombre unas virtudes de humildad ante el ecce homo, de aceptar dolor, pero desde lo vil, y de mostrar regalo, o sea, reconocimiento y gratitud, merecido, finalmente, porque solo tiene bueno el dar conocimiento de que es malo.  Simultáneamente, el contrapunto asume la finitud humana, la miseria del hombre y su grandeza, su mérito y su no mérito ante Dios y, por tanto, la necesidad de la Gracia.

¿El hombre es culpable o inocente, metafísicamente? ¿Se espera ese paso? En realidad, la ascesis lo da, gracias al contrapunto, como también Salinas, en los poemas de Inocente (o Culpable). Se trata, en Quevedo, de inocente respecto a Dios. La culpa resalta la distancia frente a Dios, y el asumir la imitación de Cristo,  Cuando el hombre se reconoce como imago de Cristo da un segundo paso. Ese paso espera un tercero: el paso del culpable al inocente (que da Salinas, en el poema “El inocente”; en Quevedo, esa carga de culpa se lleva hasta el final, imitación de Cristo hasta el término de la vida).

La Metafísica ascética es nihilista. “Pues es la humana vida larga, y nada” (dice Quevedo en el soneto “Llama a la muerte…”) . Nihilismo también hacia el mundo de la naturaleza (las criaturas le recuerdan al alma su caída; nos encontramos, ahora, en la polaridad negativa del contrapunto). Las imágenes negativas de la naturaleza son símbolos del ánimo derrotado, decaído. Imágenes, en Quevedo, de sequía (el sol bebía los arroyos), hielo y frio temprano (del hielo desatados) y la falta de luz del sol (del monte quejosos los ganados/porque en sus sombras dio licencia al dia). Estamos ante uno de los textos cumbres de Quevedo, el Salmo 17, el soneto: “Miré los muros de la patria mía”.

En Salinas no hay imágenes negativas de la naturaleza, o unívocamente negativas, incluso la noche –duda- es un símbolo ambivalente. Las hay de la ciudad. Esa patria mía de Quevedo puede ser la ciudad, el país natal (Madrid, también la cuna de Salinas). Quevedo lo mira con cierta ternura y pena: es símbolo de los destrozos del tiempo, que ha arrasado su cuna, su mismo nacimiento (El soneto, sin embargo, puede leerse en sentido político, como crítica de la decadencia de España, interpretando “patria mía”, por nación. Pero aquí creemos más adecuada la lectura metafísica). La imagen de la muerte que está presente en la misma casa y en todos los útiles que descubre el poeta, se transforma en una preparación para la muerte, en instrumento de sabiduría socrático-estoica. En otros poemas, esa imagen de la muerte (hoy tan presente en la publicidad antitabaco, en los cigarrillos, por cierto) está también en otros motivos: el sueño. Quevedo trata también ese motivo como lo hizo Lupercio Argensola. 

En cualquier caso, la lección de la imagen de la muerte es, para los estoicos y para Quevedo, no solo provocar un sentimiento débil, morboso ni recordar la ascesis del tema de la fugacidad, sino señalar a otra ascesis fuerte, activa: la preparación para la muerte. Esta preparación es el fin de la sabiduría socrática; la sabiduría última, para la cual los estoicos fomentaban la virtud de la fortaleza o valentía,.

En Salinas, señalamos tema de la ascesis de la muerte en poemas como “El hombre en la orilla”. Esa ascesis es fundamentalmente pagana, no cristiana; racional. 

Nada.

La nada es un experiencia intima paralizante, solo el terror de la bomba nuclear paraliza. Acierta Salinas a pararlo todo en su poema. Ante la nada, no cabe resolución, decisión; como sí es posible ante la muerte. La nada de Quevedo y del paganismo es un no ser personal, no tiene el campo de un nada total, que engulle a todo el cosmos; a diferencia de  la conciencia de la nada tras la bomba: esa nada total excluye las huellas, lo que se deja en el camino. Borra todo, incluso el teatro mismo en que se desarrollaba la vida. Antes, la nada era como un final de acto, de teatro; permanecía el teatro.

La conciencia de la nada total es insostenible a la conciencia, destructiva al máximo, anula todo. Escribir siempre es o supone un futuro… aunque sepamos que el sol se apagará un día y que todo desaparecerá después de millones de años, ese lapsus tan lejano de tiempo impide la conciencia dolorosa puntual de la nada. La nada aquí y ahora, ya, no solo mi nada personal, sino la de todo.

La imagen de la muerte, oculta de algún modo al poeta clásico la de la nada. Sería curioso estudiar cómo la nada se adelanta en el poeta moderno, ver las imágenes de la nada y de la muerte (la nada anula la muerte, pues para que haya muerte tiene que haber vida, algo, ser, la nada anula también la muerte); en el poeta moderno es el acontecimiento más terrible.

Salinas nos asoma a esa imagen moderna de la nada, y nos presenta, también, símbolos de enfrentamiento, de conjuro de ese peligro en sus poemas de Todo más claro.

Aunque en Quevedo la imagen moderna, interna, corrosiva y total de la nada no se halla presente, sin embargo, al tratar la imagen de la muerte, se abisma un tanto en ella. La imagen se le convierte en “recuerdo”. En el soneto mencionado( titulado “Enseña como todas las cosas avisan de la muerte”) en el verso “Que no fuese recuerdo de la muerte” dice, explícitamente, que no se trata ya de una imagen, sino de un recuerdo. La muerte ya se lleva dentro, la imagen la recuerda; no se ve por vez primera la imagen, Ahora, la imagen de la muerte es una confirmación del sentimiento de muerte.

Explicita: imagen ya no, sino recuerdo. Muerte ya se lleva dentro, recuerda, no ve por primera vez la imagen. Ahora la imagen de la muerte es una confirmación del sentimiento de muerte que habita en el alma.

En el Salmo 18 (“Corto suspiro, ultimo y amargo/ es la muerte forzosa y heredada; mas si es ley y no pena ¿qué me aflijo?”), atempera Quevedo esa abismal presencia de la muerte en el alma; encuentra en ella un remedio, como lección contra la muerte: Con un pensamiento racional, senequista: la muerte es ley, no castigo. Después de haber recordado en los cuartetos y en el primer terceto del soneto, que: “cada corto momento es paso largo/ que doy a mi pesar en tal jornada”- ese vivir para la muerte, conciencia existencial del ser para la muerte, alcanza en Quevedo la serenidad estoica, al ver la muerte en cuanto fatalidad en un orden natural de las cosas, sin la conciencia del pecado ya.

B. SERIE DEL GOZO

El principal motivo es el agradecimiento, subordinado al tema del gozo. (El contrapunto, como vemos, no solo establece polaridades, ordenadas en una simetría superior, junto con momentos positivos y negativos; hay simpatía o atracción entre temas o motivos, y también subordinación de unos a otros).

- Salmo 19, soneto: “Por vida nueva tengo cada día,/ que el tiempo cano nace entre las alas.

La “mortal condición” del hombre es dura. “Oh dura suerte: que no puedo querer ver la mañana/ sin temor de si quiero ver mi muerte.

Cualquier instante de la vida humana/ es un nuevo argumento que me advierte/ cuan frágil es, cuan misera, cuan vana”. La muerte está incluso en la alegría , en el inicio del día, entre las alas…Pero hay un cierto sentimiento de mala conciencia por no responder al carpe diem; y, en contrapartida, un anhelo rebelde de rechazar esa presención negativa y desazonadora de la imagen de la muerte en todo gozo.

Finalmente, la fragilidad humana no es solo por ser la condición humana mortal y tener delante siempre el espantajo de la muerte, sino por no saber gozar el momento. Como en Seneca, el estoicismo de Quevedo tiene una veta también epicúrea.

El tema del gozo se ha destacado ya en Salinas. En su ciclo amoroso, vitalista, es una invocación constante al exceso. En su último ciclo, se centra en la contemplación.

Pero quizá se ha menos visible en el Quevedo ascético. Hay un soneto de éste donde expresa el sentimiento de que se le escapa la edad, la vida, y donde el vivir en plenitud se asocia con escalar un muro, y la juventud no aparece como ignorancia y mal; sino al contrario.

“¡Cómo de entre mis manos te resbalas

Oh Como te deslizas edad mia

Que mudos pasos traes oh muerte fría

Pues con callado pie todo lo igualas!…

Feroz de tierra el débil muro escalas

En quien de lozana juventud se fia;

Mas ya mi corazón del postrer dia

Atiende el vuelo, sin mirar las alas”

(En esta competición con la muerte, que describe los cuartetos, aquella  se adelanta en su vuelo.)

Oh condición mortal oh dura suerte

Que no puedo querer vivir mañana

Sin la pension de procurar mi muerte”,

(Dramatiza, “mi muerte”, ve la muerte propia, ya no es lo general de la muerte, el suceso natural, lo que se expresa. Y por otra parte, el ansia de vivir, el deseo de vida se reconoce que está perjudicado por la imagen de la muerte en el pensamiento). Ahora hay una rebeldía:  ante el procurar mi muerte: el cuidado, el pensamiento incluso la preparación para el bien morir estoico es parte de la condición miserable humana.

Cualquier instante de la vida humana

(dice ahora Quevedo con énfasis)

es nueva ejecución con que me advierte

cuán frágil es, cuán misera, cuán vana.

                                                                        (versión revisada de Salmo 19).

 

IV. CONCLUSIÓN

De forma parabólica, el soneto es una defensa del disfrute. Si cada instante es una nueva ejecución, sentimos, con el poema, que donde Quevedo ve la malla de la conciencia de la imagen de la muerte, típica del hombre barroco, y cristiano-senequista, Salinas ve al hombre número, a la cantidad y a la máquina, al hombre moderno preso en las cantidades calculables, y ajeno a la matemática celeste, al seguro azar, casi evangélico, que da de comer a aves y viste los lirios. La infelicidad es marca tanto del barroco como del hombre moderno (en ambas cosmovisiones el humanismo –necesariamente crítico- tiene una faz ascética); cada cual tiene un motivo de enfermedad, y un mantra o fármaco para ella: ascético-religioso, el primero, porque aun no se ha despojado de visión trascendente de las cosas, de la analogía de este mundo con otro; para el hombre moderno, ese mantra y fármaco, y también motivo de enfermedad, es la técnica, el progreso, el tener más que el ser. El dinero, los números, la prisa.

Pero, todo esa constelación de temas en torno a la muerte (a su consuelo o superación, al placer diferido o sublimado o reprimido, a la enfermedad mortal, o condición moral, temas existenciales, incluso la conciencia de la nada) se ve en Todo más claro superada por el tema de la nada total o gran cero, la bomba atómica. El terror paralizante que aspira y seca cualquier fuente, incluso, de problemas, seca esa liturgia de la enfermedad. Y, necesariamente, también abre a temas cívicos sociales ecológicos, apocalípticos, actuales, desde un código existencialista y humanista.

En ese libro, Salinas se encamina desde el poema “El hombre en la orilla”. hasta completar los 400 versos del poema final “CERO”, al tratamiento de un tema muy novedoso, aunque tiene en el fondo todo un recorrido ascético, como he tratado de comprender en este escrito. Esa matriz ascética, desde la que hay que entender el mismo sentimiento del gozo, el amor y la comunicación con la armonía del mundo, es común a dos poetas (Quevedo y Salinas), distanciados por más de tres siglos. Los códigos distintos en que se vierte la poesía ascética no pueden cegarnos al reconocimiento de una tradición renovada en la historia de la poesía.

 v. BIBLIOGRAFÍA

1. Obras de los poetas Quevedo y Salinas.

-       Quevedo, F. “Poesía varia”. Madrid, 1988. Edición de James O. Crosby. Cátedra. Col Letras hispánicas.

-       Salinas, P. Obras completas I. (Poesía). Madrid, 2007. Cátedra. Biblioteca Avrea. Edición de Enric Bou. Introducción y notas  de Montserrat Escartín.

-       Salinas/Guillén: “Correspondencia (1923-1951)”. Barcelona, 1992. Tusquets. Edición de Andrés Soria Olmedo.

2. Estudios críticos:

     - Brown, G.G. “Historia de la literatura española, /1. El siglo XX”. Barcelona, 2012, Ed. Ariel.

      -  Díez de Revenga, F. J. “Los poetas del 27, clásicos y modernos”. Murcia, 2009. Ediciones Tres Fronteras. Col. Estudios críticos.

     - Pérez, Joseph. “Fray Luis de León y el humanismo”, Madrid, 2013. Gadir.

     -  Rivers, E.“La poesía española del siglo de oro”,  en “Historia de la Literatura”, Vol. 3 . Renacimiento y Barroco. Akal, 1991.

    - Neira, Julio. “Historia poética de Nueva York en la España contemporánea”. Madrid, 2013. Cátedra. Col. Crítica y estudios contemporáneos.

      - VV. Rico, F, y De la Concha, V. “Historia y crítica de la Literatura española”, Vol. 7. Época contemporánea (1914-1939). Barcelona, 2011. Ed. Crítica.

      - VV. Rico, F. y Sánchez Vidal, A. “Historia y crítica de la literatura española”, 7/1 España contemporánea: 1914-1939. Primer suplemento. Barcelona, 1995. Crítica.

                                                                       15 de enero, 2014

 NOTAS

---

[1] Introducción a la poesía completa de Pedro Salinas. En Obras completas de Pedro Salinas I. Poesía (Cátedra).

[2] Cf. Julio Neira: Historia poética de Nueva York en la España contemporánea. (Cátedra).

[3] F. J. Díez de Revenga: Los poetas del 27, clásicos y modernos. (Ediciones Tres Fronteras. Col. Estudios críticos).

(4) Las exhibiciones provocativas de Tristan Tzara, a veces puros gritos o gestos: el dadaísmo también era eso: un hablar por hablar, un puro juego que retoma la dimensión del hombre en cuanto hablante y productor de signos, como un primer paso terapéutico para salir de la parálisis anímica de la Europa de los años de la Gran Guerra. Juego pero con sentido...el arte, en su tiempo.

REVISTA ÁGORA DIGITAL.  FEBRERO 2013/ ENSAYO LITERARIO