PETER HANDKE: DESGRACIA IMPEORABLE Y LA GRAN CAÍDA. COMENTARIO DE ANNA ROSSELL DE DOS OBRAS DEL NOVELISTA AUSTRÍACO Y PREMIO NOBEL DE LITERATURA EN 2019
por Anna Rossell
1
PETER HANDKE O LA ESCRITURA COMO LUGAR DE REFLEXIÓN
Peter Handke
Desgracia impeorable
Traducción de Eustaqui Barjau
Alianza Editorial, 2018, 104 pp.
Peter Handke, que ha cultivado todos los géneros literarios y ha ganado el Nobel de Literatura en 2019, ha hecho de la escritura un lugar de investigación y reflexión. Y él no se excluye como objeto de estudio; él se observa con distancia. En el cuestionamiento inmediato de cada gesto, palabra o actitud, Handke es un maestro.
Es difícil encajar este texto de Handke (Griffen, Austria, 1942) en uno de los géneros literarios en que el mundo de la escritura intenta ordenarse. Sin embargo, esta dificultad no hace sino ampliar sus valores. Más aún tratándose de un libro escrito en 1972, poco después del suicidio de su madre, por la necesidad de digerir emocionalmente el hecho y probablemente también para dejar constancia escrita de una existencia extremadamente difícil, una de tantas que desgraciadamente nunca trasciende.
El texto, que en alemán ha recibido la categoría de Erzählung (literalmente, narración, relato, cuento) y no de Novelle (novela corta) ni de Roman (novela), ha sido recibido en nuestro país como novela corta, para evitar la confusión con el cuento literario. En todo caso, la categoría forma parte del título, viene a ser el subtítulo en su lengua original, Wunschloses Unglück. Erzählung, lo que parece dejar constancia de la voluntad del autor de cómo quería catalogar el texto y de no incluir la palabra Biographie.
Y es que Desgracia impeorable no es únicamente el recorrido por el infortunado periplo vital de María Handke, nacida en 1920 en un pequeño pueblo de Carintia, Sur de Austria; su biografía tenía y seguramente todavía tiene mucho en común con la de otras mujeres. El texto es también una toma de conciencia del hijo hacia la figura de la madre y lo que ella representa para él. Y, más allá aún, ofrece al escritor Handke un marco de reflexión sobre el hecho de la escritura y, más concretamente, sobre la escritura de una biografía. Consciente de que cualquier pasaje, vivencia o sentimiento que pudiera describir él de la vida de la madre supone indefectiblemente una traición, el autor incluye algunos pasajes relativos a la dificultad que implica la tarea que tiene entre manos. En un gesto de honradez para con la madre, con los lectores y hacia sí mismo, aclara (formalmente lo indica entre paréntesis, como un excurso): «Naturalmente, lo que está escrito aquí sobre alguien concreto es un poco vago e inconcreto; pero sólo las generalizaciones que —de un modo expreso y en una historia posiblemente única— hagan abstracción de mi madre como de un personaje central, posiblemente único, solo estas generalizaciones pueden referirse a alguien que no sea yo mismo —la simple narración de una vida, con sus cambios y su brusco final sería pedir demasiado. Lo peligroso de estas abstracciones y formulaciones es, sin duda, que tienden a independizarse. Lo que ocurre entonces es que olvidan a la persona de la que han partido […]. Estos dos peligros —por una parte, el mero contar lo ocurrido; por otra, el hecho de que, sin dolor alguno, una persona desaparezca entre frases poéticas— frenan el tempo de la escritura, porque en cada frase que escribo tengo miedo de perder el equilibrio. [...] de un modo especial en este caso, en el que los hechos tienen un poder tan grande, que apenas hay nada que imaginar». En este contexto quiero subrayar también las últimas palabras de la cita, que con casi insinúan alguna libertad tomada, desviada conscientemente de los recuerdos referentes a María Handke, lo que, de nuevo, revierte en la problemática de la adscripción del texto a un género literario claro y en el deseo del autor de desviarse en algún momento de los acontecimientos recordados.
Hecha esta advertencia relativa a la dificultad de narrar lo que se propone, el autor se puede desahogar en el relato. En este caso, la vida de María Handke, una mujer, cuyo destino, escrito como el de tantas otras desde el nacimiento como una sentencia de muerte, transcurre en la triste monotonía de una rutina sin horizonte ni amor. La cotidianidad impuesta ahoga el deseo de desarrollo de una personalidad propia, aniquila, antes de nacer, cualquier intento de desviarse del patrón impuesto y hace inútil toda esperanza de concebir ningún proyecto, fuera del estrecho ambiente limitador de padres y hermanos. Su destino transcurre entre la cocina, el trabajo en la casa y en el campo, el cuidado de los hijos, un par de abortos voluntarios y soportar un marido alcohólico y enfermo. De hecho, el ahogo es de tal magnitud que los pocos años de felicidad del personaje que se nos describen tienen que ver con la embriaguez que produjeron las consignas del nacionalsocialismo sobre tanta gente humilde y desorientada, que entendía los eslóganes de Hitler como una redención de su miseria existencial. Por primera vez se percibían sujetos protagonistas de una misión gloriosa, que daba sentido a su vida.
Llama la atención la afirmación que hace el autor relativa a los sentimientos que tenía durante el vuelo que tomó para ir al entierro de su madre: «[...] me iba fundiendo en una agradable sensación de bienestar fatigado, impersonal. Durante todo el vuelo me llenaba de orgullo que mi madre se hubiera suicidado». Este sentimiento de orgullo por un hecho tan contundente y traumático como es quitarse la vida parece que sólo tiene una explicación, si lo entendemos como la interpretación del hijo de que el suicidio de la madre fue un acto de rebeldía y de autoafirmación, la única salida que tiene la protagonista de su novela corta para salvar la dignidad. El sentimiento de orgullo encaja si lo explicamos como reacción a su opuesto: el de rechazo o vergüenza del hijo por lo que había soportado la madre hasta ese momento. Simona Škrabec, en el impagable epílogo que escribe para la versión catalana (Infelicitat perfecta), que ha publicado recientemente L’Avenç en traducción de Marta Pera Cucurell, resume, con palabras muy acertadas, esta narración, diciendo que el autor ha hecho «un estudio quirúrgicamente preciso del conformismo de los débiles». Es de este «conformismo de los débiles» de lo que Peter Handke se distancia; el texto viene a ser, también, la toma de conciencia del hijo, en la primera fase de su carrera como escritor, de lo que nunca debiera aceptar ningún ser humano, tampoco él.
Aún una mención a la traducción del título Wunschloses Unglück, que ha provocado hasta ahora tres versiones diferentes en nuestro país: dos en español, Desgracia indeseada (traducción de Víctor León Oller, Barral Editores) y, posteriormente, Desgracia impeorable (Alianza Editorial, a cargo de Eustaquio Barjau), además de la traducción catalana de Marta Pera, publicada recientemente, que ha optado por traducir literalmente, en su sentido etimológico, la palabra Unglück del original, Infelicidad, y que fiel a la contundencia de los aterradores hechos narrados ha optado por terminar el título con un golpe de efecto paradójico: Infelicidad perfecta. Porque wunschlos, en alemán literalmente sin deseo, falto/a de deseo, puede entenderse como un rasgo característico de la protagonista, pero también en el sentido de una infelicidad causada por la imposibilidad de hacer realidad ningún deseo, una idea difícil de recoger en el título.
Cierra el libro una nota de Eustaqui Barjau, en la que, entre otras aclaraciones, hace referencia a las razones de la traducción que él ha elegido para el título.
Un texto valioso de los de la primera época de este premio Nobel de literatura.
2
ELOGIO DE LA OCIOSIDAD
Peter Handke, La gran caída
Traducción de Carmen Gaugín
Alianza Editorial, Barcelona, 2020, 192 pp.
No, Handke no es un escritor fácil. El autor austríaco (Griffen, Carintia, Austria, 1942) pertenece a esa saga de autores de expresión alemana que se plantean la literatura como un lugar de experimentación formal para la provocación y el autoconocimiento. Handke es atrevido e innovador, de eso no hay ninguna duda. Es un experimentador nato. Pero, además, es un «habitante de la torre de marfil», tal como se definía en su ensayo autobiográfico en 1972 (Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Soy un habitante de la torre de marfil), que no había sido traducida a ninguna de las lenguas de España. No es de extrañar, pues, que como tal tenga sus devotos y los más enfurecidos detractores. Pero eso ya lo saben los que le siguen tanto en la lengua original como en las múltiples traducciones que se han hecho de él al español. Son escasas las que tenemos en catalán, y ésta también ha sido traducida este mismo año por Marta Pera Cucurell, por lo que damos la bienvenida a las dos versiones.
Esta novela corta, que retoma el estilo más temprano del autor, no deja indiferente, como no lo hace ninguna de sus obras, y también, como todos sus textos, exige perseverancia, paciencia y capacidad de observación e imaginación por parte del lector. Porque La gran caída no cuenta una historia a la manera tradicional —nada es tradicional en Handke—, podría decirse que no narra ninguna historia; el lector no es el observador que sigue desde fuera unos acontecimientos, sino que se ve instalado en la mente de un sorprendente y peculiar protagonista y lo acompaña en su insólito peregrinaje, que éste denomina la «marcha de los obstáculos». No es que Handke recurra al monólogo interior de su personaje como técnica narrativa; el autor dota a su texto de una voz narradora absolutamente presente. Sin embargo esta voz se identifica incondicionalmente con el héroe —actor de profesión, antes alicatador—, al que a menudo se refiere con las palabras «mi actor».
Así, acompañamos al actor durante un día de su vida, un día en que se despierta en una cama que no es la suya, en una ciudad extranjera, en casa de una mujer con la que ha hecho el amor. La mujer ya no está en la casa, no sabremos nada de ella, sólo que los amantes deben volver a encontrarse por la noche. Todo lo leeremos desde una única sensibilidad, la del actor, que ha decidido retirarse de los escenarios porque «ya no había nada más para interpretar» y que se prepara para recibir el reconocimiento a su trabajo, en una celebración que alguien organiza en su honor, pero que, finalmente, rechazará. Varios detalles del relato —como el hecho de que uno de los personajes le diga «¡llevas el peso del mundo!», que remite a uno de los títulos de la obra de Handke (El peso del mundo, ed. Laia)— hacen pensar en la empatía entre Handke y el actor.
En las horas que transcurren de la mañana hasta la tarde el actor da un largo paseo desde la casa donde ha dormido, en las afueras de una gran ciudad —que parece ser París sin que en ningún momento se mencione el nombre, en dirección al centro, un paseo que hay que interpretar como una alegoría del recorrido del protagonista-Handke hacia su propio interior, desde los márgenes hacia su núcleo. Enfrascado en su pensamiento, el protagonista atraviesa bosque y claros y se cruza con varios personajes, reales o imaginarios: una prostituta, un indigente, un conocido de antes, un cura, un corredor matutino, el presidente del país (en alusión a Sarkozy, que le resulta despreciable), parejas, gente solitaria o apiñada: un grupo de adolescentes... Ellos van dirigiendo las cavilaciones del actor en una dirección determinada y despiertan en él sentimientos de agresividad o, al contrario, una imperiosa necesidad de ayudar. Una necesidad, sin embargo, que parece obedecer a un impulso inexplicable, que no remite a ninguna escala de valores. La voz narradora no es una voz omnisciente, sino que, en su empatía con el héroe, se plantea sus mismas dudas.
Como ya estamos acostumbrados con Handke, su capacidad de observación —de autoobservación— es altamente afinada, no se permite perspectiva, no se permite distancia, no deja ningún resquicio a la posible objetividad. Impera el sujeto y su percepción, la única: «en ese distrito intermedio, después de los solitarios venían los apiñados, arracimados aquí y allá, o tal vez sólo era su manera de percibirlo, el modo de verlo del actor». A través de sus pensamientos, y sólo a través de estos, conoceremos al sujeto-protagonista, valorador de la lentitud como herramienta sine qua non de la reflexión y dado a la ociosidad: «Si se encontraba corredores, ralentizaba aún más el paso» —resuenan ecos del romántico Eichendorff y su Aus dem Leben eines Taugenichts (De la vida de un hombre errante o bien De la vida de un inútil, «inútil» en el sentido kantiano del término)—. El nuestro es un actor que «había rehusado interpretar el Fausto [...], y ahora tampoco estaría dispuesto a gastar la saliva necesaria para interpretar la eterna hiperactividad de este personaje para redimirse». El personaje se caracteriza por su agudísima capacidad sensorial: percibe un rumor, una brisa suave, un ligero olor, cualquier pequeña alteración en el paisaje es un incentivo para la cavilación, que siempre remite y gira en torno a sí mismo. La desconfianza de Handke hacia el móvil ético de la actuación humana parece absoluta: a su héroe no le conmueve el hambre que sufre la humanidad, ni las plagas o las guerras que asolan los países del sur. Y con esto parece participar de la tesis nietzscheana de La genealogía de la moral, parece querer desenmascarar la verdadera naturaleza humana y como hipócritas aquellos pretendidamente sensibles a la crueldad del mundo. Sin embargo, de este escepticismo contundente y acre lo salva la ironía de que a menudo hace gala el pensamiento del actor-Handke. Refiriéndose a las guerras dice: «Las grandes [guerras] tenían lugar, sin que se pudiera ver el final, para nosotros, los de aquí, los occidentales, en los países del tercer mundo; las pequeñas, sin embargo, las teníamos dentro de casa, [...]. No, en el respectivo país propio era el tiempo de la guerra de vecinos, [...]. Motivos para estas guerras: ninguno, ni el ruido, ni otra lengua, ni otra religión, ni otro color de piel, sino simplemente el hecho primordial de no poder sufrir el olor del otro».
La gran caída nos deja muchas preguntas abiertas, no es un libro placentero; hace trabajar al lector duramente: ¿a qué remite el título? Es una de las grandes incógnitas que plantea el texto y que queda sin resolver, el gran reto que empuja a Handke a seguir escribiendo y a nosotros a seguir leyendo.
© Anna Rossell
http://es.wikipedia.org/wiki/Anna_Rossell_Ibern
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ANNA ROSSELL (Mataró, Barcelona, 1951), doctorada en Filología Alemana. Profesora de literatura alemana en el Departamento de Filología Inglesa y Germanística de la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha desarrollado una amplia labor de crítica literaria y desarrollado a la par una obra creativa en casi todos los géneros, en especial la poesía. Entre sus últimas obras, en poesía: Auschwitz-Birkenau. La prada dels bedolls / La pradera de los abedules (2015, e-book, Amazon); en narrativa: Aquells anys grisos (Espanya, 1950-1975) (2014, e-book, Amazon). En 2017, con (Falsa) paradoja fue premio Amnistía internacional de microrrelatos. Colabora en la revista Quimera, dirige la sección de crítica literaria de Las nueve Musas.
REVISTA ÁGORA-PAPELES DE ARTE GRAMÁTICO/SEPTIEMBRE 2022/ Bibliotheca Grammatica/ La crítica de Anna Rossell
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