NO OLVIDAR EL TEATRO DE LOS HERMANOS MACHADO
Por JOSÉ VICENTE PEIRÓ BARCO
A pesar de que, como hemos comprobado en la exposición Los hermanos Machado. Retrato de familia en la Fábrica de Artillería de Sevilla, el teatro de Antonio y Manuel Machado gozó del éxito generalmente en cada estreno, y existió una vinculación de ambos con el universo dramático desde su adolescencia por auténtica vocación, parece que se encuentra en un segundo plano dentro de su obra. Además, está aparcado fuera de los escenarios actuales.
Ni siquiera la crítica está teniendo en cuenta la producción teatral machadiana. Cabría preguntarse por las razones de esta realidad. Existen cinco respuestas.
En primer lugar, la relevancia de las obras líricas de cada uno. La crítica siempre mantuvo la idea de la existencia de una gran diferencia cualitativa entre las obras personales de Manuel y Antonio, fundamentalmente en verso, frente a las escritas para el teatro.
En segundo, su escritura dramática es distinta a los gustos literarios. Durante su trayectoria de aquellos años predominaba en los escenarios comerciales la fórmula del realismo de los herederos del drama de Jacinto Benavente, mientras, por otro lado, circulaba ese teatro no representado, cuya figura más legendaria fue Ramón del Valle-Inclán. El crítico Ángel Lázaro publicó en ABC del día 16 de marzo de 1962 las siguientes palabras sobre las razones de este olvido: “Tal vez -y he ahí la paradoja- porque escribieron en verso, y el verso se ha hecho inactual en la escena española”
[1]. También se le atribuye la escasa innovación de su teatro, lo cual puede ser cierto aunque nunca del todo.
Una tercera razón atañe a los factores teatrales intrínsecos. La crisis del teatro en los años veinte soslayó su labor teatral durante estos años frente al valor de lo poético. Se observa desde la profesión actual que es un teatro con demasiado sabor añejo, frente a la revalorización de Valle-Inclán o Lorca, sin haberse adentrado en el esfuerzo de realizar una adaptación contemporánea, salvo excepciones.
La cuarta entra en el campo de la crítica. Los críticos siempre valoraron más la teoría teatral de los hermanos Machado que sus dramas, expuesta en su Manifiesto Teatral, publicado en 1928 unos días antes del estreno de su obra Las Adelfas, en concreto el 1 de abril de 1928 en la revista Manantial de Segovia, la referencias en Juan de Mairena o sobre Don Juan en Los complementarios, y de Manuel como crítico en El Liberal y El Heraldo de Madrid. Consideró sus obras demasiado herederas del popularismo decimonónico en ocasiones. El crítico Díez Canedo escribió que los aplausos del público premiaban más a las personas que a la pieza en sí.
Y la quinta y última se refiere a los factores políticos. El hecho de que Manuel Machado fuera considerado como un renegado adaptado al franquismo también puede considerarse una causa de este soslayo por parte de una parte de la intelectualidad española. Por el otro, Antonio nunca estuvo bien mirado durante la dictadura. Entre ambos extremos ha tenido que bailar su obra dramática.
Por este motivo, y pensando en que quizá al teatro de los Machado le faltó un Joan Manuel Serrat que lo cantara, y para evitar su olvido, procede resaltar algunos aspectos de la vinculación de Antonio y Manuel con el teatro. De esta forma comprobaremos que forma parte de su trayectoria con coherencia y como ejercicio no solo literario sino escénico.
Los comienzos: Antonio actor y adaptaciones y traducciones
Antonio y Manuel estuvieron vinculados al teatro desde su juventud. En la creación, en la crítica y en la teoría. Incluso Antonio en la práctica como actor profesional en la compañía de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, la más prestigiosa del momento, en la temporada 1896-1897. A finales del siglo XIX sostuvieron una profunda amistad con el intérprete Ricardo Calvo. Su muerte les impresionó y lo manifestaron en el periódico La caricatura, donde escribieron con los pseudónimos de Polilla y Cabellera por separado y Tablante de Ricamonte cuando lo hicieron en colaboración. Incluso el teatro remedió la delicada situación económica de su familia después de la muerte de su abuelo y de su padre.
En 1903, a su regreso de París, Manuel estrenó en Sevilla su primera comedia, Amor al vuelo, en colaboración con José Luis Montoto (hijo del folclorista Luis Montoto). Después ejercerá como crítico teatral en al año 1915 en El Liberal, entonces dirigido por Enrique Gómez Carrillo. Ambos realizaron traducciones y adaptaciones, generalmente en colaboración con un tercero. En 1920 Manuel tradujo junto a Luis de Oteyza El aguilucho de Edmond Rostand.
En 1924, los dos hermanos publicaron una versión de El condenado por desconfiado de Tirso de Molina en colaboración con José López Rubio. Más adelante el drama romántico en verso Hernani de Víctor Hugo, junto a Francisco Villaespesa, estrenada el 1 de enero de 1925. Un año después adaptaron La niña de plata de Lope de Vega, junto a José López Pérez-Hernández, y Las canas de don Juan de Juan Ignacio Luca de Tena. De fecha desconocida son las de El príncipe constante de Calderón de la Barca y Die Räuber de Friedrich Schiller, de las que no se conservan originales.
A partir de esta fecha, los Machado, aunque siguieron opinando de teatro en la prensa y teorizaron sobre el género, se dedicaron a la creación propia y estrenaron sin parar durante siete años seguidos.
RECORDANDO LAS OBRAS
Antonio y Manuel Machado estrenaron siete obras teatrales. La evolución parte del drama modernista de ambiente histórico de Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel. Posteriormente, una vez acabada la guerra civil y fallecido Antonio, Manuel estrenó El hombre que murió en la guerra en 1941.
José Carlos Mainer considera Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel como “teatro modernista de ambientación histórica porque se inspiró en las difíciles relaciones del Conde Duque de Olivares con su hijo natural y la añoranza que este último siente por su antigua vida de soldado y por su amor primero, que le llevan a la muerte”[2]. Estrenada en el Teatro de la Princesa (hoy María Guerrero) el 9 de febrero de 1926 con un enorme éxito, con un libreto dedicado a Jacinto Benavente, toda una declaración de principios, es una tragicomedia sobre la historia del hijo bastardo del conde-duque de Olivares, Julianillo Valcárcel, después renombrado don Enrique de Guzmán y su amor hacia Leonor, casualmente como la fallecida esposa de Antonio, entre 1640 y 1642, habiendo sido obligado a contraer matrimonio con la noble doña Juana. Las peripecias se suceden en cuatro actos en un espacio distinto y está desarrollada con agilidad en los diálogos.
En ella se están presentes ya su tema principal en el conjunto de su obra: la libertad personal y de elección. También toca otros recurrentes como la rivalidad entre padres e hijos y el amor, y entre ellos uno fundamental que aparece en otras creaciones como Juan de Mañara o La prima Fernanda, y sobre todo en su última obra, El hombre que murió en la guerra: el de la otredad, la doble identidad, la verdadera y la falsa persona. Por otro lado, la copla demuestra la implicación del folclore andaluz en la producción de los Machado, como la fusión entre historia y leyenda, lo cual recuerda a la conocida “La tierra de Alvargonzález”, o las referencias al Siglo de Oro, entre tradición y modernidad. ¿Y el personaje Leonor no remite acaso directamente a la esposa de Machado fallecida?
Juan de Mañara (1927) y un lejano referente entre dos mitos humanos: Don Juan y Miguel Mañara. El protagonista es un caballero sevillano actual, homónimo y copia fiel del otro Mañara que fue un conocido pecador –y luego santo- en el siglo XVII. Mañara se sitúa entre el viejo amor de su amante Elvira, ahora perversa, y el que suscita en su prima Beatriz, quien abandona por él su vocación de monja y lo mata por despecho, con un acto de contrición del caballero, con la honra de fondo.
En las primeras décadas del siglo XX, el mito de don Juan se pone de moda. Marañón, Ortega, el don Juan protagonista en tantas y tantas piezas teatrales… el propio Antonio Machado sentía admiración por el personaje. En 1926 los Machado habían adaptado junto a José López Las canas de don Juan de Juan Ignacio Luca de Tena. Pero lo que sorprende de Juan de Mañara es que sea un don Juan redimido, asustadizo ante la figura femenina en la que se ve reflejado, y no un don Juan a la manera clásica, seductor y mentiroso. En esta obra ponen en relieve a una figura femenina, característica que ya no abandonará el resto de su teatro hasta poner mujeres como protagonistas incluso en sus títulos.
Las Adelfas (1928) es una curiosa obra psicológica. Aquí ya el protagonista es femenino, Araceli, duquesa de Tormes. Busca en hechos de su pasado la razón del suicidio de su marido. Al tener pesadillas, la ayuda un médico psicoanalista amigo, Carlos. Poco a poco irá conociendo la verdadera personalidad de su marido, el problema económico generado por su irresponsabilidad. El marido era un donjuán irremediable y ella descubrió que ni amó ni fue amada.
Aquí los Machado apuestan por las teorías modernas en aquella época: el psicoanálisis, el positivismo, el cientificismo y las teorías darwinianas. Sobre todo, la obra refleja el psicoanálisis como punto de partida del conflicto. Es su creación más innovadora, aunque no abandonaran el verso, y se adentraron en el tema de la muerte como descubrimiento del propio ego.
La Lola se va a los puertos (1929) es la obra más conocida y de mayor éxito de los Machado. Tradicionalmente se ha adscrito al género regionalista andaluz, ya que una cantaora supera la tentación de dos amores aristocráticos, padre e hijo, para volver con su fiel guitarrista del pueblo, Manolo Heredia. Pero es demasiado simplista considerarla regionalista andaluza solamente.
Escrita en octosílabos y endecasílabos, es un idilio poético en tres actos, que reconstruye un universo repleto de tradición popular, leyendas, anécdotas y coplas que remiten a la tradición de su padre, Demófilo. Ahí está la canción que da pie al título, con su copla “La Lola, la Lola se va a los puertos, la isla se queda sola”. Entre el duende premonitorio, el comienzo presagia los acontecimientos finales. La diferencia con los dramas anteriores estriba en la forma de preverlos con las coplas. Lola rechazará a José Luis, despertando los celos de Rosario, y a don Diego. Finalmente, Lola, opta por tomar su propia decisión: partir a América para olvidar su pasado. Nunca abandonará el cante por un hombre, pues ella misma es la personificación de ese cante. El otro conflicto, entre Heredia y Lola, también se resuelve con la intangibilidad de ella. Él quiere demostrar que siente pasión por algo más que su guitarra, pero ella le confirma que su relación es puramente artística.
Así el enfrentamiento será entre padre e hijo primero, y posteriormente entre Heredia y el cante jondo, verdadero rival de todos los personajes. Un viejo sensual, un joven enamorado y un guitarrista que nunca conseguirán a una mujer con carácter y personalidad.
Por encima, Lola, pura y dura, todo sentimiento, personificación de quien solo vive para el cante. Aunque el regionalismo sea una calificación simplista, es la obra machadiana donde más domina el folclore, heredado del padre, como representación de la Andalucía triste. Quizá por eso haya tenido tantas versiones cinematográficas y la obra más representada.
La prima Fernanda (1931) estrenada a los pocos días de la proclamación de la Segunda República es una comedia de figurón subtitulada “Escenas del viejo régimen”, con mucho sentido del humor, donde abundan las alusiones al momento político, dado que un diputado, Román Corbacho, vulgar demagogo, derriba al gobierno. La llegada de Fernanda, princesa viuda de Rosenski, provoca un cambio de la situación prevista para un banquero y un político, así como para la propia esposa del banquero.
Es una obra moderna en su concepción y se remite a los presupuestos teóricos de los Machado. Une modernidad y tradición, al tratar temas como el divorcio, utilizar un argot contemporáneo, una conversación telefónica y diálogos metateatrales sobre la concepción poética e incluso comentarios sobre la teoría de la deshumanización del arte de Ortega y Gasset.
Al estar escrita meses antes de la proclamación de la república, se creó cierta confusión en su estreno porque la obra denunciaba el sistema político corrupto, el modelo de la dictadura de Primo de Rivera y el poscanovismo. También señala a la oligarquía financiera como un problema. Es la obra más política de los Machado aunque ellos negaron que fuera su tema esencial. Posiblemente necesitaría una revisión para un montaje actual. Es una obra potente y perdurable.
La duquesa de Benamejí (1932) está ambientada en la reacción fernandina de los Cien mil hijos de San Luis, que terminó con el Trienio Liberal en 1823. Cuenta el reencuentro de la duquesa Reyes con su amor de infancia, el Niño del Olivar, ahora convertido en el bandido Lorenzo Gallardo. Retoman su idilio pero es imposible. En tres actos de cuatro cuadros, combina el verso y la prosa enlazando con el romanticismo y la necesidad de retomar el mito del bandolero, con claras reminiscencias a la Carmen de Merimée. Y no abandona el folclore andaluz y las reminiscencias al Siglo de Oro. Como las alusiones veladas a la nueva constitución republicana y la amenaza del sable sobre el nuevo régimen. Quizá sea la obra donde vemos la mayor fortaleza del monólogo en el teatro machadiano, y de la doble personalidad, la otredad.
El hombre que murió en la guerra (1941), estrenada después de la guerra civil y ya muerto Antonio, es la historia de un bastardo, Juan de Zúñiga, supuestamente muerto en 1918 en la guerra europea, pero que reaparece en su pueblo como Miguel de la Cruz a la misa del décimo aniversario de su muerte, lo cual despierta las viejas culpas del padre, Andrés, y las fantasías de Guadalupe, la novia. La verdad es que es una obra imperfecta (¿porque faltaba Antonio para revisarla?), sobre todo en su desenlace donde la revelación de la identidad no resuelve el conflicto, aunque los monólogos de Juan-Miguel son lo más próximo a la teoría teatral machadiana expresada en el Juan de Mairena.
El tema del retorno del supuestamente fallecido en una guerra lejana está vigente desde los griegos clásicos, como Ulises, hasta películas contemporáneas. Pero en el teatro estuvo de moda después del estreno de la obra de los Machado. Hay cuatro obras que tuvieron éxito pocos años después: El hombre que volvió a su casa (1946), de Julia Maura; Como mejor están las rubias es con patatas (1947) de Enrique Jardiel Poncela; Un crimen vulgar (1949), de Juan Ignacio Luca de Tena; y La sombra pasa (1950), de Luis Fernández de Ardavín. Así que en España los Machado también se anticiparon en algunos temas.
La obra se escribió en dos momentos diferentes: uno primero que abarcaría los dos primeros actos más o menos en 1928 como indica Manuel en el prólogo, y un segundo en el que se incluyen los dos últimos actos y que se terminaría de escribir en 1935. Es la creación dramática machadiana con más matices filosóficos, en la línea de Abel Martín o Juan de Mairena. Los enfrentamientos generacionales entre padres e hijos de distintas generaciones y la búsqueda del yo por medio del otro, esa búsqueda de la identidad personal, fundamentalmente, producen unas reflexiones. La conclusión es que el “yo pasado” no se puede cambiar.
Manuel Machado reivindicó a su hermano muerto en el exilio con este estreno, ante el olvido de la intelectualidad de aquellos años de la posguerra, además de criticar contextualmente una actitud ante la guerra con la que no se identificaba. La particularidad es ser la única que escribieron en prosa completamente.
Cinco obras en verso, las cinco primeras, una en prosa y verso (La duquesa de Benamejí) y una en prosa, la última, para un teatro que muchos historiadores, casi siempre ajenos al hecho teatral, denominan poético. Como si así excusaran de profundizar en un teatro con más significaciones y sentidos, casi siempre enlazado con el modernismo, como si en 1932 no se hubieran estrenado ya obras vanguardistas como las de Azorín. Mainer precisa un poco mejor poniéndolo junto a Valle-Inclán y Jacinto Grau dentro de unos “alrededores del teatro poético”, postura ecléctica, a lo mejor acertada, pero que conviene concretar. Vamos a alejarnos de esta simplicidad clasificatoria esta tarde, ¿poético lo que puede ser social? ¿Social lo que puede ser poético? Lo importante es el carácter de una producción donde se aprovecha lo psicológico, lo social y lo poético para construir unos hechos teatrales de amplio recorrido histórico con personajes bien construidos y coherencia temática.
Como pequeño colofón, añadimos que gracias a la labor investigadora en los archivos de los Machado, Rosa Sanmartín descubrió una obra incompleta inédita: Adriana Lecouvreur. A su vez, el crítico Miguel Pérez Ferrero da cuenta de la existencia de otras tres obras inéditas más: Las tardes de la Moncloa o las brujas de don Francisco, La diosa razón y El loco amor, aunque todavía no sabemos si los manuscritos existen.
Posiblemente esa visión folclórica que la cultura franquista explotó en obras como La Lola se va a los puertos haya adulterado la percepción real de sus creaciones. Aunque se haya rescatado, el público teatral medio aún carece de la visión exacta de su valor, de ahí que sea necesaria una recreación actualizada de sus puestas en escena.
JOSÉ VICENTE PEIRÓ es Doctor por la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) y actualmente crítico literario y de Artes Escénicas del suplemento cultural “Palabras” del diario valenciano Las Provincias y director de la revista Artescénicas de la Academia de Artes Escénicas de España.
Ha sido profesor de la UNED, la Universidad Jaume I de Castellón y la Universidad de Valencia. Preside los Premios de la Crítica Literaria Valenciana desde 2005 organizados por la Asociación Valenciana de Escritores y Críticos Literarios (CLAVE) a la que pertenece. Pertenece a la Asociación Española de Críticos Literarios. En el ámbito de la Literatura Hispanoamericana, ha publicado entre otras obras, Las músicas de Cortázar (2006) por la Institució Alfons el Magnànim. Es miembro del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana desde 1992 y de la Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos.,
En el ámbito de las Artes Escénicas, publicó en 2018 el libro De un crítico de Las Provincias (o de provincias), dedicado al teatro valenciano entre 2014 y 2017. Ha formado parte del equipo de investigadores dirigido por Josep Lluís Sirera para el archivo del teatro valenciano de la Academia Valenciana de la Lengua, además de participar en distintos congresos y mesas redondas. Es colaborador de la revista Red Escénica. De su experiencia como crítica literario y de artes escénicas da cuenta en su libro Aventuras de un crítico sin apuros, publicado en 2024.
Sobre literatura paraguaya ha publicado los libros Artículos Literarios, La narrativa paraguaya actual (1980-1995), La venganza imposible, y en 2018, Sobre narrativa paraguaya: siglos XX y XXI, junto a la profesora Teresa Méndez-Faith, además de diversas ediciones críticas como la dedicada a la novela Mancuello y la perdiz de Carlos Villagra Marsal para la colección Letras Hispánicas de la Editorial Cátedra.
[1] Para examinar la recepción crítica del teatro machadiano, ver el estudio de Alberto Romero Ferrer: Los estrenos teatrales de Manuel y Antonio machado en la crítica de su tiempo. Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 2003.
[2] MAINER, José Carlos: La Edad de Plata. 1902-1939. Ensayo de interpretación de un proceso cultural,
Cátedra, Madrid, 1983.
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