Extranjeros en el túnel de la historia
Camus y Sabato
Por Paco Fernández Mengual
El destino de los inclasificables, de aquellos que caminan por las aristas de la vida y por los bordes del pensamiento sin encontrar acomodo en ninguno de los espacios que propone la institución o la lógica política del momento, es convertirse en blanco idóneo de los portadores de la verdad absoluta y de la praxis dictada por las supuestas inexorables leyes de la historia. Albert Camus y Ernesto Sabato forman parte de ese elenco de pensadores -hoy diríamos, activistas- que transitaron los márgenes de lo políticamente correcto y sufrieron sus consecuencias. Testigos de su tiempo, no ahorraron munición contra las ideologías o prácticas que convertían la vida humana en un valor de mercado. Extraños o extranjeros en el contexto de la verdad oficial del momento, experimentaron tanto el desgarro interior como la animadversión de sus contemporáneos. El destino de este tipo de pensador, de artista, de crítico será, en definitiva, la dualidad generada por una ambigüedad fabricada por sus detractores. En palabras de Sabato:
[…] los poderosos lo calificarán de comunista por reclamar justicia para los desvalidos y los hambrientos; los comunistas lo tildarán de reaccionario por exigir libertad y respeto por la persona. En esta tremenda dualidad vivirá desgarrado y lastimado, pero deberá sostenerse con uñas y dientes.[1]
En el prefacio a El escritor y sus fantasmas, Sabato formula una pregunta que le obsesiona: “¿por qué, cómo y para qué se escriben ficciones?”. Albert Camus ya había respondido de algún modo a la cuestión al afirmar que la novela es filosofía puesta en imágenes. La ficción es un instrumento de la filosofía o, mejor dicho, la ficción es filosofía. La novela sería, a imagen y semejanza de los diálogos platónicos, un modo de exponer el fruto o el movimiento de la reflexión filosófica. Sabato no se aleja mucho del escritor franco-argelino cuando afirma que “La literatura no es un pasatiempo ni una evasión, sino una forma –quizás la más completa y profunda de examinar la condición humana”[2].
Pero ¿qué tiene que ver la ficción literaria con la realidad filosófica? ¿Cómo es posible que las cuestiones fundamentales del ser humano, incardinadas y vinculadas íntimamente a su vida, a su realidad, puedan ser esclarecidas por la ficción novelesca? Si nos atenemos a la fórmula de Camus expresada anteriormente, el cine, que comparte con la novela el carácter ficcional de sus contenidos, sería la concreción histórica de “poner en imágenes”. Por una parte, la ficción o los constructos ficcionales no han sido ajenos a los planteamientos filosóficos más rigurosos, por ejemplo, la alegoría de la caverna platónica o el genio maligno cartesiano. Por otra, hay una semejanza estructural entre la literatura y el cine. Además de su carácter ficcional, el cine y la novela, como elementos potencialmente filosóficos, entran en el terreno de la universalidad filosófica al plantear que aunque el contenido que presentan las imágenes es individual y concreto, es decir, no ocurre a todos los seres humanos, sí que podría ocurrirle a cualquier persona. Dicho de otro modo, si la filosofía presenta un universal sin excepciones, la novela y el cine presentan una excepción con características universales. Así, la potencial universalidad de sus contenidos hace de la ficción un instrumento válido para la reflexión filosófica. Tanto si hablamos de la novela como del cine.
¿Qué puede aportar el conocimiento científico a las preguntas fundamentales sobre la condición humana, a las cuestiones relativas al sentido de la vida, al amor, la muerte, etc.? Camus y Sabato consideran que poco o casi nada puede aportar la ciencia a la solución de estas cuestiones. Encontramos la misma certeza en Wittgenstein: “Nosotros sentimos que incluso si todas las posibles cuestiones científicas pudieran responderse el problema de nuestra vida no habría sido más penetrado”[3].
En el capítulo “Los muros absurdos”, tras haber abordado la cuestión del absurdo desde la experiencia afectiva, Camus inicia la vía intelectual. Si comprender es unificar los fenómenos en un principio o ley que da cuenta de su comportamiento; si conocer es reducir la realidad, o ciertos aspectos de la misma, a un principio, entonces, simplificar el mundo es una condición necesaria para establecer cualquier tipo de enunciado científico. Comprender es reducir el mundo a lo humano, reducir la realidad a pensamiento, hacer racional aquello de la realidad susceptible de ello: lo mensurable y computable susceptible de ser representado mediante una fórmula matemática. Esto es, un artificio, una construcción a la medida de las expectativas humanas que se aleja de la experiencia sensual-sensorial del mundo y de la vida. Camus constata la insuficiencia del conocimiento científico para solucionar los problemas relativos a la condición humana. Así, insiste el autor francés dirigiéndose a los científicos:
Puedo sentir mi corazón y juzgar que existe. Puedo tocar este mundo y juzgar también que existe. Ahí termina toda mi ciencia y lo demás es construcción. Pues si trato de captar ese yo del cual me aseguro, si trato de definirlo y resumirlo, ya no es sino agua que corre entre mis dedos […] Me explicáis este mundo con una imagen. Reconozco entonces que habéis ido a parar a la poesía: no conoceré nunca […] Comprendo que si bien puedo, por medio de la ciencia, captar los fenómenos y enumerarlos, no puedo aprehender el mundo […] También la inteligencia me dice, por lo tanto, a su manera, que este mundo es absurdo. [4]
Sabato coincide con Camus cuando analiza el conocimiento científico y sus pretensiones de explicar la vida humana. No es la ciencia, sino el arte, la literatura, la poesía, la pintura, la música, aquellas que pueden profundizar en su conocimiento:
Ahora, cualquiera sabe que las regiones más valiosas de la realidad no pueden ser aprehendidas por los abstractos esquemas de la lógica y de la ciencia […] Y a menos que neguemos realidad a un amor o a una locura, debemos concluir que el conocimiento de vastos territorios de la realidad está reservado al arte y solamente a él.[5]
Aunque la corriente anarquista estaba activa de un modo latente en sus espíritus, Camus y Sabato terminaron por afiliarse al Partido Comunista. Camus porque era el partido, en la Argelia de los años 30, que canalizaba las inquietudes de los jóvenes rebeldes. Sabato por el efecto de los golpes de Estado que se produjeron en Argentina en los mismos años. Camus se ocupaba de la sección cultural del partido y de las relaciones con los árabes. Sabato llegó a ser secretario de la Juventud Comunista bajo el seudónimo de Ferri. Camus fue expulsado por disidente, fue acusado de trotskista, la peor acusación que podía pesar sobre un militante. Sabato huyó de la tenaza que el Partido estaba significando para él. La ortodoxia comunista no permitía la menor desviación de sus directrices. Cuenta Sabato que hacia 1935 sostuvo ante sus camaradas que “[…] la dialéctica era aplicable a los hechos del espíritu, pero no a los de la naturaleza, de modo que el materialismo dialéctico era una contradicción”[6]. El Partido decidió someterlo a un programa de reeducación en las Escuelas Leninistas de Moscú, un lugar en el que, en palabras del propio Sabato, “[…]uno se curaba o terminaba en un gulag o en un hospital psiquiátrico”[7]. En el trayecto hacia Moscú, debía pasar por Bélgica para participar en el congreso contra el Fascismo y la Guerra. Alojado junto a un dirigente del Comité Central de la Juventud Francesa, tomó conciencia de su situación y decidió cambiar el destino de su viaje y huir a París, pues tenía la certeza de que “[…] si iba a Moscú no volvería jamás”[8].
Sabato sitúa a Camus en una enumeración de esos espíritus rebeldes llamados anarquistas, junto a poetas como W. Whitman y T. S. Elliot, literatos como O. Wilde y Ch. Dickens y filósofos como Thoureau y B. Russell. Él mismo hace referencia a sus inquietudes políticas vinculadas al movimiento libertario, vinculando su posición a la de Albert Camus: “Quizá por mi formación anarquista, he sido siempre una especie de francotirador solitario, perteneciendo a esa clase de escritores de quienes señaló Camus: ‘Uno no puede ponerse del lado de quienes hacen la historia, sino al servicio de quienes la padecen’”[9]. Aquí Sabato define el movimiento anarquista no violento y muestra su filiación con el escritor francés. Es lo que en otro lugar he llamado “el espíritu libertario”[10], la decisión de poner la pluma y la vida al servicio de los que padecen la historia considerando que la violencia puede ser necesaria, pero difícilmente justificable. El vínculo que une a Sabato con esta opción ideológica es indudable:
Equivocadamente se cree que los anarquistas son espíritus destructivos, hombres con piloto que en su portafolio trasladan una bomba. Desde luego, al igual que en toda empresa que lleva la impronta del ser humano, en aquel movimiento se infiltraban delincuentes y pistoleros […] pero eso no debe hacernos olvidar a esos seres nobles, ansiaban un mundo mejor, donde el hombre no se convirtiera en ese lobo despiadado que vaticinó Hobbes.[11]
Gracias a la mediación de Camus, El túnel fue publicado por la editorial francesa Gallimard. A Camus le gustó mucho la “sequedad” y “la intensidad” del relato, y así se lo hizo saber a Sabato en una carta fechada en junio de 1949.[12] El extranjero (1942) y El túnel (1948) son dos novelas existenciales, no existencialistas, dos testimonios de un tiempo marcado por la barbarie y la violencia del totalitarismo y de la guerra, uno de cuyos productos fue lo que Camus llamó “una sensibilidad absurda […] un mal espiritual”, un tiempo de revoluciones fracasadas. Son dos respuestas a una época en la que la reflexión filosófica se centra en analizar la condición humana y los interrogantes que plantea: el absurdo, la muerte, la esperanza, la soledad, la incomunicación, etc.
Camus presenta a Meursault como un “extranjero” o un “extraño” al mundo y la sociedad en la que se encuentra; Castel, el protagonista de la novela de Sabato, concibe su vida como un túnel sin ventanas[13] (como las mónadas de Leibniz, pero sin armonía preestablecida). Ambos son portadores de ese mal espiritual que impregna la época: la vida carece de sentido[14]. Desde este punto de vista, son descriptores de un momento histórico. Camus no es Meursault, Sabato no es Castel, pero la vida de los protagonistas de ambas novelas es una proyección de las inquietudes y de los temores de sus creadores, de ese mal espiritual que es nombrado con una palabra: absurdo.
El absurdo, como el ser de Aristóteles, se dice de muchas maneras. En Meursault es indiferencia hacia un mundo en el que se siente extraño; en Castel, frustración ante la imposibilidad de lograr comunicar su verdad a ese mundo. La pasividad del primero, que se limita a vivir sin expectativas o esperanza, contrasta con la intensa actividad del segundo, que llevará hasta el límite su voluntad de comunicarse con los demás. Dicho de otro modo, Meursault es la expresión del nihilismo pasivo, su vida absurda consiste en la mera repetición de los días, sin metas ni compromisos. Es un Sísifo contemporáneo. Meursault es un homicida, Castel, un asesino. El crimen que comete el primero carece de motivos, como su vida cotidiana. Castel representa el nihilismo activo. Se deja la piel para conquistar a María, última oportunidad de tender un puente entre su soledad y el mundo. Su fracaso, su frustración, se presentan como la lógica justificación de su decisión de asesinarla.
El extranjero y El túnel son dos novelas que no admiten secuelas. La situación absurda de los personajes no conduce ni al suicidio ni a la evasión trascendente. El túnel no tiene salida y el extranjero siempre permanece extraño al mundo que le rodea. La esperanza queda cancelada, el mal espiritual roe las entrañas de los protagonistas y, al final, solo queda un mínimo atisbo de reconciliación con el mundo:
Meursault: “Para que todo sea consumado, para que me sienta menos solo, no queda más que desear en el día de mi ejecución la presencia de muchos espectadores que me acojan con gritos de odio”[15].
Castel: “Sólo existió un ser (María) que entendía mi pintura”[16].
He dicho que Camus no es Meursault y que Sabato no es Castel. De ahí que el “vacío espiritual” o el absurdo, el túnel y la extrañeza no sean la conclusión de un razonamiento o de una experiencia vital, sino un punto de partida. Ambos coinciden en que la evasión no es una solución, ni en su forma autodestructiva (el suicidio) ni religiosa (trascendencia). La estructura cerrada de dichas obras obliga a pasar a un nivel discursivo diferente marcado por el tránsito de una reflexión subjetiva a una colectiva o comunitaria. El absurdo es insuperable, forma parte de la condición humana y la muerte es una buena prueba de ello. Hay que seguir viviendo aun cuando, en principio, la vida no valga la pena ser vivida. Digo “en principio” porque la lógica de la inmanencia que ha cancelado las evasiones suicidas o trascendentes exige mantenerse en la vida, en la tensión constante entre un absurdo que amenaza y la obligación moral de dotar de un eventual sentido a la vida. En Camus, Sísifo deja paso a Prometeo, el hombre absurdo al hombre rebelde, Meursault a Rieux, el médico protagonista de La peste. En Sabato, el túnel, estructura solipsista de carácter existencial, de muros absurdos que imposibilitan la comunicación y condenan a la soledad metafísica, deja paso a una metafísica de la esperanza encarnada en el personaje de Hortensia Paz, cuya intervención impide el suicidio de uno de los protagonistas, Martín, al final de la novela Sobre héroes y tumbas.
Ni Camus ni Sabato fueron profetas del absurdo. Su obra y su vida son testimonio de ello. Camus define en pocas palabras una actitud de la que participa Sabato: “[…] ante este mundo no quiero mentir ni que se me mienta. Quiero llevar mi lucidez al extremo […]”[17].
Paco Fernández Mengual. Profesor de filosofía. Dirige la revista Individualia (Revista Sin Ideas), fundada en 2013. Contacto: Individualia2013@gmail.com.
El texto publicado es un capítulo del libro inédito Albert Camus. Acordes y desacuerdos.
[1] E. Sabato. Antes del fin, Seix Barral, Barcelona, 2015, p. 66.
[2] E. Sabato. El escritor y sus fantasmas, Círculo de lectores, Barcelona, 1994, p. 9.
[3] L. Wittgenstein. Tractatus lógico-philosophicus, Alianza, Madrid, 1979, pp. 201-202.
[4] A. Camus. Obras 1, Alianza, Madrid, 1996, p. 228.
[5] E. Sabato. El escritor y sus fantasmas, op. cit. p. 23.
[6] E. Sabato. Antes del fin, op. cit., p. 60.
[7] Ibid.
[8] Ibid, p. 61.
[9] Ibid, p. 66.
[10] Concretamente en el capítulo de este volumen “El espíritu libertario”.
[11] E. Sabato. Antes del fin, op. cit., p. 66.
[12] Ibid., p. 94.
[13] Castel: “[…] en todo caso había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío, el túnel en que había transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida.”
[14] Meursault: “[…] todo el mundo sabe que la vida no vale la pena ser vivida”. Castel: “A veces creo que nada tiene sentido […] (en esta) comedia inútil”.
[15] A. Camus. Obras 1, op. cit., p. 206.
[16] E. Sabato. El túnel, Catedra, Madrid, 2016, p. 163.
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