Presentamos a continuación el artículo de Luis Quintana Tejera como avance de su publicación en la revista Ágora-Papeles de Arte Gramático correspondiente al número de Verano (Junio 2025). Ágora está disponible en Dialnet (Universidad de la Rioja, España), en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (Univ. Alicante, España), en la plataforma Calameo así como en el blog de la revista. https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/
INTERTEXTO HOMÉRICO EN TRAGEDIAS GRIEGAS DEL
SIGLO V: HELENA DE EURÍPIDES
por el profesor Luis Quintana Tejera
Introducción
Los trágicos griegos retoman el camino emprendido por los homéridas y esto lo podemos constatar al revisar las obras de los tres autores más representativos de este período.
Esquilo había dicho —de acuerdo con fuentes no muy estrictas— que sus tragedias eran “las migajas del gran banquete homérico”. Esta afirmación —dejando a un lado la modestia del soldado de Salamina— la podemos observar en un somero recorrido por las siete tragedias que han sobrevivido a su tiempo y por una más, de la cual se conservan unos versos apenas.
Vayamos por partes. “Agamenón”, “Las Coéforas” y “Las Euménides” —obras que aparecen reunidas bajo el título de La Orestíada, retoman el tema del héroe Agamenón: su muerte en manos de Clitemnestra su cónyuge, la venganza de su hijo Orestes quien matará a la madre, será perseguido por las Erinias y alcanzará su perdón mediante la intercesión de Apolo ante las crueles Erinias, transformadas ahora en Euménides, diosas, de alguna manera bondadosas, que sustituyen a las vengadoras de los crímenes familiares.
El mensaje homérico y el mito religioso griego resultan expresados aquí. El cuestionable héroe de la Ilíada aparece revestido de gloria y sobrevalorado ante las crueles acciones de su mujer. El hado exige venganza y el hijo varón cumplirá con ese encargo apoyado por su hermana Electra.
Las restantes tragedias: Los persas, Siete sobre Tebas, Prometeo encadenado y Las suplicantes si bien recogen algunas recapitulaciones argumentales ya presentes en los homéridas recurren a elementos de estilo ya empleados en los poetas de antaño tales como la anagnórisis, la peripecia, hybris y sofrosine entre muchos más.
El mito de Aquiles no ha sido olvidado por Esquilo y a él se le atribuye una tragedia de la cual se conservan fragmentos apenas: me refiero a la Aquileida en donde el Pelida aparece en todo su poder, al mismo tiempo que se relatan sucesos que escandalizan al mundo moderno y que eran normales en aquella época. Me refiero a su relación íntima con su amigo Patroclo.
De Sófocles contamos igual con siete obras de las cuales destacamos: Antígona, Edipo rey y Electra. Las dos primeras están unidas por el tema y la tercera regresa sobre el motivo de la hermana vengadora y aparece nuevamente Orestes.
Abstract
The Greek tragics resume the path taken by the Homerids and we can see this by reviewing the works of the three most representative authors of this period.
Aeschylus had said—according to not very strict sources—that his tragedies were “the crumbs of the great Homeric banquet.” This statement—leaving aside the modesty of the Salamis soldier—can be observed in a brief overview of the seven tragedies that have survived their time and one more, of which only a few verses are preserved.
Palabras clave
Intertexto, estilo, anagnórisis, figuras retóricas, mitología, tragedias griegas.
Keywords
Intertext, style, anagnorisis, rhetorical figures, mythology, Greek tragedies.
Desarrollo del tema.
Eurípides y su lugar en la tragedia griega
Escogemos un pasaje de las afirmaciones de Albin Lesky en torno a la época de Eurípides y al carácter de su participación en el desarrollo de estos dramas, afirmaciones que van acompañadas de nuestro comentario.
Dice al respecto el historiador de la literatura citado:
Al ocuparnos de Sófocles reparamos en el sincronismo que puso a los tres grandes de la tragedia en relación diversa con el año de Salamina. Indudablemente, la afirmación de que Eurípides había nacido el día de la batalla no es más que ficción, pues junto a ésta también hay otras conjeturas. La que se encuentra en el Mármol de Paros (60), que fija el año 485/84, acaso también deba ponerse en duda como sincronismo con el primer triunfo de Esquilo, pero no debe estar muy distante de la verdad. Sea como fuere, tiene un sentido particular que Eurípides pertenezca a una generación que no sabe de los gloriosos años persas más que lo que oyó relatar a sus padres.
(Lesky, 1989: 389-390)
1º. comentario
Los datos que se proporcionan pretenden indagar en un territorio tan difuso como innecesario. El verdadero filólogo se encarga del texto y los datos restantes pueden servir para compaginar el corpus total, pero no son lo esencial.
En este caso, Lesky recurre a la vieja anécdota de la relación en años de los tres personajes y la descarta agregando otros datos como el que refiere al mármol de Paros que nos parece bastante ilustrativo. De todas maneras, la relación de edad entre los dramaturgos no cae en duda alguna. Por eso mismo estamos en condiciones de afirmar que Esquilo fue su maestro más lejano y, quizás por ello, más admirado. Sófocles fue prácticamente su contemporáneo.
Eurípides y los sofistas
Eurípides era casi contemporáneo de Protágoras, y, si bien la diferencia con Sófocles —nacido hacia 497/95 a.C.— no es demasiado grande, en el período tempestuoso iniciado a mediados del siglo v, una década significa mucho. He aquí un hecho decisivo: Sófocles conservó inconmovible su fe frente a la perturbación espiritual introducida por la sofística, en tanto que la postura del poeta más joven ya era otra. Cierto es que debe desecharse la idea de que Eurípides fuera simplemente el poeta de la Ilustración griega, como se ha dado en llamarla. Ya la antigua tradición le había atribuido como maestros a Anaxágoras, Pródico y Protágoras. Naturalmente, conoció a éstas y a otras personalidades de la Atenas intelectual, y en determinados casos pueden haberse establecido vínculos más estrechos, pero Eurípides no fue ni un mero discípulo de los sofistas ni un propagandista de sus ideas. Es verdad que se abrió ampliamente a su influencia y que los problemas de los sofistas son en gran parte los suyos, pero siempre conservó su independencia de pensamiento y más de una vez formuló críticas, de modo que no podemos hablar de una relación de discípulo con la sofística, pero sí de una incesante lucha apasionada con ella. Efectivamente, la inquietud espiritual es el signo que caracteriza a este hombre y a su obra. Se expresa en forma conmovedora en el busto de Eurípides en Nápoles, y el héroe de la Tragedia de Belerofonte, que quiere asaltar el cielo montado en su Pegaso para descubrir los secretos de los dioses, se convierte en símbolo del poeta mismo. No es fácil encontrar una figura en la literatura antigua tan difícil de aprehender en su diversidad como Eurípides. En muchos aspectos pertenece aún al apogeo de la época clásica, y, no obstante, comienza a disolverse en su obra. (Lesky, 1989: 389-390)
2º. comentario
Sófocles se desentendió de los planteamientos aparentemente novedosos que traían los sofistas. Él tenía ya muy organizado su material poético como para pensar en hacerle modificaciones a la luz de estos modernos, pero controvertidos, personajes de la nueva filosofía griega. Eurípides, en cambio, se sintió, al principio al menos, atraído por este discurso y empezó a aprender de él. No es, como lo dice Lesky un poeta de la ilustración griega; tampoco es un discípulo de los sofistas; sólo se acercó a ellos, bebió en la fuente que le ofrecían lo necesario para terminar de compaginar su propio universo artístico y luego regresó a los viejos temas como lo comentaremos infra.
El caso de Gorgias me parece digno de destacarse. Era bastante mayor que Eurípides, pero estamos seguros de que la oratoria de este maestro lo atrajo mucho más que la de cualquier otro sofista. Probablemente lo haya conmovido ese escepticismo mediático del gran perito de la elocuencia junto con su sentimiento humanitario que lo acompañó siempre. Es cierto también, que Eurípides no pudo estar de acuerdo con la tercera tesis pesimista de Gorgias: “Si algo existiera no podría ser comunicable”; esto ¿por qué? Porque Eurípides dedicó su vida al teatro y, sus dramas constituyen una propuesta didáctica que estaba dirigida a la sufriente humanidad griega; que pretendía entregarles un legado en donde “el existir” era prioritario y fundamental.
Época de la polis griega
La grandiosa homogeneidad que ostenta el Partenón, así como la tragedia de la madurez de Sófocles. El "pathos" del más ardiente apasionamiento, se encuentra junto a consideraciones racionalistas ajenas a la acción, se entonan cantos a los mismos dioses que en otro lugar vemos relegados al mundo de la fábula, y por doquier la intensidad de los interrogantes es mucho mayor que la seguridad de la respuesta. La diferenciación tan intensa de la obra de Eurípides, a la que corresponden desigualdades en el plano artístico, hace imposible que busquemos una fórmula única que la explique. Todo lo que podemos hacer es distinguir grupos de manifestaciones semejantes. Al igual que en su obra, Eurípides muestra en su comportamiento en la vida el inicio de una época nueva. Esquilo luchó con las armas por el Estado, Sófocles ocupó en él una serie de elevadas funciones, mientras que a Eurípides no lo vemos en una relación similar con la polis. Con frecuencia tomó posición en sus dramas frente a cuestiones de la vida estatal, imponiendo a la obra de arte razonamientos al respecto con una despreocupación mucho mayor que sus predecesores, pero en estos casos habla desde el punto de vista del pensador racionalista, y no como ciudadano de la polis que participa directamente en ella, como lo hiciera Esquilo en Las Euménides o Sófocles en el primer Estásimo de Antígona. (Lesky, 1989: 389-390)
3º. comentario
La obra de Eurípides está más relacionada con la realidad y, aunque hable de Antígona, de Medea o de Electra está mandando un mensaje muchas veces implícito en cada una de las obras que aluden a estas mujeres; esto es algo que ni a Esquilo ni a Sófocles llegó a ocurrírseles. Hay en Eurípides un modo de hacer teatro diferente al de sus antecesores y, aunque los temas parecen ser los mismos, existen diferencias relevantes; Las Fenicias de Eurípides traen un mensaje desigual al de Los siete sobre Tebas de Esquilo, aunque en ambas se habla de Etéocles y se alude también a Polinices, los hijos de Edipo. Eurípides les atribuye papeles diversos a los dos hermanos y difiere en esto y en muchos detalles artísticos más con Esquilo. Además, Eurípides no tuvo una relación con la polis, ni expresó el deseo político de participar en ella, como lo hiciera Sófocles.
La obra de Eurípides
De Eurípides se conservan más tragedias que las de sus antecesores. De acuerdo con lo ya comentado, conocemos hoy siete tragedias de Esquilo y, otras tantas, de Sófocles. De Eurípides se han recuperado dieciocho dramas. Esto no creemos que sea una suerte de capricho del destino, porque la obra del tercero de los trágicos toma una dirección diferente a la de sus antecesores y es, según lo dicen algunos críticos, inferior a sus lejanos maestros, por lo que muchos creen que con haberse conservado sólo siete tragedias de Eurípides hubiera sido suficiente. Pero el proceso histórico no lo quiso así y, ello nos lleva al encuentro de una serie de dramas que superan en número a las que se conservan de sus precedentes, pero no en calidad. A Eurípides le llega un material poético de encumbrado renombre y él aparentemente lo reproduce con cierta semejanza a como lo hicieran sus acreedores artísticos; pero no sucede así; cambia varios de los elementos que —muchos lo pensarán de este modo— no mereció haber recibido como herencia del pasado. Trastorna el sentimiento trágico de Esquilo, pierde de vista la perfección formal de Sófocles al crear sus personajes, olvida que los hombres somos deudores por los pecados cometidos por nuestros padres y parece no entender que Esquilo desarrolla un esquema en donde se permite perdonar sí a la tercera generación, pero vuelca toda su ira artística sobre los que según él deben pagar no sólo por los pecados de sus padres, sino también por sus propios errores, como es el caso de Agamenón de acuerdo con lo explicado supra. Además, parece que el modelo de Esquilo lo sigue mucho más de cerca que el de Sófocles. Ejemplo de ellos son sus tragedias: Las Fenicias, Electra, Orestes, Ifigenia en Táuride, Ifigenia en Áulide.
De los dieciocho dramas de Eurípides, por lo menos diez tienen como tema a la mujer. Hablemos brevemente de estas diez tragedias para observar el papel que les toca cumplir a las féminas, víctimas de un destino cruel que las ha crucificado en vida. Al mismo tiempo podremos observar en ellas la presencia argumental y conceptual del legado homérico.
Las heraclidas
Heracles se casa por segunda vez y, en esta ocasión, la elegida es Deyanira. Este matrimonio terminó trágicamente, porque en su deseo por conservar para siempre junto a ella a su esposo, le da a beber un supuesto filtro amoroso que acaba con la vida del semidiós, quien terminaba de cumplir con los famosos siete trabajos que le encomendara Euristeo, rey de Micenas.
La obra tiene como uno de sus personajes principales a Alcmena, la madre de Heracles; esta mujer a pesar de estar casada con Anfitrión engendró a Hércules con Zeus.
La tragedia termina con un diálogo entre Euristeo y Alcmena. Ésta exige la pena de muerte para el rey Euristeo, sobre todo, por ser él quien torturó y maltrató a Heracles.
El Corifeo se despide no augurando nada bueno contra el traidor Euristeo.
Andrómaca
Ella es la legendaria y mítica esposa de Héctor. En este drama, si bien está presente la memoria de su marido, se da por supuesto que Astianacte fue arrojado desde lo alto de la fortaleza de Ilión y allí perdió su vida. Andrómaca al ser tomada prisionera por Neoptólemo, el hijo de Aquiles se transforma en la amante del héroe, acarreando con ello toda la ira de quien estaba destinada a ser la legítima mujer de Neoptólemo: Hermione. Agravado por el hecho de que la troyana le da un hijo a su amante, situación que no había podido cumplir Hermione, puesto que era estéril. El verdadero conflicto trágico de la obra se halla en la relación de enfrentamiento que las une y las separa al mismo tiempo. La princesa troyana quiere recuperar a su marido a como dé lugar y, Andrómaca, quiere proteger a su hijo como antes amparó y resguardó a Astianacte. Neoptólemo ha sido una obligación para ella, que como esclava se vio obligada a cumplir. Probablemente, como lo señalan algunos críticos, la tragedia no está bien lograda; pero sí ha conseguido rescatar Eurípides la idiosincrasia de cada una de ellas: la primera, sometida y sufriente que vuelve a cumplir con su papel de madre como lo había hecho en Ilión; la segunda, niña mimada por el destino y heredera del sino trágico de su madre quiere recuperar el orden perdido con la llegada de Andrómaca. Lo cierto es que el hijo de Aquiles quiere y desea más a la troyana que a su cónyuge y esto altera el orden axiológico en que la propia Hermione se ha colocado.
Peleo había prevenido a su nieto, en impactante discurso, de que no trajera a su casa a la hija de una mujer mala; pues éstas “suelen sacar los vicios de la madre” (1978: 604).
Hermione ha llegado así precedida por los pecados de Helena, su progenitora y, otra víctima de la misma Helena, Andrómaca, habita en el palacio y sufre el castigo de ser esclava sexual cuando había nacido para ser casta madre de sus descendientes.
Orestes, que amaba a Hermione, llega a estas tierras para convencer a la joven de que regrese con él a Micenas. Esto no sucede y, en complicado juego de situaciones que se entrelazan y se manipulan por sí mismas, él llega a matar a Neoptólemo.
En el final del drama, la diosa Tetis toma la palabra y como verdadera deus ex machina explica a Peleo lo que debe hacer, ahora que su nieto está muerto. Formula ante su esposo un llamado a la sofrosine y le exige que dé sepultura a Neoptólemo en el hogar de la Pitia. Además, es preciso que la mujer cautiva vaya a vivir a la tierra de los Molosos, lugar de origen de Neoptólemo y allí se reencontrará con Heleno —otro sobreviviente de Troya y hermano de Héctor— con quien se unirá en noble matrimonio. Y del hijo que engendró Andrómaca con el vástago de Aquiles, de él nacerá un rey tras otro que por siempre serán bienaventurados. Éstos son los complejos dictámenes del destino en donde los muertos vuelven a cobrar vida para traer esperanzas a los vivos. Le ordena también cómo debe proceder para llevar a cabo las honras fúnebres del desdichado hijo del Pelida.
La tragedia termina con la intervención final del coro —el Éxodo propiamente dicho— en donde Eurípides pretende explicar de qué modo proceden los inestables dioses. Dice al finalizar: “Las cosas que se esperan no se cumplen, y en las cosas desesperadas un dios encuentra la salida. Así ha sido en este caso” (619).
El dramaturgo está sosteniendo de este modo que muchas situaciones escapan del dominio de los pobres mortales y manifiesta nuevamente su escepticismo ante el tema de la religión.
Hécuba
La tragedia que tiene por tema a la anciana reina de Troya es realmente una desventura. El dramaturgo ha querido presentar “en una tesis pacifista” (623) el padecer de una madre que ve morir a los dos únicos hijos que le quedan: Polixena y Polidoro y entregará a Casandra como amante de Agamenón quien perecerá junto al héroe en su palacio de Argos.
Polixena será inmolada en la tumba de Aquiles y Polidoro será asesinado por Polimestor. En venganza por su hijo, Hécuba engaña y deja ciego a Polimestor con la ayuda de sus doncellas. Éste vaticina la muerte de Casandra junto al rey Agamenón y, Agamenón ofendido por las palabras de quien él cree que es un falso adivino, abandona a Polimestor en una isla solitaria.
El drama termina de este modo, pero continuarán las desgracias que ya han sido anunciadas.
Las suplicantes
La obra se abre con las madres de los argivos caídos en el ataque a las siete puertas de Tebas, refugiadas frente a un altar. Toda la pieza se mueve en un clima de comprensión de los pesares que envuelven al ser humano y de exaltación de una Atenas impregnada de benevolencia y racionalismo ilustrado. En la famosa disputa dialéctica entre el heraldo tebano y Teseo, encontramos una verdadera disertación filosófica sobre las excelencias del régimen democrático y su superioridad sobre el despotismo a ultranza: una loa al sistema encarnado por Pericles y el resto de los hombres de su tiempo. Este mismo tema fue tratado por el mismo autor en los dramas perdidos Erecteo y Teseo.
El éxodo, con el cual termina el drama, está dado por un breve diálogo entre Teseo y Adrasto, que acuerdan un pacto de amistad, y la aparición de Atenea ex machina, no para resolver un conflicto sino para dar trascendencia inmediata al drama, dando así explicación a la existencia de unos objetos que en la época de Eurípides recordarían una alianza con Argos.
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4º. comentario
Esta obra tiene un carácter preponderantemente político y la exaltación de la Atenas democrática da relieve al planteamiento de Eurípides. Las mujeres dolientes destacan para resaltar la tragedia de las madres que han perdido a sus hijos.
Ifigenia en Táuride
El tema que tenía como eje a la joven Ifigenia llamó la atención de Eurípides emparentado su obra con las Coéforas de Esquilo, en donde Agamenón es asesinado por su propia esposa, acusándolo de haber sacrificado a su niña en el altar de Diana. Curiosamente, Eurípides compone primero el drama según el cual Ifigenia es sustituida por una cierva en el ara del sacrificio y llevada a la tierra de los Taurios en donde será objeto de veneración y alabanza.
Ifigenia en Áulis
Tiempo después escribirá Ifigenia en Áulis, que temáticamente es anterior a la primera, pero que el dramaturgo considera que aún tenía mucho que decir sobre la inocente víctima de los caprichos de los dioses. Es éste, uno de los temas preferidos de Eurípides, porque se revelan muchas facetas del pensamiento de esa época, tales como:
1. Irreverencia hacia los dioses quienes determinan que debe hacerse una cosa y, en realidad resulta otra completamente distinta. Eurípides está dudando del poder de los dioses olímpicos y desnudando sus contradicciones.
2. Además, se pone en controversia al propio reino de Hades, quien está en espera de recibir a la pobre víctima y luego se enterarán de que esa víctima se ha transformada en victimaria a la luz de los hechos que los taurios llevarán a cabo en el culto tributado a la doncella.
3. El poder didáctico de la obra de Eurípides es innegable. El hombre debe dejar —por fin— de considerarse una pieza más en los movimientos de las divinidades y tomar partido por su propia causa sin temer a una omnipotencia que no existe, al menos, con la fuerza que la tradición le daba. Ifigenia realmente muere para una de las leyendas y, tanto es así, que da pie a que su mamá le reclame airadamente al padre asesino. Eurípides decide cambiar la leyenda al escribir Ifigenia en Táuride. El dramaturgo pensaba que la violencia nunca conduce a nada bueno y le pareció demasiada cruel la historia según la cual Agamenón debía pagar con la sangre de su propia hija la cuota que la diosa Diana le exigía para otorgarle vientos favorables. Los hechos son equívocos a partir del momento en que la propia Ifigenia se entrega como víctima propiciatoria para no dañar a su familia con las consecuencias que su alejamiento del culto de Diana podía ocasionar. Eurípides al igual que su personaje Aquiles, está esperando que la joven se arrepienta de su decisión, también él siente un profundo dolor al aceptar que la virgen sea mancillada de tal manera. Es cierto que en la tragedia homónima anterior la había salvado, pero es cierto también que al enfrentarse a este destino impío duda él también si podrá redimir a la doncella.
Electra
En Electra Eurípides aborda un tema ya tratado por los otros dos gigantes del teatro griego, Esquilo y Sófocles: la venganza de los hijos de Agamenón por la muerte de éste a manos de su adúltera esposa, Clitemnestra, y de su amante Egisto. Preocupado por la verosimilitud y por plasmar toda la complejidad psicológica de sus protagonistas, Eurípides minimiza en Electra el impacto de las intervenciones divinas para centrarse en los aspectos más humanos del mito, planteando así una tragedia que sorprende por su cercanía y su intento por comprender las dudas y las motivaciones más íntimas de sus personajes. «Eurípides fue el dramaturgo decisivo para el teatro posterior, tanto en el griego como en el romano. Séneca se inspiró en él constantemente, y luego su huella ha resurgido en cualquier intento de teatro neoclásico, en Racine, por ejemplo. Muchos han visto en él no sólo al trágico más moderno, humano y realista, sino al más trágico de los trágicos»
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5º. comentario
Electra es el personaje que en los tres trágicos aparece caracterizada por su ánimo de venganza. Reclama al destino por la sangre de su padre injustamente derramada por Clitemnestra. Pero ella no es capaz de matar como no lo será tampoco lady Macbeth en la tragedia de Shakespeare: Macbeth. Necesita a alguien que actúe en su nombre y ése será su hermano Orestes que, al regresar del destierro impuesto por su progenitora, escuchará las motivaciones de su hermana que lo llevarán a la terrible decisión de asesinar a su propia madre.
Esta Electra es la más humana de todas; la que duda, sí, pero finalmente decide convencer a su hermano y, no tanto porque los dioses lo exijan, sino porque ella cree que la acción cometida por su madre clama justicia. Y no hablemos de una justicia trascendente como lo fue en Esquilo y en Sófocles, hablemos de una justicia humana que no puede ni debe perdonar a la transgresora que atenta contra la desintegración de la familia y contra la armonía del hogar. Eurípides está presentando en Clitemnestra un anti-ejemplo; está diciendo que ella personifica lo que no debe hacerse y, aunque tampoco se acepta que el crimen de una madre esté incluido en una axiología acreditada, entre los dos grandes males debe optarse por el menor y, esto es lo que hacen los hermanos unidos en la vendetta.
Las fenicias
Es una tragedia en donde se encuentra la descripción detallada de la batalla entre el pueblo argivo con el cadmeo y, entre otras cosas que se presentarán en el siguiente texto, la muerte de Eteocles, Polinices y Yocasta.
El autor inicia con un monólogo de Yocasta donde recuerda las maldiciones que el oráculo predijo a Edipo. Eurípides pone en la voz de la madre y esposa de Edipo el relato de los momentos trágicos que éste vivió: cuando mató a su padre o se casó con su propia madre o cuando se quitó los ojos y maldijo por primera vez a sus hijos.
Se podría tomar esta tragedia como versión más amplia de “Los siete contra Tebas”; sin embargo, ésta se titula "Las fenicias" en honor al coro y en contra de muchos que opinan que éste es sólo un lujo en las tragedias de Eurípides. Si Tebas quedaba bajo el yugo argivo, las fenicias serían también esclavas.
Después de un diálogo que sostiene el coro con Polinices, donde cada uno se presenta (más con el fin de que aquellas personas que no han leído ninguna tragedia entiendan la secuencia de la historia), se percibe la alegría de una madre que hacía mucho tiempo no veía a su hijo; Yocasta bendijo a los dioses y dijo a Polinices que el pueblo lo había extrañado; luego, le informó sobre la salud de su padre y las ganas que éste tenía de suicidarse.
http://monsalve-jhon.blogspot.com/2013/06/resena-de-las-fenicias-de-euripides.html
6º. comentario
La figura de Yocasta destaca como la madre herida por los acontecimientos que han ocurrido en Tebas. No se ha suicidado como en Edipo rey. Eurípides cambia nuevamente la versión de lo que ha ocurrido y resulta condescendiente con esa madre que permanece en el lugar que el destino le había otorgado a pesar de saber que su esposo era su propio hijo y sus vástagos, los hermanos de su marido. En la conciencia del ser humano radica la verdadera tragedia y la conciencia de Yocasta está libre de culpa y sólo desea estar con sus hijos lo que el tiempo le permita.
Las bacantes
Con toda probabilidad, Las bacantes es la última tragedia compuesta por Eurípides, durante sus dos últimos años en Macedonia, y se trata de la pieza más extraña y debatida. El tema es muy simple, y trata el despedazamiento de Penteo por las ménades (entre las que se cuenta su propia madre, Ágave) en venganza a su oposición al culto orgiástico de Dioniso. El coro es esencial en la acción, y posee versos de una magnífica belleza lírica. Es la única tragedia conservada que sitúa en escena al dios del teatro. La principal pretensión del trágico sería ofrecer al público un tratamiento personal y realista del fenómeno dionisíaco en toda su dimensión, tal vez como una de las soluciones que tiene el ser humano cuando los valores de la tradición pierden su sentido: el refugio en una religiosidad mística de salvación. Se preludia así el helenismo, dominado por la veneración del azar, la superstición y la aceptación de religiones mistéricas. Fue representada póstumamente por el hijo del autor, Eurípides el Joven, en el 405 a. C, y ganó el primer premio del certamen dramático gracias, en parte, a ajustarse a un esquema más tradicional.
Formalmente entra en el paradigma clásico, la tensión es constante, y no hay concesiones melodramáticas ni novelescas. Su poesía es honda y clara, y alcanza una gran sinceridad emotiva y religiosa. Se ha querido ver en Las bacantes una muestra del origen dionisíaco de la tragedia, lo que resulta paradójico habida cuenta de que esta pieza se halla en las postrimerías del género, a más de un siglo de distancia de su creación, y llega de la mano del autor más crítico con los mitos tradicionales. El arcaísmo de esta pieza, que recuerda la manera de Esquilo, se encuentra en las amplias narraciones de los Mensajeros, el uso del coro como elemento esencial de la acción dramática (y elemento de unión entre el mito dramatizado y los espectadores) y la elección del tema (la teomaquia de Penteo).
El núcleo argumental de este mito se repite en la Tebas de Cadmo, en la Tracia de Licurgo, en el Orcómenos de Atamante, en Tirinto y en Argos con las hijas de Preto: una familia real se niega a aceptar la divinidad de Dionisio y se opone al culto báquico; el dios la castiga enloqueciendo a las mujeres y destrozando (por mediación de las madres) a los descendientes masculinos de la familia. En su presentación, puede advertirse la pervivencia de algunos elementos del ritual dionisíaco: Penteo es ejecutado como una víctima propiciatoria, que recoge sobre sí los pecados de la comunidad para expiarlos con su muerte. La sensibilidad y el genio de Eurípides logran exprimir toda la fuerza primitiva, feroz, de esta historia sacra y sangrienta.
http://epitomeclasica.blogspot.com/2013/01/euripides-las-bacantes.html
7º. comentario
De acuerdo con el comentario leído en el texto anterior, parece que esta tragedia de Eurípides debió aparecer al comienzo de su producción y no al final, como realmente sucede. El personaje es, nada menos que el propio Dionisos y, de alguna manera, Las bacantes recuerdan al texto coral que en los antecedentes de la tragedia se dedicaba a Dionisos: el ditirambo. Del ditirambo, que deja de ser canto coral para transformarse en diálogo y acción, pasamos a las primeras tragedias griegas que tuvieron como oscuro representante a Tespis y, como verdadero creador, a Esquilo.
En este drama podemos leer entre líneas un homenaje al lejano maestro del arte escénico. Eurípides rinde tributo a Esquilo y se prosterna ante él como su verdadero preceptor; al igual que lo había dicho Gorgias, el auténtico discípulo es aquel que se atreve a derrotar a su maestro en el pleno sentido artístico del término. Muchos podrán decir que la obra de Eurípides es inferior a la Esquilo, pero lo innegable es que el teatro griego recibió un nuevo soplo de vida, un empuje distinto con la presencia del último de los dramaturgos de este género.
Análisis de la tragedia Helena
Introducción
Todos conocemos el mito de Helena de Troya; pero lo conocemos parcialmente y lo relacionamos con la leyenda creada por Homero. El tema no termina aquí, sino que tiene otras variables. Veamos dos de ellas. La primera, la tradicional dice lo siguiente:
“Leda, la esposa de Tíndaro, tuvo varios hijos, de los cuales los más famosos fueron Cástor y Pólux —llamados los Dioscuros” (Isla Bolaño, 1978: 855); y, además, también nacieron de ella las dos futuras reinas: Clitemnestra y Helena; la primera, gobernará en Argos junto a su marido, el poderoso héroe Agamenón y, la segunda, Helena, reinará en Esparta junto a Menelao. Para aclarar aún más este punto, continúa diciendo Isla Bolaño:
Uno de los Dioscuros y Helena eran hijos de Zeus. Helena nació de un huevo puesto por Leda, después de haberse unido con ella Zeus, metamorfoseado en cisne. Llegada a la flor de la edad, Helena vencía a todas las mujeres en belleza y los príncipes más poderosos pretendían su mano. Y ella, después de haber hecho jurar a todos los pretendientes que respetarían su elección y, en caso de necesidad, prestarían su ayuda al elegido, se decidió por Menelao. Esta primera parte de la leyenda aparece referida por Eurípides en el prólogo de Ifigenia en Áulide (1978: 855).
8º. comentario
Pero la diégesis de Helena que prefiere escoger Eurípides es aquella en donde se relata que Paris había hecho uso de la violencia para raptar a Helena y traerla consigo a Troya; aunque en realidad, la verdadera Helena no llegó nunca a Troya, sino que se quedó en Egipto en la corte del rey Proteo, quien hizo el juramento de mantenerla a salvo mientras venía por ella su esposo, Menelao. El príncipe troyano en realidad llevó consigo a un simulacro de Helena que lo acompañó hasta Ilión, con el fin de que se hiciese la guerra decretada por Zeus, quien quería matar el mayor número posible de hombres y solucionar así —al menos en parte— la sobrepoblación de la humanidad (Cfr. Isla Bolaño, 1978).
La leyenda ocupa un lugar prioritario; el mito se yergue por encima de la historia. Helena, la bella reina de Esparta, había sido concebida —en uno de los tantos raptos de lujuria— por el propio Zeus y llega a este mundo marcada por su sino trágico muy particular. Hasta aquí un antecedente necesario para comenzar a estudiar el drama de Helena según la interpretación del tercer trágico griego como lo haremos a continuación.
Personajes representativos
Helena, Coro formado por esclavas griegas, Menelao, Teonoe, Teoclímeno y los Dioscuros.
. Helena es ambiciosa, convenenciera, altiva; es nada menos que la hija de Zeus. Pero Eurípides no quiso cargar sobre los hombros de esta mujer toda la culpa. Prefiere verla como aquel modelo de mujer fiel que no se fue a Troya con Paris, sino que permaneció en Egipto a la espera del regreso de su marido Menelao. Y he aquí lo curiosamente tragicómico de Eurípides: hay dos Helenas; una la devota a su marido y su casa y, la otra —una vil copia según el dramaturgo aquí estudiado— que se dejó llevar por la incontinencia y que abandonó a su hija y a su esposo para ir tras la figura de ese perfecto andrógino que era Paris.
. Coro formado por esclavas griegas
Nuevamente surge la mujer como un personaje representativo de la obra de Eurípides y, aún más, son muchas mujeres que aparecen en escena para acompañar a la figura de la espartana altanera, pero inseparable de la causa para la que ha nacido. Eurípides hace que en la literatura se multipliquen los temas y de cada uno de los motivos trabajados por sus antecesores, él se atreve a crear nuevos y vitales elementos dramáticos que cobran un nuevo alcance.
. Menelao es el marido celoso que quiere recuperar a toda costa a su mujer adorada. Va a Ilión, lucha y mata; pero en realidad no lo hace por Helena que es tan sólo un pálido calco de la reina; ésa es la Helena que posee Paris, pero la otra, la auténtica, la real, la insustituible lo está esperando en la corte de Proteo para que juntos puedan regresar a la tierra querida, a Esparta.
. Teonoe es la adivina, hermana de Teoclímeno que facilitará la huida de los esposos. Es un personaje complejo y bello a la vez. El autor ha querido ver en ella no a una traidora a la causa del hermano, sino a una mujer que, a pesar de ver el futuro, sabe que su conciencia de fémina le exige ayudar a esa otra mujer que ha caído en desgracia.
El autor presenta a sus personajes llevando a cabo acciones que el espectador no se esperaba. Proteo es el personaje in absentia que, con su muerte, ha dejado desprotegida a Helena y Teonoe aparece en sustitución de su padre para redimir la causa de la espartana.
. Teoclímeno es un ambicioso que piensa con sus genitales más que con su cabeza. Desea a Helena con una codicia oscura y llena de sexo. No va a respetar la voluntad de su padre y le exige a la espartana que se case con él. El arte de Eurípides, ayudado ahora por la intervención de los hermanos de Helena, los Dioscuros, permitirán que las aspiraciones de Teoclímeno se difuminen y se pierdan.
Prólogo. Monólogo de Helena
Para quienes sostienen que esta tragedia es inferior en calidad a muchas otras de Eurípides, basta leer el monólogo con que se inicia la obra para comprender todo lo contrario. En este soliloquio, la reina relata las peripecias por las que tuvo que pasar desde que abandonó Esparta con motivo de la guerra de Troya. El asunto que la protagonista desarrolla tiene que ver con el topoi bajtiniano[1], específicamente refiere al lugar en donde se encuentra, abordando así el primer aspecto de lo fantástico en la obra de Eurípides. El dios Hermes por órdenes superiores traslada a la verdadera Helena a los dominios de Proteo en Egipto y, deja en su lugar a una copia de ella, la cual será raptada por Paris y llevada a Ilión. Aquí o hay una burla disfrazada del escéptico Eurípides o, esto sería mucho peor, cree en la leyenda y la muestra a su público para lavar las culpas de la incontinente Helena. Siguiendo la ruta de Gorgias, el dramaturgo sostiene aquello de que “nada existe y si existiera sería incomunicable y si fuera comunicable nadie lo llegaría a comprender” (Copleston, 1987: volumen 1, 106)
Su nihilismo se sustentaría en una falta de creencia en las divinidades para llegar a esa conclusión escéptica de que las divinidades no existen o si existieran no podría demostrarse fehacientemente.
En fin, la tierra de Egipto en donde se encuentra Helena es un territorio amigable y seguro mientras viva Proteo. Pero, a partir de la muerte del rey, todo se vuelve inestable e inseguro. Teoclímeno, el heredero del rey es quien motiva esta inseguridad. Él quiere poseer a Helena y casarse con ella. La pasión que lo domina resulta incontrolable y Helena frente a él se siente indefensa y desprotegida.
En este comienzo del prólogo, Helena está sentada en las gradas que adornan la tumba de Proteo[2]. Éste vive en el recuerdo, no sólo de la reina, sino también en la memoria de aquellos a quienes gobernara con prudente poder.
Proteo es en este drama un cauteloso personaje in absentia, pero cuando vivió cuidó de la hermosa espartana con el fin de poderla entregar sana y salva a Menelao.
Es de una belleza estética insuperable la imagen de esta mujer sentada sobre la tumba de Proteo. Proteo es el dios de la adivinación, el dios que cambiaba su figura mortal para que los humanos no lo obligaran a revelar lo que él sabía del destino de cada uno de ellos. Proteo quien ya no puede hacer nada por Helena, pero a quien la reina recuerda con cariñosa y afable entrega. Éste es el momento sublime en que la mujer que está viva agradece al hombre que yace en su sepultura; es una forma de comunicación inconsciente con el reino de los muertos; es una suerte de simpatía en el sentido griego del término, lo que une a quien se ha ido y a quien permanece aguardando al marido imposible que regrese.
En el estilo de Eurípides se prodigan las antítesis, abundan los contrastes y, precisamente al dibujar en este instante la contradicción que existe entre los dos hijos de Proteo se cumple una de las reglas de estilo del trágico ateniense: nada en este mundo es como parece ser realmente; todos somos apariencias que la máscara del teatro oculta. Por ello, Teoclímeno y Teonoe son iguales en el espíritu profético que han heredado de su padre, pero resultan diametralmente opuestos en su comportamiento, en su idiosincrasia y en su manera de actuar; el primero, vil y esclavo de sus pasiones e irreverente al no cumplir con las promesas que su padre les hiciera a los reyes de Esparta; además ignora por completo las leyes de la hospitalidad que lo obligaban a proteger a Helena y no a acosarla e invadir su espacio íntimo. La segunda, Teonoe, es la joven princesa que se halla comprometida con la hospitalidad que niega su hermano, con el amor a su patria y con la obediencia que su padre le había enseñado.
Como lo señala Daniel Rinaldi: “Eurípides tiene un marcado interés por los juegos de palabras que muestran un origen y dan un significado a los nombres propios. En efecto, en estos juegos de palabras, trata de reconocer la verdad, no para todos evidente, que se oculta en esos nombres”. (Rinaldi, 2007: 157)
Amado Alonso ha dicho que los nombres propios al referirse a su objeto lo denotan; en cambio los nombres comunes lo connotan (Cfr. Alonso et. al., 1966). En este caso y, al hablar de los nombres propios, podemos constatar que ellos también connotan a la persona a la que están aludiendo, es decir agregan información a través de su etimología relacionada con el personaje que lleva ese nombre. De este modo, Proteo significa el primero, el primordial; Helena, la antorcha, la luz que guía en la oscuridad del sendero; Teonoe es “el nombre de Dios” y Teoclímeno significa “el que escucha a los dioses”. Al verlos actuar comprendemos como todos ellos, menos Teoclímeno, se mueven en el marco de una sofrosine (equilibrio) imponderable. El hijo varón, aunque su etimología alude al conocimiento que él debe tener de los dioses puesto que éstos le hablan, no procede así y desconoce los designios divinos cayendo en Hybris, es decir en un exceso que debe castigarse.
Continuando con el análisis del monólogo de la reina, las alusiones que ella hace, en lo que refiere a su persona, son las siguientes:
1. El mito engendrador de Zeus a través de su metamorfosis en cisne en los brazos de Leda, que permitirán que Helena nazca de un huevo maravilloso que, al darle a luz, la ofrecen al mundo como un símbolo de belleza insuperable.
2. El juicio de Paris y la falsa oferta que le hace Afrodita a Paris al prometerle el amor y la posesión de la mujer más bella del universo, si le entregaba a ella la famosa manzana de la discordia. Eurípides continúa desarrollando la parte del mito que a él más le agrada y, esto es, cuando Hera —despechada y ansiosa de venganza— frustró esa unión “entregando en lugar de mi propia persona un simulacro viviente” (1978: 864). Pero Zeus no podía permitir que Helena dejara de ir a Troya y motivara con su actitud el enfrentamiento de estos pueblos; no lo podía permitir, porque él requería de una guerra, de una gran guerra, para que el universo se limpiara de tanta gente como había llegado a tener.
3. De este modo, comprobamos —vía Eurípides—, que fue su nombre —el de Helena— y no su persona el que destacó y que resultó maldito por generaciones enteras. Dice la hija de Leda: “Soy una mujer maldita y se cree que, por traicionar a mi esposo, he provocado esta guerra tan cruel para los griegos (1978: 864).
Llega otro personaje: Teucro.
Comienza la acción de la tragedia.
Seguiremos algunos de los cuestionamientos de Sánchez López (2017), en su texto “La polaridad griega—bárbaro en La Helena de Eurípides”
El crítico señala:
La acción del drama comienza con la llegada de Teucro, un griego, a Egipto, quien, tras estar a punto de reconocer a Helena, le informa erróneamente de la muerte de su marido Menelao en un naufragio a su regreso de Troya, y huye acto seguido tras ser advertido por la espartana de la costumbre del nuevo rey. Después del Párodos y del diálogo entre Helena y el coro, Menelao, naufragó a la deriva, llega milagrosamente a Egipto, donde es rechazado del palacio de Teoclímeno por la anciana que guarda las puertas, quien le advierte de la costumbre del rey, a lo que el espartano abandona la escena tras un monólogo.
9º. comentario
En este momento empieza el verdadero verbo teatral. Teucro llega a hablar con Helena y le expresa su odio hacia ella creyendo que está frente a la verdadera causa de todos los males. Pero Teucro no se equivoca, porque no alcanza a dar crédito al hecho de que Helena pueda estar en dos lugares distintos al mismo tiempo. Cuando está a punto de producirse la anagnórisis de Helena por Teucro, el velo de los dioses cae sobre él, quien no alcanza a reconocerla. Eso sí, le comunica la peor noticia para la reina: que Menelao ha muerto, puesto que ya no se ha sabido nada de él desde que partió para Esparta con su mujer. El corazón de la verdadera Helena se llena aún más de amargura al imaginarse a su esposo en brazos de una copia de ella misma.
Reiteramos que Teucro abandona la escena al advertirle la reina que si Teoclímeno lo encuentra lo matará como lo ha hecho con todo griego que llega a sus tierras. Atemorizado se aleja y Helena cierra esta parte de la tragedia dialogando con el corifeo.
Continúa diciendo el estudioso citado:
Después del primer Estásimo, tiene lugar la ἀναγνώρισις o reconocimiento de los cónyuges y, consiguientemente, Helena elabora un inteligente plan de huida de Egipto hacia Esparta a espaldas de Teoclímeno.
10º. comentario
Se ha producido el tan esperado encuentro de los esposos que sienten la alegría del reencuentro que la anagnórisis les da a ambos. Juntos preparan la huida hacia Esparta, pero un nuevo obstáculo se interpone:
La trama se complica con la aparición del personaje de Teonoe, la hermana del rey, pues en su condición de adivina, se percata de las intenciones de Helena y Menelao. Sin embargo, su bondad se hace evidente cuando da vía libre a los esposos para que puedan llevar a cabo su ardid, por lo que, después del canto coral, ambos concretan los detalles de la argucia, que consiste en persuadir a Teoclímeno para que les permita realizar un ritual funerario en alta mar en honor de Menelao, pues el auténtico Menelao no se ha presentado como tal ante Teoclímeno, sino como un extranjero anónimo. Tras un nuevo Estásimo y habiendo accedido Teoclímeno a la petición de Helena, el rey decide no sacrificar al extranjero por haberle traído buenas noticias, es decir, la supuesta muerte de su rival, y los despide con la esperanza de que regresen una vez finalizadas las exequias, a fin de poder celebrar sus nupcias con Helena.
11º. comentario
Teoclímeno resulta engañado por su propia hermana para permitir que los planes del rey de Esparta se cumplan en brazos de su verdadera esposa. Teonoe es un espíritu noble que se solidariza con la mujer y su destino. Como adivina sabe que su deber está junto a su hermano, pero como ser humano no duda un instante en brindarles su apoyo a estos desconocidos. Lo hace por dos razones: la primera, porque es mujer y ella también habría luchado con todas sus fuerzas por el hombre que amara; la segunda, porque su hermano se ha transformado en un ser despreciable al no respetar la hospitalidad que le debía a Helena. Y por todo esto:
Después de otro canto, llega a toda prisa un mensajero que ha logrado escapar de la nave donde tiene lugar un combate entre Menelao y los esclavos egipcios, e informa de la huida de los esposos a Teoclímeno, por lo que éste se dispone a darles caza y a matar a su hermana por haberlo traicionado, pero la intervención ex machina de los Dioscuros hace cambiar de temperamento al rey egipcio.
12º. comentario
Hemos llegado al final de la tragedia. Primero se presenta el discurso de los Dioscuros que dirigiéndose a Teoclímeno y actuando en su condición de deus machina lo convencen de abandonar sus planes de persecución de los espartanos y le demuestran que no puede matar a su propia hermana, porque ella actuó como el padre de ambos les había enseñado y, segundo, la aparición del coro, desde el Éxodo, da fin al drama. Esta peripecia del heredero de Proteo está muy bien elaborada por el dramaturgo quien ya no quiere más derramamiento de sangre y el Coro interviene diciendo:
Muchas son las formas que adopta la divinidad, y los dioses hacen que muchas cosas se cumplan al contrario de lo que esperábamos: lo que parecía natural, a veces no se cumple, mientras que la divinidad descubre un medio de que se cumpla lo que parecía increíble. Tal es el fin de este drama (1978: 897).
13º. comentario
Eurípides se encuentra frente a una divinidad voluble y así lo explica a su público. Su escepticismo religioso resulta manifiesto, sobre todo cuando sostiene que lo obvio muchas veces no se cumple y lo que parecía increíble se concreta de una manera caprichosamente maravillosa.
. Aportaciones de Eurípides a la tragedia.
Las tragedias de Eurípides retomaban los mitos antiguos, pero con un tratamiento totalmente innovador para su época; criticó aspectos de la vida y creencias atenienses que sus predecesores no habían señalado, con lo que dio un giro moderno al teatro.
Por ejemplo, creó personajes femeninos con rasgos de fortaleza y esclavos que demostraban inteligencia; además satirizó a varios héroes de la mitología griega. Una de las aportaciones que hizo a la tragedia fue crear personajes mucho más humanos, al retratar las pasiones como el amor y los celos, dándole además a estas emociones el poder de dirigir los actos de los hombres; de este modo el papel de los dioses se ve reducido, así como la fatalidad ineludible que hasta entonces dominaba las historias en el teatro griego. También introdujo el llamado deus ex machina (dios de la máquina), recurso mediante el cual se resuelve un conflicto dramático con la ayuda inesperada de un dios, este era introducido en escena mediante una grúa, por ello la expresión. Por otro lado, modificó el papel del coro, separando su intervención de la acción dramática. Es posible leer en sus obras una crítica a la religión y las instituciones, seguramente, producto de las corrientes filosóficas de su tiempo, es conocida —como ya lo hemos mencionado— la influencia que tuvo de los sofistas. Sus diálogos casi siempre están presididos por una argumentación lógica, fría, calculada y con la evidente finalidad de derrotar al antagonista, como si el espectador asistiera a la batalla dialéctica de un tribunal o de la Asamblea popular. Lo que originó que la tragedia creada por Eurípides fuera, sin duda, la más racional y realista del legado dramático griego (Cfr. Quintana: 2019)
Conclusiones
Si las tragedias de Esquilo y las de Sófocles también, estaban llenas de sangre y de venganza, los dramas de Eurípides contienen un llamado a la misericordia y al perdón. Su pacifismo no llegó a convencer a quienes estaban identificados con los esquemas de vendetta de sus antecesores, pero, al menos, cierra el gran ciclo de la tragedia griega con un mensaje de esperanza para un pueblo que tanto ha sufrido.
Esquilo manejó el destino del ser humano de un modo que no manifestó piedad alguna por aquellos que han faltado a los designios de los dioses.
Sófocles endureció la aportación de Esquilo y creó personajes con rasgos más nítidos, pero que tendían a la perfección en la medida en que escapaban del pecado, tanto fuera del propio, como del heredado de sus antepasados.
Su ejemplo será seguido por uno de los grandes dramaturgos romanos —Séneca— quien no permite que la imagen de Eurípides desaparezca de la gran escena literaria del mundo entero.
Bibliografía
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. Aristóteles (1964). Obras, trad. Francisco de P. Samarancha, Madrid, Aguilar [“La poética”].
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. Bajtín, Mijail (1986). Problemas de la poética de Dostoievski, trad. de Tatiana Bubnova, México, F.C.E. [Colección Breviarios # 417).
. Copleston, Frederick (1987). Historia de la filosofía, 9 volúmenes, Barcelona, Ariel. [Volumen 1: “Grecia y Roma”].
. De Andrés Castellanos, Enriqueta et. al., traducción, preámbulos y notas (1978), Teatro griego. Esquilo, Sófocles y Eurípides, tragedias completas, con introducción de José Antonio Míguez, Madrid, Aguilar.
. Esquilo (1963). Prometeo encadenado, Agamenón, versión y notas de Tabaré J. Freire, 4ª. edición, Montevideo, Síntesis.
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. López Férez, J.A. (Ed). (2015), Historia de la literatura griega, 5ª. Edición, Madrid, Cátedra.
. Rinaldi, Daniel (2007). Los juegos etimológicos en Eurípides,
Nova Tellus, Anuario del Centro de Estudios Clásicos, Nº 1, 25,2007, págs. 155-216.
. Sánchez López, Alán (2017). La polaridad griego—bárbara en La Helena de Eurípides” Universidad Autónoma de Barcelona.
. Shakespeare, William. Macbeth. Versión y notas de Tabaré J. Freire. Montevideo: Síntesis, 1955.
Luis Quintana Tejera es crítico literario, profesor de literatura. Ha impartido también cursos de Redacción, Ortografía y Etimologías del griego y el latín. De su currículum académico cabe destacar su doctorado en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Profesor e investigador de la Facultad de Humanidades de la UAEMex. Categoría F. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del CONACYT, nivel 1. México. Pertenece también a la Red Mundial Cervantina (Guanajuato, México).
Ha publicado investigaciones sobre varios poetas, entre los que se incluyen Dante Alighieri, Garcilaso de la Vega, Baudelaire, César Vallejo, Pablo Neruda, y Paul Éluard.
En el 2014, la Editorial Edelvives, de Madrid, exhibió la edición comentada de los Veinte poemas de amor… de Pablo Neruda, cuya autoría es de Luis Quintana. En dos ocasiones participó en la presentación de la obra de Mario Vargas Llosa en Reims, Francia y en Santillana del Mar, España. Ha escrito más de cuarenta libros de crítica literaria en torno a autores y obras diversas: Miguel de Cervantes, Franz Kafka, Mario Benedetti, Mario Vargas Llosa, Carmen Laforet, Jorge Luis Borges, entre otros.
Es también autor de varios artículos publicados en la revista española de crítica y creación literaria Ágora-Papeles de Arte Gramático.
Cf. Artículos del profesor Quintana Tejero en Ágora:
https://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/search?q=Luis+Quintana
Notas
[1] Cfr. “El cronotopo en la obra de Bajtin”. (1989). Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre poética histórica en Teoría y estética de la novela. Madrid, Taurus.
[2] Otro conjunto de tradiciones describe a Proteo como hijo de Poseidón y como un rey de Egipto que tenía dos hijos: Telégono y Polígono o Tmolo. Sin embargo, Diodoro observa que sólo los griegos le llamaban Proteo y que los egipcios le llamaban Cetes. Su esposa se llamaba Psámate o Torone, y, además de los anteriores, Teoclímeno y Teonoe (esta última también llamada Ido) son igualmente mencionados como hijos suyos. Se dice que acogió hospitalariamente a Dionisio durante sus vagabundeos y que Hermes le llevó a Helena tras su rapto, o, según otros, que el propio Proteo la tomó de Paris entregó a éste un fantasma y devolvió la auténtica Helena a Menelao, tras su regreso de Troya.
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