BIBLIOTHECA. CRÍTICA

EL CAZADERO DE LOS LIBROS.

CUADERNO DE CRÍTICA LITERARIA /1

 Sábado, 15 de Diciembre 2012




LA LENGUA DE LOS DIOSES

 


  1. La Lengua de los dioses comienza como en el principio del mundo, con una teoría del lenguaje, primer poema del libro de Maximiliano Hernández Marcos: "Para todo lo que es más veraz/ oblicuo o de perfil en los fotogramas/ que en la gramática/ pido el alma y la palabra". 
   Los dioses comenzaron así, con una "theoria" o contemplación de los nombres, que eran sonidos, surcos de su respiración divina, y brotaban sobre la lámina móvil del tiempo, sobre las imágenes sucesivas y recurrentes de los astros, los elementos eternos, las futuras historias, las cosas, entes o enseres cotidianos decididamente anodinas. La palabra vivifica "la magia de la imagen", siendo, no obstante, ella, la palabra, otra forma de imagen, más pregnante, ya no tan apta para someterse al "canje" -como dice el poeta- de imágenes "ligeras", intercambiables, que trasiegan por el insomnio del ojo, acaso hacia un destino trivial. El "ojo" en trance de ser "ojal", abertura de la palabra sobre el abismo del mundo, se reencuentra a sí mismo en ese trance, también por esa feliz y, mejor, si fortuita asociación que provoca la aliteración de ambos sonidos, ojo y ojal; aliteración que es maravilloso armónico donde la semejanza de algunos fonemas -uno, o varios bastan- y a la vez la diferencia o suplemento (como diría Jacques Derrida) que propicia la sorpresa, siempre, en el fondo anhelada (y eso es la poesía: sorpresa que surge para un alma que la anhela y espera. "Quien no espera no hallará lo inesperado" dijo el maestro heraclitano). Saben que la poesía épica, oral, especialmente la germánica y luego la antigua poesía inglesa, basaba su cadencia no en la rima, sino en la aliteración. Pero, segunda maravilla, más perceptible en las literaturas neolatinas, donde coinciden más la letra y el sonido, un segundo armónico se produce en el alma al reconocer en la escritura la cifra de la aliteración: el ojo, entonces, ve lo que ha creado en su asociación, el ojo es ojal, es pozo, jarra, rayo, y por diseminación, todo. La cadena de asociaciones tiene una primera y última radiación: "el alma y la palabra"; como el poeta nos lo recuerda previamente a ese ejemplo-vehículo con que la modula después: "el ojo y el ojal".

   Estamos, por tanto, con este nuevo poemario de Maximiliano Hernández Marcos, ante una metapoesía que, ab initio, muestra sus cartas y prefigura su territorio de investigación. No se trata, a continuación, de exponer lo encontrado, de narrar una "experiencia" (ni siquiera del lenguaje o de ser) sino de tratar de alcanzar un sitio de ojeo, como en una batida de caza, y a la vez de prevenirnos a los lectores, de invitarnos a mirar y de paso a admirarnos del rico y profundo cazadero que el poeta descubre. (Desde el principio el poeta nos invita a ensayar su búsqueda).
   Ahí pasan cosas admirables, animales extraños, fugaces, desvividos o en trance de resignación a la muerte, pasan también ríos y águilas imperiales, corzos hermosos, lluvias, corbatas, historias humanas: igualmente pueblan la garganta del cazadero.
  Oigamos su lección, lo que van diciendo en la sombra todas esas criaturas. Sus ecos, cuando no sus mismas voces, las hacen cercanas. Ese ahí (para los dioses) es aquí: nuestro aquí cotidiano.
  No olvidemos, en nuestra escucha, el juego de asociaciones, esas lianas o vasos comunicantes que envuelven tanto las semejanzas como las diferencias en una "lengua" única, que se busca con el pálpito del alma y "dice" a la vez que suena, o sea, que crea un sentido en su misma emisión.
  ¿No es ésta la lengua de la poesía, a la que todo poeta que se precie trata de seguir. (Rilke, Machado, Aleixandre, Valente: valgan solo estas cuatro menciones. No por casualidad, estos cuatro poetas citados presiden -creemos- las respectivas direcciones espaciales que ensaya Maximiliano Hernández en su obra).

   2. La lengua de los dioses es, desde su proyecto, la sacralización de un espacio -compartido, el de la naturaleza y el hombre. Sacralización del espacio, que equivale a su construcción poético-fáctica. La primera parte del libro se intitula "Magistral", aludiendo al magisterium del sacer, de lo sagrado y, por metonimia, de su vaso comunicante, el sacerdote: aquí, el poeta o registro vivo de la lengua primaveral, iniciática, de los dioses.
  Tan flamígero comienzo, prometido en el libro, vendría, por tanto, a ocuparse con su discurso de aquella tarea poético-fáctica (no olvidemos que el poeta habla siempre en serio, o sea, dice para que pase algo en el mundo). Pero... ¡decepción!, el discurso toma un curso irónico, en sordina crítico, incluso a veces agudamente crítico, como un bocinazo repentino en mitad de la siesta. Irónicamente la "lección" comienza a las nueve en punto. La precisión horaria y su nula o bien limitada atención de escucha, triturado su misterio en pequeñas dosis, la vuelve fantasmal: la lección "pontifica", entonces; se oye a sí misma, se consuela con su eco, con su permanencia -hasta la "próxima lección", después que suenen "los timbres"- sin haber dado lugar a un estremecimiento en su audiencia: a tener efecto de voz en el mundo.
   Comienza, por tanto, aquí un doble reflejo crítico que este poemario asume como pocos libros de poesía actuales, que caminan como auténticos autómatas. Ese doble reflejo abarca un lado, el más externo y aparente, de crítica al mundo trivial que condena a la esterilidad el esfuerzo del lenguaje y con ello la tarea del poeta; y otro, más punzante y metafísico, que señala a la propia sospecha de oquedad del mismo lenguaje, a su despedida total de su antigua fuerza y poder, y por tanto a su pervivencia o supervivencia fantasmal y, lo que es peor, vestida de alharaca y fantoche. La duda de sí del propio poeta, al fondo.
   Recuerden que la poesía no solo trató de describirnos las cosas sino de hacerlas. No fue solo evocación o nostalgia de conocimiento, sino primer conocimiento y realidad de algo. El poeta construyó la cabaña del ser. Del mismo modo el filósofo fue, un día, el legislador del ser.
  ¿Acaso nos hemos acostumbrado ya a vivir en la intemperie? ¿O, acaso, estamos condenados a la intemperie desde ahora hasta quién sabe cuándo?
  Poeta en tiempo de miseria: Rilke, y más atrás, Hölderlin, tuvieron esta premonición de la intempestividad del poeta y de la abundancia espectral de las realidades vacías del canto sagrado; Maximiliano Hernandez "deconstruye" ese tema nihilista y profundamente elegíaco, en los poemas de esta primera parte de La lengua de los dioses.
  Aporta él la figura del sermón del profesor, del erudito anticuario, del docto elocuente, para canalizar una veta sarcástica que -no hay que olvidar- se dirige al doble reflejo apuntado.
  Si esa poesía autómata que "mima" la cultura fuese toda la poesía, ¡íbamos apañados! Sería como seguir vistiendo un palo con un traje regio, que se deshilacha al rozarlo. "Mejor la destrucción, el fuego", diría Cernuda, y con él Octavio Paz, y por fin José Ángel Valente. (Con lo que tocamos otro palo del poemario: la voz irritada, crítica, desde la contención y el clasicismo sereno del poeta de mi querida escuela salmantina, como es Maximiliano; también en la línea de la mejor poesía reflexivo-crítica española, la de los más grandes Meléndez Valdés, Moratín (hijo) y también la del acaso no menor poeta que estos, Jovellanos, pese a su breve obra interesante. Una línea, por tanto, desde estos poetas neoclásicos y prerrománticos, pasa por Unamuno, el segundo Machado, Cernuda y Valente y llega a la poesía filosófica de Maximiliano Hernández. (¿Alguno hay todavía ciego que se ha perdido esa línea de poesía excelente, lo mejor de lo mejor de la poesía española?).

  "Lección de autoescuela", "La Academia de Platón" son poemas, entre otros, destacables en esa primera ruta del libro.
  En la segunda parte, "Digital", se persiguen más en su entraña el mundo vacío de la imagen: pero ahora, advertimos que se trata no de las imágenes-cosas del mundo, sino de la misma imagen-del-mundo (no diré el palabro alemán, que todo profesor diría aquí).
  En efecto, la crítica se supera, se levanta a una "profecía terrible": se ha decantado y vacíado la cosmovisión, la imagen del mundo en que vivimos actuales. Es tanto, como anunciar que vivimos sin casa mental; desahuciados, o en trance de serlo, moral, psicológica, vitalmente. Quizá los desahuciados reales, que podemos ya hoy serlo todos, víctimas de la usura y del maldito gobierno de la usura, sean solo símbolos, poetas del porvenir.
  "Piratas en la mente" reescribe esa realidad fantasmal que somos. Descubrimos una poesía simbolista de la realidad social y cultural que acecha y de la que muchos ya vamos siendo conscientes. La poesía, por tanto, de La lengua de los dioses ensaya un camino nuevo, simbólico, de aproximación a los problemas del mundo real. No hemos de perder este norte.
  Otro poema de esta parte, "Los cuatro puntos digitales de la felicidad", divididos en ocho entregas con igual extensión de verso que el soneto, juega -en su sustitución y asociación fónica del adjetivo "cardinales" por "digitales") con la total ocupación del espacio sagrado y del aquí presente por la imagen. La asociación fónica produce -en el plano poético- una asimiliación de significados, algo ocupa el lugar de otro, sin que se produzca ninguna ruptura de sentido, con normalidad. He ahí la trampa. La visca del lenguaje manipulado, sustraído hoy a su esencia divina. En esa normalidad enfermiza, que ni siquiera brota síntoma, insiste la ironía del poeta. Tiene el libro su asunto capital y su justificación expresiva.
  Y, por otra parte, la felicidad ¡qué gran invento! Vayan pronto a comprar su oferta al súper, acomódense en sus conciencias como en su salón de estar. Vuela a ser feliz, te lo mereces, es tu deber y tu meta. Pero, antes, lea su "horóscopo" del día; hay días en que mejor ni proponérselo, según reze la información astrológica especialmente escrita para su guía de felicidad. No se acompleje, ni se perpleje, si no es hoy feliz: no se puede ir contra el destino. Espere. Mañana, con mejores astros.... Siempre me acuerdo en este punto de aquella frase leída en Umberto Eco: "Nacemos todos con el signo fatal equivocado, y vivir con dignidad consiste en rectificar cada día el propio horóscopo".
  Maximiliano Hernández no sólo hace ironía de la "teomaquia" supersticiosa, esa "teogonía" de papel que hace cada vez más arrastrarnos a la inseguridad; conecta, en su libro, con una situación humana actual: de vacío de certezas, de refugio en el juego de azar y la manipulación económica del miedo.
   Hemos de leer su poemario a esa doble luz, simbólica y crítica, para que cobre su pleno sentido.
  "Crédito y consumo": ese solo titulo anuncia la novedad del lenguaje poético que introduce La lengua de los dioses. ¿No nos iba a hablar el poeta de la belleza de la amistad, o de los bucles del cabello de su novia?
   "Egometraje del poder en cuatro figuras", socava la erótica verminal del poder, denuncia con cuatro lanzas ese cuadro tan bonito que nos pintan, tiranos lo mismo que sedicentes demócratas; en el fondo, señores prepotentes de la grey, políticos que se reúnen detrás de sus máscaras con los secuaces del "afán perverso de la usura" y, juntos, rezan y se reparten las ganancias.
  ¿Qué quedó de la justicia? Reparemos en esto: justicia es el verdadero nombre de poesía. ¡Cuántos escribidores hoy van del ala sin haber siquiera sospechado esto!
   La lengua de los dioses no inventa, pues, un nuevo tema: nos avisa de un olvido, de una minorización y pequeñez de la poesía que olvidó los grandes temas poéticos originarios. (¡Si, al menos, se mantuviera la nostalgia de la armonía, como en la poesía de Vicente Aleixandre: otro de los puntales de este libro, leído desde el recuerdo de la bondad).
   ¿Qué sentido tiene, pues, hablar de poesía cívica refiriéndonos a La lengua de los dioses?
   Quizá, por un lado, sea una redundancia o pleonasmo llamarla así: poesía cívica. Es poesía a secas, tout court. Si le llamásemos poesía cívica, por otro lado, sería poner un toque de atención; una flecha llamativa hacia el lugar originario (y de paso, un señuelo al distraído visitador de librerías). No, pensado así, no está mal. Por tanto, La lengua de los dioses "tiene lugar" como poesía cívica.
   Una vez atraído el lector a la red, no lo soltaremos hasta que encuentre algo más en el libro.



EL CAZADERO DE LOS LIBROS. Cuaderno de crítica literaria/ 2

GUÍA NOVELADA DE LA AVENTURA DEL CAMINO



Sombras en el camino
Venancio Iglesias
CSED, 2012

Nueve relatos componen estas "Sombras en el camino", título también del último de ellos. La primera parte se abre con "Crisanto (Romance de ciego)", donde comparece la duda, la pregunta que cuestiona las analogías y semejanzas entre lo que es y lo que parece. "Soy como un marino que duda de los faros", dice el personaje, un camionero que ya no tiene seguridad en las "señales que indican lugares, direcciones, distancias". La urraca (como la corneja del Poema de Mio Cid) volando primero a derecha y luego a izquierda, pudiera parecer buena indicación. Pero ese mismo "pudiera parecer" le hace preguntarse a Crisanto: "¿vamos o venimos?" El tiempo del relato transcurre en la España de la posguerra: a su manera, un mundo de analogías estables en disolución, como el "otoño" de la Edad Media en que transcurre la peregrinación a Santiago del último relato del libro. El protagonista nada sospecha pero en el fondo convive con la sospecha y descubre finalmente la inestabilidad de todo, como si el autor del libro nos quisiera decir que el descubrimiento de la perplejidad y la desorientación puede ocurrirle al ser humano en cualquier época, incluso aunque cierre los ojos.

El segundo relato, "Balada de trompeta" (como el anterior, también con un protagonista-narrador; en este caso, un niño de un pueblo leonés y luego catedrático de instituto) es una historia de las experiencias de formación hasta llegar a la perplejidad, donde obsesivamente se desgrana el tema del desamparo humano y el amor (motivos apuntados en algunos personajes de "Crisanto"). El desamparo de un grupos de cómicos, la vejez, la conciencia del mal y de la imperfección, se enfrentan en el niño a una experiencia positiva: la música del enano Cosmín, el silencio que crea con su trompeta, algo que llena el alma como una caricia carnal, y promete la existencia de la belleza y del amor; una "promesa de felicidad", como Stendhal llamó a la belleza, emitida paradójicamente desde un ser que, para los ojos tópicos, representa la imperfección, la limitación de la fealdad. Esto le produce (y nos produce) perplejidad y el recurso al humor (un "don Juanín", no un don Juan, es ese Cosmín seductor de las bellezas). La evocación de unos versos del "Silbo de afirmación en la aldea", de Miguel Hernández ( "huerto, donde hallé la mejor vida ... en una venturosa geografía") funcionan para condensar el tiempo narrativo y presentar el contraste, en el protagonista, entre naturaleza y cultura: entre niñez y edad adulta, y entre lo que tuvo voluntad de ser, gana, y lo que tiene voluntad de apariencia y aun no se ha reunido con esa vocación de ser. Se trata de un conflicto de identidad en el ser humano, que todos -tarde o temprano- hemos de afrontar. Este relato tiene una doble lectura: una anecdótica, quizá autobiográfica, de mucha discontinuidad, ritmo más relajado y aparente azar narrativo, y otra más profunda, pues se instala en el presente de la obsesión del adulto atrapado por la perplejidad y el eterno retorno. De ser evocación -desde la infancia del narrador hasta el momento presente de la obsesión- el relato se abre a temas muy complejos que acompañarán ya el decurso del libro. Un clave, quizá: el bululú del teatrillo, que recuerda el niño, se convierte en metáfora del narrador múltiple, del narrador adulto. El río-tiempo que fluye en el centro de la ciudad, y León, la ciudad que siempre vivió con el joven y ahora con el adulto-narrador, se convierte en símbolo del tiempo circular, que enlaza ahora en un misma corriente (siempre presente) la naturaleza y la ciudad, el hogar materno y la cultura que el padre presenta al muchacho; la infancia y las siguientes edades de la vida del hombre, así como los puntos de vista del narrador: el suyo y personal, y el mundo ambiente de todo lo que ha visto: en definitiva, el bululú, que representa el yo y todos los personajes que ha visto, todos los personajes de una historia civil, es como ese tiempo real que parece no pasar en un presente insomne, y es, también, la escritura. El libro gira a una reflexión sobre la obra literaria, no sin antes apuntar un guiño de humor, de complicidad con el lector y recusación de toda pedantería: "in orujum veritas". En esto de enseñar, como en el amor y en casi todo, quien más o quien menos es un "sorche", en el mejor de los casos, dispuesto a aprender; la pedagogía hay que tomarla con un grano de sal. ¿Cómo la obra literaria actúa sobre la sensibilidad? ¿Cómo la belleza literaria nos hace una llamada al carpe diem: aprovecha la hora - aprovecha la hora porque el tiempo fluye, sí, ese otro tiempo que se nos vuelve extraño y al cual ya solo volveremos con nostalgia desde el tiempo-espejo que queda siempre con nosotros? ¿Y cómo, finalmente, esa llamada, a la sensibilidad y al gozo de lo corporal y fugitivo, es una incitación a hacer florecer tu alma, a alimentarla y cuidarla según su ritmo natural, el ritmo que lleva los mismos pasos de aquella madurez de los sentidos por la que empieza a metérsenos la literatura? Esta reflexión se cruza con la obsesión de Cosmín: el enano que hace reir exactamente de lo que no es risible, la tristeza que nos produce ese equívoco y, por otro lado, el don de su extraña disposición a la belleza. No quisiera espantar al lector si le digo que esté atento aquí a sus propias conclusiones, a partir de detectar en el relato esta meditación sobre el cuerpo, el sexo, los límites físicos y la cárcel material en que se manifiesta sin embargo la belleza en su esplendor.

Maravilla es el relato siguiente: "La xana del cenobio", fusión perfecta de ironía e ingenuidad de leyenda. Suspensión de la incredulidad a la vez que complicidad humorística. En el prologuillo se nos advierte que se va a cantar la verdad sobre el cuerpo, una misa nueva a la que ha de estar atento el lector. El ritmo simbólico, litúrgico, del relato: las referencias al camino de Santiago, el nombre de doña Clara, la bella novicia protagonista; el numero siete de las monjas benedictinas, el rito de bañarse siete veces y de rezar sietes oraciones antes de acudir al pecado... al encuentro con el amor carnal; el silencio más absoluto de la noche, como un salteador de caminos, el sastre melgueru... todo eso no hace que olvidemos, al final, el aire de duda de la leyenda, la perplejidad ante la interpretación de los sucesos. ¿Y si el bello final que imaginamos fuera imposible, como lo es en este mundo el triunfo del amor, y tuviera razón la interpretación diabólica?

Siempre, a pesar todo, nos quedará El Amor en la calle de Ordoño II. Este relato nos resulta especialmente querido. Nos presenta al mismo personaje del bien, encarnado en el nombre y persona de su protagonista: Agapitón. Y las parejas entrañables de los amigos Silvano y Agapito (o Agapitón), que representan la dualidad naturaleza-cultura, y de sus respectivas mujeres: Asún (monflorita, hombruna por naturaleza y tan femenina, amada y aceptada por su marido Silvano) y Adelina (que aparenta parálisis para ser cuidada por su buen esposo, el que ya conocemos como el bueno de Agapito). Nos encontramos ya de pleno en ese tiempo real que no pasa nunca, pero ahora (a diferencia de "Balada de trompeta") presentado de forma positiva: la misma calle leonesa de Ortoño II, en cuyo paseo se encontraron por primera vez los cuatro amigos; la misma respuesta de Silvano, tras la muerte de su esposa: "soy viudo desde ayer" repite el desconsolado, que aunque pasen los años dice verdad verdadera, frente a lo insustancial de la pregunta curiosa: ¿desde cuándo es usted viudo?, hecha desde otra medida del tiempo. El tiempo detenido, el tiempo del sentir recuerda el verso de Vallejo: hay golpes en la vida tan fuertes... y, claro está que a Garcilaso.

El relato "La corona" tiene un aroma de leyenda medieval milagrosa, que da explicación del nombre de un lugar de culto. Su tema es la oración soñada, aunque su argumento trata del robo de la corona de la Virgen de la ermita de Tejeda de doña Urraca. La historia parece como un remanso en la tensión de la inquisición que realizan otras narraciones del libro. Con la voz del animal de esta fábula, la urraca; la oración soñada nos dice que las ideas verdaderas son las que nos hacen tener esperanza, nos tranquilizan y nos quitan el miedo. En definitiva, la perplejidad. Comparecen, asimismo, otros símbolos naturales, como el símbolo del tejo, el árbol celta (protagonista simbólico en otro magistral relato de Venancio Iglesias - "El árbol de don Deogracias"- incluido en su anterior libro Esperando a Susana). No dejará de sorprender el diálogo entre "Zaratustra" -reencarnación del personaje de Nietzsche; alusión al eterno retorno- y el "dendrita" (monje ermitaño morador de aquel árbol del tejo, del que solo baja para decir los oficios en la cercana ermita de Tejeda de doña Urraca), que recuerda al ermitaño en el bosque, del que Zaratustra-Nietzsche dice que aun no sabe que Dios ha muerto. Ese encuentro se resuelve en el sentido del respeto a la paz del sueño. (El noli tangere de la esperanza, de la fe soñada, frente al despertar de la duda y la perplejidad; como ocurre en el relato de Unamuno San Manuel bueno, mártir. Obsérvese, sin embargo, el otro Unamuno conflictivo, para poder seguir las intenciones últimas del relato, que cuestionan toda su apariencia de calma). Curiosamente, en este relato, que tiene un final casi irónico, la acción no se resuelve sino por la intervención de la pajarita, la urraca, que repone la corona robada por los ladrones. Todos los personajes, incluido el dendrita, doblado en predicador y custodio del orden aldeano, siguen actúando igual, después de ese suceso; como si no hubiera ocurrido nada.

Aquella resignación de vida soñada da un giro en el siguiente relato: "Pajarín" o pajarita, nombra ahora a la protagonista, como si ahora se tratara de avanzar. Este relato versa sobre la orfandad y la maternidad. Rosario, que encuentra al fin la maternidad, dice a Pajarín: "volverás a volar y no en sueños"

Y llegamos "Al agua sombría". Bajo el auspicio de unos versos de don Antonio Machado, se cuenta el relato de la inocencia amenazada de un niño en el contexto de una guerra civil. El relato se dobla en relato y reflexión: relato desde los ojos del niño, meditación sobre la narración como nostalgia del desnudo (de la inocencia y del paraíso o jardín perdido, aunque en una nota del libro se advierta que posiblemente "paraíso" signifique no lo que nosotros entendemos por un jardín doméstico, sino algo más próximo a bosque y selva con animales y senderos no hollados). "Todas las narraciones no son otra cosa que nostalgia del desnudo, y toda la literatura no otra cosa que ensayos del viento otoñal" se dice en el frontis del relato. Una función de deconstrucción, como dijo Jacques Derrida, es todo lo que puede hacer la literatura; y no es poco. La "yegua azul", "salvapraos"; el abuelo escondido en "el estaribel", durante el asalto de los milicianos al hogar del niño protagonista; el pueblo de Canseco convertido en llamas; la misma dedicatoria del relato "a Adriano de Paz"; y la sentencia que dice el abuelo: "el mal que las personas llevan es su infierno". Son imágenes que lleva de un lado a otro el viento otoñal en este honda historia de reconciliación no exenta del dolor de la melancolía, por lo que fue una vez destruido y por lo que siempre podrá de nuevo destruirse.

"Apócrifos del peregrino", el siguiente relato, es, en fondo, un tratado monográfico de la melancolía. Destila a fondo el dolor que deja, ya no solo el bien perdido o la presencia constante del mal sin cura, sino, más aún, el bien nunca alcanzado: todo el amor posible no realizado nunca. El paradigma de ese amor "imposible" y melancólico, por esa condición de bien posible nunca realizado, es la historia de amor entre Jesús y María Magdalena. Myriam, María de Magdala, " la torre desde la que veía el mar", como la llama en el relato Jesús. Bajo ese paradigma del amor perdido se extiende la melancolía humana de lo sido, el perro de la melancolía que nos acompaña desde lo pasado. Así se entenderá que este relato aúna la nostalgia del amor de varios personajes, siempre sobre la huella de ese paradigma, que de forma magistral se trae, como en carne y hueso, primero, a las calles de una ciudad actual, de León, y luego, al camino de los peregrinos de hoy mismo. Es Jesus de Nazaret quien vuelve al mundo atraído por la nostalgia de ese amor perdido, y lo encuentra como en sueños en María Magdalena, la camarera de un "búrguer", para quien, también, como en sueños, aquel pobre es Jesús. Pero, ¿vuelve solo por esa nostalgia? En el fondo, el paradigma de Jesús y María de Magdala es el paradigma de la melancolia que hay en el amor entre dios y el hombre, la nostalgia y una cierta mezcla de melancolía e impotencia por parte de dios de no haber realizado ese amor salvando a su hijo. Nos queda de nuevo, tras la vuelta de Jesús, el valor de la caridad renovada, el cuidado del amor y del alma, ese "vaso frágil," y de cualquier manera desamparado y arrojado al tiempo destructor y a la muerte, y, antes, para más inri, a ese río de la vejez que dolió a Séneca y a Quevedo. Pero, nos queda también, como en "La corona", con el personaje de Zaratustra, el acierto literario del personaje del relato ("apócrifo", guiño contra el que lo tomara al pie de la letra) y la posibilidad de reencarnaciones de un símbolo del bien y la confianza en el ser humano, gracias a la literatura. Si acaso, también, nos quedan vagos signos de confianza: la catedral, "corpus lingüistico", cuya lengua petrificada habla el lenguaje de las nubes y los pájaros; pero también cobija a los cuervos; que muestra el silencio de la tumba y el silencio de la soledad sonora que le llevan a diario los pájaros y los niños. En ese "camino de Santiago" que recorre Jesús reencarnado, a él sólo le queda a salvo de la cruz de la melancolía la mirada pura, azul, de los niños y el azul del cielo de los gorriones. "No está todo perdido mientras haya niños y gorriones". Se anticipan los temas de confianza del último y capital relato.

"Sombras en el camino" se inicia con un tiempo de total amenaza; desde Muxía (allá en el extremo de Coruña, donde a pedra de abalar de la Virgen de la Barca; piedra, si antes barca en que llegó la Madre de Dios en una tormenta, hoy, por cierto, lugar de juntas de mozos y mozos, y no precisamente para arbitrio de asuntos de la Municipalidad) hasta en el noreste pirenaico, por todo el camino hay signos de destrucción que evocan en la imaginación aterrada los "novísimos" predecesores del Apocalipsis. "La gente huye despesesperada cuando ve a un peregrino, con el mal a cuestas". Tocar o ver a un peregrino es contraer el temor. El misterio del Camino es, ante todo, el ser un camino solitario, y tener el valor de afrontar la perplejidad que causa estar en él tanto como alcanzar su meta. Pues el deseo con el que parte de su lugar cada peregrino -perplejo, ciego- es el de recobrar la vista y de volver de nuevo "aquí", a su lugar y vida propia. Salud y salvación del mal, tras encontrar una guía de luz; vita nuova y reencarnación. El camino simboliza la búsqueda de salud para volver al mundo verdadero, éste, donde Dios o el destino nos quiere; el simbolismo del Camino, de la unión del agua y la piedra, alude a la verdadera inmortalidad del alma, que no es la inmortalidad pagana, en otro mundo del más allá, de espíritus puros sin cuerpo; pero tampoco es, estrictamente, la católica; ¡vaya con el señor Santiago esotérico, y un pelín herético! En cualquier caso, el personaje -creemos- con el que se puede identificar más el lector de esta historia no es con Daniel, a quien le basta con sentir intelectualmente la perfección de los cielos, sino con Ferrand, el ciego enamorado, el único ciego que recobra la vista -un poco cómicamente al tropezar con el altar de piedra de la iglesia-catedral de Santiago, llevado por el ansia de volver a ver pronto a su amada Hermelinda con ojos reales. Porque el amor quiere que sintamos con otros ojos, que nos metamos en ellos y sintamos a través de ellos, y quiere el contacto más adentro en la espesura: encontrar, en fin, la vida, el cuerpo, la trama de la persona o las personas que hay detrás de la belleza de la analogía. Al amor humano no le basta con escuchar platónicamente la música con los ojos, ni le es suficiente practicar los sentidos intelectuales, como es propio de Daniel, quien siempre se parecerá al profeta del Pórtico de la Gloria del maestro Mateo, pero a quien Dios no ha llamado a su seno. ¿Es blasfemo pensar que Dios quiere que le amemos con el mismo amor carnal que ponemos en nuestros amores? El "triunfo del amor" de Ferrand- Hermelinda ¿nos compensará de tanta melancolía? La clave que da el autor, para responder a esto, se encuentra en que la llegada a Santiago y la entrada en la catedral supone, para Ferrand, recuperar la vista, pero "desde ahora tendrá que buscar con la mirada las referencias necesarias para encontrarse en el mundo. Mañana, al amanecer, emprenderá el camino de vuelta buscando en cada brillo de las gotas de rocío los ojos grandes de doña Hermelinda".


                                      Fulgencio Martínez, 23 de septiembre 2012


 EL CAZADERO LOS LIBROS/3





     SEÑALES: UN LIBRO DE POESÍA



No hace mucho la revista El coloquio de los perros publicó, en su sección "Olfateando", una entrevista con la autora de un nuevo libro de poemas: Señales. El entrevistador, director de dicha publicación - y, también, en mi parecer, un gran poeta, y mucho más joven que el que escribe estas líneas-, al agradecerle yo, como lector, las claves que daba la entrevista para conocer a fondo la obra de Dionisia García, me mostró su entusiasmo. Coincidimos en que Dionisia es una de las mejores voces de la poesía actual. Hablaba yo como lector, y como lector con un pico de crítico.

Pero, además, ocurre que Dionisa García es parte de mi formación lectora y creadora. Desde la adolescencia, en que encontré en una biblioteca El vaho en los espejos, uno de sus primeros libros. Tengo con esta poesía un hilo de devoción sentimental y de gratitud, como con aquellos autores cuyos libros devoraba yo entonces, a veces sobre la misma mesa de la biblioteca, antes de llevarlos a casa: Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Miguel de Unamuno, Clara Janés... reunidos en un solo estante, sin distinción generacional. Por entonces, no sabía que la poeta vivía en Murcia. A los quince años la leí como a una poeta intemporal, clásica, y a la vez, nueva, porque son nuevas todas las palabras que descubre el recién enamorado de la poesía.

Un crítico de libros de poesía tendría que guardarse de dos posibles confusiones. Una: su vínculo sentimental con una obra, a lo que puede añadirse su respeto y amistad con su autor. (En mi caso, a lo dicho anteriormente, se une también esto último). Y dos: sus personales elecciones y gustos. Lo primero es casi imposible; baste con reconocerlo para evitar, al menos en parte, la confusión. Lo segundo (juzgar una obra desde el gusto unilateral del crítico) es, en principio, exigible que no se dé, si no quiere ser su crítica meramente impresionista, y reducirse a una nota de diario personal. Sin embargo, cualquier juicio se funda en valores vigentes en quien juzga; baste, pues, reconocer este círculo en la interpretación.

Dionisia García (nacida en Fuente Álamo, Albacete, en 1929, y con doce libros de poesía a sus espaldas, sin contar otros, de relatos, de aforismos, y una novela en clave autobiográfica) es un caso excepcional entre los poetas "mayores": su poesía es cada libro más interesante. Curiosamente, a partir de El engaño de los días (publicado en 2006, por Tusquets, en una colección donde van a morir los elefantes sagrados) comienza a publicar libros en prosa que se integran perfectamente en su obra poética; la amplían y, a fin de cuentas, la ponen o la devuelven a su quicio -humano, "humanista", que estaba sugerido ya en algunos poemas de sus libros anteriores; sobre todo, en una de las partes de El engaño de los días, así como en otro poemario de 1999 (Lugares de paso). Pero, además de reafirmar su clave, la poeta, tras este intermedio de silencio en la publicación de poemas, reencuentra el ardor juvenil y la frescura de sus primeras obras.

Remito al lector, por tanto, a conocer aquella novela: Correo interior (2009, Renacimiento) y el libro de aforismos y "confidencias": El caracol dorado (2011, Renacimiento); de este libro dimos cuenta en la revista Ágora ("La sobriedad interiorizada", Artículo de F. M. Se puede leer en: http://es.paperblog.com/la-sobriedad-interiorizada-964320/).

Dionisia García, en estos libros intermedios, cuanto más profundiza en sí misma más se asoma al mundo; va abandonando un tanto el espejo de la memoria. Su poesía tiene -sí- el sello de la memoria, pero renace cada vez más joven y comprometida con el ser humano. Deja muy atrás los límites de la poesía autorreferencial de los 70. Como su patrono de nombre, el dios Diónisos, ella se transforma, se divide para ser una. Intuimos que habrá siempre otra Dionisia, la poeta que avanza desgarrada por intensa vitalidad interna a su poética; que avanza..., que ha avanzado más allá del "desengaño de los días" y ha llegado a la otra orilla de la poesía, la verdadera (creemos): a la que vive fuera del espejo, en busca de lo que Machado-Mairena llama la cordialidad, el otro; la poesía más allá del romanticismo narcisista. No extrañe el título que elige la poeta para una antología de su obra, en 2008: Cordialmente suya. (Renacimiento). Hoy, Dionisia García es una poeta a la que se le puede preguntar la hora; aunque te la diga de memoria: a veces, con cierta sonrisa irónica, como diciéndonos que no deja de ser fiel a ella misma. (En cambio, la poesía que no está en el tiempo aburre mucho, cuando no se es san Juan de la Cruz y parco en publicar).

Esa riqueza humana y vital de Dionisia se presenta, en plenitud poética, en Señales, este nuevo libro editado por Renacimiento, en la Colección Calle del aire, 111). Son poemas que Dionisia García ha ido escribiendo en los mismos años en que se ahondaba en ella misma y se expandía en sus libros de prosa. Estructurado en dos secciones poemáticas, más un poema que hace de apertura al libro y otro que lo despide en epílogo. Comentaré, primero, este poema final, porque es a manera de reafirmación del tono con que arranca la obra. Se llama el poema "Seguridades".

Dices que no hay respuestas,
que no has hallado aquello que buscabas. (...)

Con trabajo ganamos las mínimas verdades.
Sin conocerlo apenas, dejamos este mundo. (...)

No cedas al extraño; desconfía e insiste.
A veces sobrecoge un bien desconocido
que inunda la conciencia de belleza y respeto. (...)


La "apuesta", de la primera estrofa del poema, se mantiene en el tono de la lucidez y el compromiso con el bien y la belleza de este mundo. Se talla, aquí, en poema cuajado, lo que en los primeros versos del libro era una autollamada vitalista a atender las "señales" -esos signos divinos, que compensan de los "días oscuros" y de la tristeza ("Inutilidad de la tristeza"); siguiendo el aforismo de Heráclito (citado como lema del libro), que dice que Apolo délfico ni revela ni oculta, sino "hace señales".

La primera parte del libro (titulada "Sinfonías quebradas") es un vagar de la mirada, que busca. Un vagar, a veces, desalentado -otras, renacido con impulso y verdor. A veces, monótono: monotonía de los endecasílabos que continúan, en algunos momentos, con cierto automatismo, vaciado de música, cuando la sinfonía se ha quebrado; y, sin embargo, de pronto, dejan paso, como que se apartan ante la música verdadera, reencontrada; y finalmente la llevan consigo, la retoman en su seno, ganando y repartiendo esa riqueza honda de un mundo, humano, vivo, más vivo que el propio espejo del recuerdo. Ha merecido la pena la paciente "insistencia". Y el lector se lleva consigo esa riqueza, "donde el temor no existe, sí el asombro" ("Pasajeros").

Poemas memorables, como "Permanente rumor", "Maternidad", "Clandestinos", el ya citado "Pasajeros", "Edad tardía", que cierra esta parte primera, con este verso: "Arriesga hasta el final con insistencia". Son frutos de la poética de la cordialidad, que nos da la mano generosa de la belleza cuando ésta encuentra a su médium: la poeta Dionisia García.

"Archivo inédito", la segunda sección, es, a nuestro parecer, la más lograda. Estremece su lectura. Como en un doble salto mortal, sin red, la poesía se suelta de la mirada extravagante, y del recuerdo y la evocación descriptivo-selectiva, con su aquel hermético, de modo que el poema sea un ocultar-revelar para el lector.

El poema busca "reconocimiento"; como, sintomáticamente, anuncia el título del primero de esta sección. Intentando analizar por qué nos parece más honda esta parte del libro, encontramos una pista posible en ese primer poema ya. Sus versos iniciales son:

"Qué plenitud la tuya cuando dices
que los campos perdían la bondad
de aquel surgir primero en tierra fértil,
porque las altas casas que proyectan los hombres (...)

El "tú", en este poema, desborda el monólogo, también es distinto al "tú" contemplativo de la primera parte del libro. El tú (y con él el poema) se ha hecho drama. En la primera parte, ese tú iba, en circuito cerrado, de la contemplación, casi siempre evocativa, a la condición de sujeto que recibe, pasivo, una llamada que remueve su estado de ánimo y que, en los mejores momentos, consigue cambiarlo y reorientarlo al ánimo de la belleza.

Como si la autora hubiera ya cruzado su desierto. Ahora, comienza la iluminación. Pero esta no se daría sin una lucha, donde el poema, verdaderamente, cobra brío. Como toda gran poesía, los versos dicen "de un ser en sufrimiento" ("La bola de papel"); el poema "que escribiera Mandelstam" se sigue escribiendo cada "tarde de soledad y frío", de otra existencia humana. Estremece esta poesía de Dionisia, quizá, porque esa es la condición del poema, y de los seres humanos, incluso cuando se han ido, y ya no son existencia. Es la condición, también, de los "fantasmas queridos": Se intitula así un poema increíble, que comienza con este verso : "Otra vez me estremeces, amante de verano". La desolación es, aquí, fuente de una confianza extraña. Las horas, como el amante, quizá el mar, las horas acogen, huyen e invitan a buscarlas otro verano. Qué belleza nos llama más allá de las formas que existen; todo es, en el fondo, anhelo, desolada y extraña plenitud...

He intentado reflejar mis impresiones de lector de este poema. Pero, seguramente, como mejor se le entienda, es volviendo a oír una estrofa del poema de la introducción del libro, aquel que hemos citado anteriormente: "Inutilidad de la tristeza":

No solo la belleza
es armonía y gozo,
también la lucha cómplice
con quienes convivimos
y por amor se entregan
a una dicha posible,
que es hoy y no mañana.

Este poema, manifiesto poético-vital, cobra una más honda verdad leído desde el otro, y desde toda la segunda sección.

No hay espacio para resaltar otros poemas de esta sección. Solo quiero mencionar, pues es "cómplice" con esa desolada plenitud a la que acompaña la solidaridad, el poema que, directamente, más me dice: "Decisión última". La poeta, con la sola mención al profesor Jarauta en la dedicatoria, la vuelve parte del mismo poema. Y con no nombrar al filósofo Walter Benjamin, que se suicidó en la frontera española huyendo del terror nazi, talla su texto en la materia de la condición humana.

"Apuntaba el otoño su esplendor de amarillos;
a través del cristal, veladuras y luces.
Sujeto a su destino, un hombre solo.

Acorralado y lúcido, asido a su maleta,
evitó despedidas y selladas palabras,
sin pretensión de ser un honorable.

Instantes angustiosos se imponían.
Él con él ante el mundo
(con ausencia de aquellos que le amaron
y fiel a la firmeza de un noble pensamiento).
Se fue lleno de dudas, de preguntas,
y el supremo dolor de abandonar la vida."



                                                                                Fulgencio Martínez (6-3-2013)


EL CAZADERO LOS LIBROS/4




CIERRA DESPACIO AL SALIR

Con este su tercer poemario, publicado en la editorial Devenir, Víctor Angulo (Soria, 1978) ganó en 2012 el Premio de Poesía “Fundación cultural Miguel Hernández”. Cierra despacio al salir es ya una obra que rezuma, en sus mejores momentos, un mundo propio y una voz poética que ha tallado su primer fruto. Una poesía –como se define en la contraportada del libro- “que busca la emoción en lo esencial, que hace hincapié en el fruto donde fundamentalmente reside la belleza… en lo conciso, en lo elemental”. Salvo en algunos versos de sus poemas más discursivos, donde al autor se le va la mano en lo anecdótico, pero incluso en esos breves descansos, como luego trataremos de explicar, el poeta nos sigue transmitiendo un decir con contenido; lo cual es hoy poco frecuente en mucha escritura en forma de verso.

El libro se estructura en cinco secciones; en casi todas, se mezcla felizmente el breve poema en prosa y el poema autobiográfico, o parabiográfico, discursivo, en versículo.

En ambos géneros poéticos muestra su maestría Víctor Angulo, tanto en la fluidez de comunicación con el lector, como en el ritmo poético, el acierto semántico (con verbos y sustantivos, en muchos casos, plenos de sabor castellano, al lado de términos novi de la cultura contemporánea y de la vivencia del mundo de la juventud del autor); y ese dominio, fácil y como suave, sobre las palabras en su acuerdo exacto con lo que el poeta tiene que decir (que incluye a lo que quiere decir y al silencio que deja) está mantenido por una tensión, en todos los poemas y en cualquiera de los dos géneros aludidos, hacia y por la sinceridad. La voluntad de comunicación a tumba abierta en el poema, también de las pequeñas debilidades del poeta, a veces también de sus obsesiones absurdas, como la que siente por una marca de automóvil y por las cajeras del súper, todo ello dota al libro de un claro valor poético extraordinario. La pasión por quitarse la máscara, por el autoconocimiento, es el camino interior que recorre el libro de Víctor Angulo, y que hace valiosa en muchos quilates su belleza formal, su música tan bien tallada. Una cosa sin la otra sería un vano intento.  

Personalmente, como lector, creo que son los poemas en prosa lo mejor del libro. También, creo que son un paso más avanzado en la técnica del autor, su fruto más maduro, que ha ido esparciendo en las páginas del libro. O, quizá no sea así.*. Me parecen soberbios poemas en prosa como “Septiembre en los pies”, “La redondez de la ciruela” (de la quinta y última sección del libro, “La fruta con agobio”). Pero me admiran, además, los poemas en versículo: “Jirón de infancia”, “La extensión de las ciudades”, “Otros días, otras tardes” (de la primera sección: “Aquiescencia, espacio”). 

 Quiero detenerme aquí para comentar algo del simbolismo que se encuentra en este libro, y , un poco, de su contenido, que precisamente gira en torno a esas dos últimas palabras: aquiescencia y espacio. Brevemente, para que el lector, si quiere, siga, estas pesquisas; el discurso del libro se sostiene en una constante liza del yo entre el recuerdo y el presente (entre la búsqueda, pues, de un significado en un pasado más joven y la carencia de ese significado en el hoy, más erosionado en la cotidianidad - el presente del hoy treintañero- , por el que destila aceptación, hastío, repulsa, indiferencia); el discurso del yo poético conduce al territorio –también poético, al menos- de una verdad con la que el poeta asiente, con aquiescencia y claridad; a un espacio que une aquellos dos tiempos, y “que habitará sin ensombrecerles”; es decir, como son, sin engaños ni desengaños. (“Afirmación de confianza”, de la cuarta sección “El cuarto de invitados”).
                                                            
                                                                                  Fulgencio Martínez (5-3-2013)


* Pues creemos que una crítica ideal habría de ser un diálogo entre el primer lector (el propio autor, que es quien mejor conoce su poema) y el segundo lector (que es la posición de cualquier lector y también del crítico); después de escrito el artículo fue enviado al poeta. Este, amablemente, nos aclaró algunos detalles que creemos importante que conozcan los lectores.
"...gracias por las palabras que me dedicas, por tu predilección por los poemas en prosa; en primer lugar estaba todo el poemario concebido como poemas en prosa; luego, algunos poemas los convertí al versículo. El poemario lo escribí hace años, y esto me permite hablar con distancia. Creo que todo él habla de la pérdida de la inocencia personal, de una crisis de adolescencia a la que uno asiste ante la perplejidad del mundo posmoderno, al capitalismo de ficción, que dice Vicente Verdú; esto hace que haya dos factores que me han señalado: la melancolía y la extrañeza. Creo que en el poemario se afianzan estos dos conceptos motivados por la perplejidad con que uno mira el mundo cuando se pierde la inocencia y mira de frente la vida.". (Víctor Angulo)




                     SELECCIÓN DE POEMAS DE
                            CIERRA DESPACIO AL SALIR


SEPTIEMBRE EN LOS PIES 


No ves que los tiempos no son propicios para tentar al disimulo, para incurrir en las prácticas hurañas del rocío, en sus represalias agraces, en los nombres que pedimos prestados. ¿No te das cuenta de que ya es tarde? ¿No ves que es inútil y, por tanto, imposible? Y sin embargo te aprietas al frío que te envuelve, al abandono contra el que no puedo hacer nada y que torna evidente la necesidad aunque no haya entusiasmos, todavía no. Cada estación es al fin, paciencia, y yo, forastero. Pero algo queda después de tantas horas perdidas pensándote de soslayo. Algo queda. Cuantas primaveras asumí, al negarme en caricia, y luego las palabras casi olvidadas y libres. Algo queda al recordar, ahora, no hace tanto, las golondrinas acordonándose en los cables de la luz al final de la tarde. Desde luego algo queda, sólo que algunas cosas se volvieron después indescifrables y lejanas y ahora no caigo. Por más que lo intento, no caigo, y estos fríos tempranos siempre vuelven.



LA REDONDEZ DE LA CIRUELA 


He vuelto al viento y al otoño, a sus sendas y a su hastío cada vez que regreso a aquel silencio con palomas vacío de murmullos y de pájaros; cada vez que reconozco los indicadores kilométricos de la carretera tantas veces contemplados desde las ventanillas delanteras del coche, y luego las primeras casas a lo lejos, o las manchas de luz en la noche cuando vuelvo de madrugada; cuando vuelvo a este disfraz de circunstancias, a la redondez de la ciruela, amable por costumbre. Al menos creo que he vuelto a esto y deseo tener esa certeza. Pero no siempre es así. También se vuelve a la razón que astilló la quietud y a las anchas singladuras del tiempo en la memoria, sobre la que penden los signos de la belleza y la fruta con agobio.


EL MONOGRAMÁTICO. bibliotheca grammatica (invitados) 




 EL MONO GRAMÁTICO CON WALTER BENJAMIN. Presentación de la Bibliotheca grammatica y de dos textos para la sección El Mono Gramático, en Ágora.


EL MONO GRAMÁTICO

CON

      WALTER  BENJAMIN



Preparando los contenidos de la próxima revista, en su nuevo etapa, recuperamos en Ágora el nombre genérico de una de sus más antiguas "secciones": El Mono Gramático. (Título que adoptamos, como es obvio, en homenaje al libro de ensayo poético del maestro Octavio Paz).

Esta sección incluía, e incluirá, entre otras subsecciones y espacios, la Bibliotheca Grammatica, donde daremos cuenta de libros publicados en el último año, en el curso actual o en el anterior, ya que su interés no es seguir la actualidad inmediata por medio de una reseña precipitada de la publicación, sino de criticar en sentido filosófico, con demora y gusto, los libros "actuales", en cualquier género, pero especialmente, en poesía, minoritaria en otros medios literarios.

Aunque hemos iniciado ya la "Bibliotheca" con el cuaderno de crítica "El cazadero de los libros", que firma Fulgencio Martínez, otros lectores y críticos invitados se irán incorporando a este espacio.

Presentamos a nuestra primera firma invitada: la escritora, poeta y crítica catalana Anna Rossell, que hace una recensión del libro de Walter Benjamin El París de Baudelaire, reeditado en Argentina por la editorial Eterna Cadencia (2012), con traducción de Mariana Dimópulos. Es un libro ya clásico en la bibliografía sobre la estética filosófica contemporánea, en los estudios del primer poeta moderno, así como en el análisis del impacto de la gran ciudad en la poesía.

El azar ha querido que esta crítica no fuera a la revista Quimera sino a este espacio, cuando hace muy poco publicamos un poema de Dionisia García dedicado al escritor y filósofo W. Benjamin, en nuestra crítica del libro de poesía Señales, publicado también a finales de 2012 por la poeta murciana. ¿Sincronía, serendipia?

El caso es que El Mono Gramático se ha puesto a enlazar contenidos, de modo que, en dos entregas sucesivas, podrán leer el artículo de Anna Rossell sobre el libro de Walter Benjamin, y el poema de Dionisia García, seleccionado para publicarlo aparte por su propia calidad, pero que encuentra su mejor lugar en las páginas de esta sección, la que, casi por pase de magia, al reunir ambos textos, quiere ser un homenaje a Benjamin, al valor del arte y del mismo ser humano que lo crea o lo siente.
             

        CAESAR NON EST SUPRA GRAMMATICOS



Revista Ágora El Mono Gramático.
BIBLIOTHECA GRAMMATICA/1 Ensayo.


 UNA LECTURA IMPRESCINDIBLE


Walter Benjamin
El París de Baudelaire
Trad. de Mariana Dimópulos
Eterna Cadencia Editora
Buenos Aires, 2012, 288 págs



Sin duda la publicación de cualquier obra de Walter Benjamin ha de ser aplaudida por la talla intelectual del filósofo y crítico cultural y la trascendencia y hondura de su pensamiento, tanto más si la edición refleja la importancia de la tarea que aborda y está hecha con el rigor profesional y académico que merece. Y curiosamente se da la coincidencia de que la editorial Abada ha emprendido hace unos años (2006) la largamente esperada y necesaria tarea de abordar la publicación en español de la obra completa del autor, a partir de la prestigiosa edición alemana de Suhrkamp Verlag, de 1974, a cargo de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, con la colaboración de Theodor W. Adorno y Gershom Scholem.

De ella se han publicado hasta ahora sólo algunos de los once volúmenes que abarca (I/1, I/2; IV/1, IV/2 y hay previsión del V/1 para el próximo verano). Huelga decir que ésta es una aportación indispensable para los estudiosos de Benjamin en lengua española, que hasta ahora sólo tenían acceso a una obra dispersa, incompleta, vertida a nuestra lengua por traductores distintos con la consiguiente desigualdad terminológica que ello suponía. 
 
Ante la perspectiva de contar dentro de unos años con el proyecto completo de la editorial Abada surge la pregunta acerca de la utilidad del libro que ahora nos ocupa. Sin embargo no cabe duda de que la tiene, pues ha de interesar tanto a quienes deseen acercarse a la obra de Baudelaire como a la de Benjamin contar con el profundo estudio que el autor alemán hizo del poeta francés sin necesidad de recurrir a la obra completa, que acoge los textos relativos a Baudelaire en volúmenes distintos. Por otro lado, algunos de los textos de El París de Baudelaire, que ahora publica el sello Eterna Cadencia, no han visto aún la luz en los volúmenes de Abada. Así el lector en lengua española tiene en un único tomo los ensayos benjaminianos más importantes sobre Baudelaire, en una edición crítica rigurosa, de excelente traducción por parte de Mariana Dimópulos. La edición, igualmente basada en la mencionada alemana de Suhrkamp, incluye asimismo el impagable prólogo del experto en Benjamin, Rolf Tiedeman -Baudelaire, un testigo en contra de la clase burguesa-, que ya precedió a aquella edición. 

Walter Benjamin (Berlín, 1892-Portbou, 1940) había proyectado en un principio el libro Charles Baudelaire. Un poeta lírico en la era del auge del capitalismo, dentro del marco de los Pasajes de París, considerada la obra más importante de Benjamin, un estudio histórico-filosófico del siglo XIX, como parte del Libro de los pasajes, del que sin embargo decidió excluirlo ya en 1937, pero cuyo marco esbozó en el texto “París, capital del siglo XIX”, de 1935, que Eterna Cadencia ha incluido en este libro. Tanto Charles Baudelaire como los Pasajes de París, en los que Benjamin trabajó desde 1927 hasta su muerte, quedaron inconclusos. Sin embargo el autor nos legó algunos textos, ya cerrados, destinados a formar parte de su gran proyecto global: “El París del Segundo Imperio en Baudelaire” (1938) y “Sobre algunos temas en Baudelaire” (1939). Estos textos, además, de “Zentralpark”, que cierra el conjunto, conforman El París de Baudelaire.

Ni que decir tiene que cada uno de estos ensayos es de lectura obligada por su calado para todo aquél que se interese por la sociología del arte y su metodología, pero también para quien desee seguir la evolución del pensamiento benjaminiano, reflejada en el paso de “El París del Segundo Imperio en Baudelaire” a “Sobre algunos temas en Baudelaire”, a la que contribuyó de modo decisivo la carta de Adorno a Benjamin del 10 de noviembre de 1938, quien con su crítica del primero de los dos textos y en calidad de experto en estética y teoría marxista, orientó a Benjamin en cuestiones de procedimiento. A partir de la categoría de la experiencia alienada, el teórico del arte desarrolla una interpretación de Baudelaire como poeta prostituido y su poesía como producto económico-social de su época en el sentido del materialismo histórico y consigue lo que Adorno denominó “uno de los testimonios histórico-filosóficos más grandiosos de la época”. Sus reflexiones sobre la modernidad –encarnada en París como capital del siglo XIX-, el concepto marxista del valor de cambio, el arte como mercancía, el carácter de fetiche de ésta en una sociedad productora, donde todo adquiere naturaleza mercantil, dibujan una interpretación del artista y del fenómeno artístico en la época de La obra de arte en su reproductividad técnica –como rezaba ya un título de 1936-, concretado en la figura de Baudelaire y en el modo novedoso de entender la alegoría, que si bien ya había sido estudiada por el autor anteriormente en El origen del drama barroco alemán, da en Zentralpark (Parque Central) da el vuelco definitivo hacia el marxismo, que marcó un hito en el pensamiento cultural de occidente.

En torno a la idea de modernidad y de la alienación Benjamin reflexiona en Zentralpark sobre el spleen y la melancolía en Baudelaire: “El nuevo fermento decisivo que, penetrando en el taedium vitae lo convierte en spleen, es el extrañamiento de sí mismo”. Y del mismo modo que este autoextrañamiento del artista en la sociedad capitalista del siglo XIX deriva en la mercantibilidad de su producción, así también Benjamin se acerca a la integración de la mujer como prostituta en la sociedad como consecuencia de la transformación social de la modernidad y traza su paralelismo con la poesía de Baudelaire: “Que este aspecto de la prostituta haya resultado determinante para Baudelaire: a favor de esta tesis habla, no en último término, el hecho de que en sus múltiples evocaciones de la prostituta el burdel nunca sea el trasfondo de esta figura, sino la calle”.


En el estudio del poeta francés Benjamin proyecta su propia idea de la concepción de la historia: “Es muy importante que lo ‘nuevo’ en Baudelaire no aporte ningún tipo de colaboración con el progreso. […]. Es ante todo la ‘fe en el progreso’ lo que él persigue con su odio […]”. Su concepción de la evolución histórica, anticipada proféticamente a su tiempo, hace de Benjamin una lectura indispensable: 

Hay un cuadro de Klee (1920) que se titula Ángelus Novus. Se ve en él a un Ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas…Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso”. 
 Una lectura, en definitiva, altamente recomendable.

                                      
                                                  ANNA ROSSELL




EL MONO GRAMÁTICO CON W. BENJAMIN


               DECISIÓN ÚLTIMA

                 UN POEMA DE DIONISIA GARCÍA

    

 

DECISIÓN ÚLTIMA

               

                al profesor Francisco Jarauta


Apuntaba el otoño su esplendor de amarillos;
a través del cristal, veladuras y luces.
Sujeto a su destino, un hombre solo.

Acorralado y lúcido, asido a su maleta,
evitó despedidas y selladas palabras,
sin pretensión de ser un honorable.

Instantes angustiosos se imponían.
Él con él ante el mundo
(con ausencia de aquellos que le amaron
y fiel a la firmeza de un noble pensamiento).
Se fue lleno de dudas, de preguntas,
y el supremo dolor de abandonar la vida.

                             (Port Bou, 26 de septiembre de 1940)



                                       DIONISIA GARCÍA
                                                Señales  
                                           (Renacimiento, 2013)

 

 

Dionisia García es autora de Diario abierto, Lugares de paso, El engaño de los días y de la antología Cordialmente suya (Renacimiento, 2008), entre otros libros de poesía.

Después de la citada recopilación, ha publicado una autobiografía novelada, Correo interior; un libro de aforismos, El caracol dorado, y a finales de 2012, un nuevo libro de poemas, Señales.




EL CAZADERO DE LOS LIBROS/5









                                               

LA VELOCIDAD DEL SUEÑO



Juan Pablo Zapater
La velocidad del sueño
Ed.Renacimiento, 
Col. Calle del Aire, nº 103
Sevilla. 2012, 74 págs.

Desde la publicación -en 1990- de su poemario La coleccionista (premio de Poesía Fundación Loewe a la Joven Creación), Juan Pablo Zapater (Valencia, 1958) ha estado en silencio. Son muchos años, veintidós largos, los transcurridos hasta el libro que nos ocupa, La velocidad del sueño, editado por Renacimiento, dentro de su colección Calle del Aire, en el último tramo de 2012. 

     Podríamos pensar que, tras tanto silencio, el poeta ha cambiado su voz. Sin embargo, el reciente libro de Zapater entona el tópico de fray Luis de León del "decíamos ayer", y nos remite a una continuación de aquella poesía de los cachorros jóvenes de la experiencia (Carlos Marzal, el Vicente Gallego de los ochenta y noventa -no el Vicente Gallego posterior a Cantar de ciego, y que, incluso, en la recopilación de su poesía de esa época, El sueño verdadero, introduce sutiles y severos correctivos y cambios de paradigma en la voz). Digamos que aquellos poetas veinteañeros o más que treintañeros se proponían cantar su yo sobre un fondo de experiencia común y generacional. Sus experiencias propias de la vida eran, entonces, tan triviales, que apenas funcionaba, en el poema, el dominio de las formas clásicas, el verso endecasílabo bien medido y una cierta contención, materias en las que se mostraban hábiles alumnos de la generación mayor de la experiencia (Eloy Sánchez Rosillo y Luis García Montero, más el magisterio de Francisco Brines, que les aportaba alguna sombra de metafísica temporal). Lo mejor de estos poetas, en los que incluyo a Juan Pablo Zapater, eran sus defectos (como suele ocurrir siempre que vemos las cosas con perspectiva de tiempo); es decir, la tendencia a la explayación personal, a la bendita anarquía del yo, y a darle una patada a la contención, incluso a la fineza de la ironía que se gusta a sí misma; en fin, en aquellos jóvenes había una verdad que, no encontrando su modo, rompía en ocasiones la horma de lo aceptable poéticamente, y, aun, de lo premiable por aquellos maestros. 

     La velocidad del sueño continúa aquella poética, con una ristra de endecasílabos mecánicos y perfectos en medida, pero el tono y la profundidad del poeta han variado; las huellas de la edad en el autor han dado paso a un tono de poesía meditativa, casi siempre dialógica, coloquial; unas veces en comunicación directa con otro tú, en singular o en plural. En singular, con el amigo, como en el magnífico poema dedicado a Vicente Gallego, "Carta para un amigo" (pp. 47-48): excelente por muchos motivos: por la voz propia que fluye y se entretiene en meandros de meditación, con autoironía nada pedante sino servida por la materia del asunto del poema: su afirmación de la amistad dentro de la discrepancia, que deja solo asomar, mediante la ironía, el subtexto de la duda existencial del autor frente a las convicciones espirituales del "amigo" y poeta. (En otras poéticas, como las de los años "juveniles" de Zapater y Gallego, este tema subyacente hubiera pasado de secundario a principal, y hubiera derivado en un craso poema del yo, por mucha ironía, inútil, que hubiera derramado).

     Otras veces la comunicación se produce con un tú en plural, un vosotros: los hijos, como en el poema "La mitad del camino" (p. 33). La poesía adopta la voz responsable del testimonio válido para otros, los que siguen.

     Y aun otras veces, se logra la comunicación implicándose el poeta en un nosotros genérico: los huéspedes de la vida, los compañeros de generación, como en el poema dedicado a José Luis Parra, poeta prematuramente fallecido, "Dolor de los pecados mediocres" (p. 18).

     Dos metáforas funcionan en este poemario y le dan, de paso, la estructura binaria al libro La velocidad del sueño: la vida como un hotel de paso, donde somos huéspedes pasajeros, y, por supuesto, la vida como sueño, metáfora típica del Barroco, a la que Zapater tiene el acierto poético, intuitivo, de actualizar, al añadirle el sema de la velocidad, muy propio de nuestra época, en cierto modo paralela al Barroco por la aceleración e inanidad de la vivencia y por las contradicciones y crisis que no consiguen, sin embargo, despertarnos.



                              Fulgencio Martínez
                               (23-3-2013)


 EL CAZADERO DE LOS LIBROS/6



LA VIDA EN VERSO

(SOBRE LIQUIDACIÓN POR REFORMAS, DE GINÉS ANIORTE)

 


Ginés Aniorte 
Liquidación por reformas
Ed. Renacimiento, Sevilla 2013


En las pasadas vacaciones de Pascua hemos abusado de la lectura de los poetas. Tres libros publicados por autores admirados, incluso queridos paisanos: Liquidación por reformas, de Gines Aniorte, editado por Renacimiento; Si tocamos la tierra, de Aurora Saura (Libros de la Frontera, colección El Bardo), y Antes del nombre, de Eloy Sánchez Rosillo (Tusquets). En esta página nos ocuparemos del primero de ellos.

Ginés Aniorte (Sangonera, Murcia, 1960) anuncia, con el mismo título de este último libro publicado, Liquidación por reformas, el cierre de un ciclo formado por los libros suyos anteriores Los azares y Nosotros (también en la editorial sevillana). En mi opinión, es precisamente en esta última entrega donde el poeta logra con más claridad transmitirnos su peculiar universo poético. En este libro, que pareciera mero apéndice de los anteriores, el poeta se rasga la camisa y nos muestra la hoja del papel donde escribe por las dos caras. Tarde o temprano esa la "norma de la casa" de los poetas auténticos: mostrarse enteros.

El mundo del poeta Ginés Aniorte nos puede gustar menos o más; pero es el suyo; cosa nada fácil para un poeta y derecho que no se puede hacer constar en ningún registro, si no es en la propia obra.

Mundo doméstico, a veces, apartado e idílico, a lo Gabriel y Galán; mundo de poeta Narciso náufrago dentro de su botella de licor poema; mundo, en fin, hecho de palabras y de fe en las palabras, y de tesón por la escritura, de gusto por la belleza y su alma captada en rostros humanos, familiares y amados, o en el paisaje y los recuerdos de una huerta de Murcia lindante con el campo abierto, el secano y el cielo.

De ese mundo Ginés Aniorte arrancó en otros libros anteriores (los citados antes, y otros como Cuanto quise decir, de 2004, y Las condiciones del pájaro, de 2012) un canto emocionado, a solas con la elegía y la contemplación extática. Pero ya a través del latido de sus versos se asomaba a escena la voz de un poeta personal, existencial. La reflexión sobre la memoria y la herida del tiempo que guarda la memoria, iba ya derivando a una poesía clara, sobria, humana hasta lo testimonial. En este nuevo libro de 2013, Liquidación por reformas, esas notas testimoniales ocupan el primer plano. Hasta en unos versos que pueden parecer un descanso lúdico, en un haikú, dice el poeta: 

Insatisfecho,
me pongo a escribir
la vida en verso. 
           ("A modo de haikus", p. 109) 

La vida en verso es -nada menos- a lo que aspira Ginés Aniorte; quiere el poeta transmitirnos el pulso de la vida, sin más (en apariencia) pero con esa intención prometeica, fáustica; desea hacernos cómplices, como lectores, de su sentido y, a veces, de su desaliento personal. Admiro la poesía que quiere decir del presente.

Ginés Aniorte, con este nuevo libro, parece que ha llegado a él definitivamente, del fondo de la memoria y la herida del tiempo inscrita en ella; y desde la elegía -con el entretiempo de un cierto misticismo pajaril- consigue desembarcar un pie en las mismas aguas del presente. En ese él que era el poeta.




Fulgencio Martínez

  (2-4-2013)


EL CAZADERO DE LOS LIBROS/7



EL CAZADERO DE LOS LIBROS /7/ biblioteca grammatica/ poesía/ revista Ágora digital Abril 2013/ Ágora 1. Nueva colección.




Eloy Sánchez Rosillo 
ANTES DEL NOMBRE 
Tusquets editores
Col. Nuevos textos sagrados
Barcelona, marzo 2013


                           

                POR GRACIA DEL MIRAR 

(NOTAS A PROPÓSITO DEL LIBRO DE ELOY SÁNCHEZ ROSILLO ANTES DEL NOMBRE)



                       Cuántos bienes diversos, cuánta luz, 
                       están conmigo en la heredad del mundo 
                       por gracia, sobre todo, del mirar.
                              ("En la inmensa heredad", p. 83)


                     1   La poética de Eloy Sánchez Rosillo y la fe cronológica 

En marzo de 2011 publicó Eloy Sánchez Rosillo El sueño del origen, su anterior libro. En marzo de 2013 sale a luz, de nuevo en la editorial Tusquets, este otro: Antes del nombre, que recoge poemas escritos -según nota cronólogica del autor- entre el verano de 2009 y el verano de 2011, si bien la mayoría de ellos están fechados en 2010 y 2011.

Eloy Sánchez Rosillo, en todos sus libros, nos tiene acostumbrados a sus lectores a esa especie de "fe" temporal de los poemas, que incluye la fecha precisa detrás del título de cada composición (v.gr: "Cuando miras despacio": 12 de septiembre de 2010). Merecería, sin duda, un artículo propio el análisis de ese paratexto cronológico inseparable de todas las entregas poéticas del escritor murciano. Solo apuntaremos, aquí, rápidamente, algunas de las cualidades que comunica esa fe cronológica, la cual, lejos de ser una simple nota final al texto de los poemas, introduce y enmarca al libro que lo incluye, y aun revela la poética del autor.

En primer lugar, la fe temporal, la data de cada uno de los poemas del libro, nos da información -externa- sobre el tiempo de la composición de la obra. No es baladí ese dato si pensamos, -refiriéndonos ya al libro más reciente de Eloy Sánchez Rosillo, y en el que centraremos nuestro comentario- que buena parte de los poemas de este volumen de versos fueron escritos antes de la publicación del anterior libro: El sueño del origen (recordemos: marzo 2011, fecha de publicación: es decir, de dar conocimiento al público). En la "nota" que cierra Antes del nombre, hay un corto número de poemas fechados en verano de 2011 (los meses de julio, agosto, septiembre son especialmente asiduos en la fe temporal, así como el mes de enero). Lo primero que destacamos es ese solapamiento natural, la ininterrumpida cadencia entre libro y libro.

Ponemos aparte los cinco primeros libros de Eloy Sánchez Rosillo - desde Maneras de estar solo (1978) hasta La vida (1996)- recogidos en la recopilación Las cosas como fueron. Poesía completa. (1974-2003) (Tusquets, 2004), que reúne y cierra una etapa. De ahí, quizá, el subtítulo de poesía completa, que dio a la recopilación el mismo autor. Aquella etapa primera estuvo fundamentalmente marcada por la melancolía leopardiana, y por la constancia sólida de una voz y un tono propios, inconfundibles, dentro de la poesía española; lo que, con la perspectiva del tiempo, para muchos lectores, este que escribe incluido, convierten a Eloy Sánchez Rosillo en el mejor, si no el único poeta grande de la llamada poesía de la experencia.

La poesía de Eloy Sánchez Rosillo arrumbó el culturalismo retórico que aún estaba vigente, y sorprendió con la retórica sencilla de una voz verdadera, cotidiana, comunicativa; con sus rarezas a veces tristes y con su monotonía y egocentrismo, para algunos de sus lectores, irritante; pero también con sus grandezas, con poemas extraordinarios, y, sobre todo, auténticos, verdaderos, con voz propia: algo absolutamente novedoso y germinal. Germinal porque fue estímulo para otros muchos poetas que empezaron a buscarse a sí mismos, que dejaron aquellos cantos de sirena de los mediocres posculturalistas de los 80, como Luis Antonio de Villena, que, asentados en la posición dominante de la crítica y de los premios literarios, tanto hicieron para que un joven de Vallecas -hemos conocido este penoso ejemplo- se rompiese la cabeza para escribir un poema "culturalista" sobre Lohengrin o Bizancio, cuando su realidad humana, poética, social, la tenía delante de sus narices, sin verla. 

Eloy Sánchez Rosillo se apartó de ese camino de pámpanos, donde le hubiera llovido glorias de Loewe y otros aromas de colonia más o menos chic, efímeros, y siguió sendero y rumbo propios, sin despreciar a los verdaderos maestros de la generación culturalista, los que sí hicieron obra propia como Carnero o Gimferrer -con el que, por cierto, confluye Eloy Sánchez Rosillo en sus últimos libros, no solo en su preferencia por el mes de marzo, sino también en una afinidad panteísta de fondo y en la inclinación al canto, que irrumpe desde la pureza y no interrumpe el silencio; recuerden aquel verso del primer Gimferrer: "Si pierdo la memoria, qué pureza" ("Una sola nota musical para Hölderlin", de Arde el mar, 1966).
                                  


Volviendo a la trayectoria poética de nuestro autor y a definir el papel de la fe cronológica: Después de aquella recopilación publicada en 2004, inició Eloy Sánchez Rosillo una segunda etapa: más afirmativa; dada, en muchos momentos, a un tono de celebración (del mundo y del yo), celebración que exalta, aun con ciertos límites, la vida, lo sensible, el yo concreto humano, y que, sin llegar a saltar la barrera del pudor y la humildad que caracterizan a nuestro poeta, sintoniza, en el fondo, con el genial "Canto de mí mismo", de Walt Whitman ("yo me celebro, y yo me canto/ y lo que digo ahora de mí, también lo digo de ti"). La ingenuidad y la camaradería espontánea de Whitman están tamizadas en Rosillo a través de una complicada elaboración y llegada, al fin, al tú -como veremos luego, y ahora anticipamos al destacar ya el texto que nos parece iluminar finalmente la poética de esta segunda etapa de Eloy Sánchez Rosillo. "El amor sucesivo": 

Si solo fueran bellas en sí mismas,
o a cosas sólo hermosas remitieran,
no tendrían sentido mis palabras.
Lo alcanzarán tal vez porque su adentro
- hecho de luz y música -
descienda hasta mi alma y fructifique
en entender y amar.
No vienen hasta aquí desde su origen puro
a sostenerme en este que yo soy,
en mis propias razones: llegan para
desnudarme de mí y que en ellas hable
la verdadera voz de cada uno
- que es la misma de todos, mas sin muerte -,
y para proseguir su germinar en otros
como acicate y seña del amor sucesivo. 
                                 ("El amor sucesivo". p. 125)

Esta segunda etapa viene jalonada por la publicación de cuatro libros, incluido este último que comentamos: La certeza (2005, Premio nacional de la crítica), Oír la luz (2008), Sueño del origen (2011), Antes del nombre (2013). Las fechas de publicación se suceden a ritmo de 2/3 años, pero ya sabemos que esconden una composición sucesiva, que arranca de mucho más atrás siempre de la fecha de la publicación de los libros: casi podría decirse que la fecha de publicación de un libro encierra la clave de una obra compuesta antes de terminar el libro siguiente y que supone liberar al autor y a los poemas nuevos ya escritos y que esperan su momento. Como si el autor solo pariera hacia afuera cuando tiene ya muy avanzado un nuevo fruto dentro de sí.
No es insignificante conocer el ritmo interior de trabajo de un poeta a través de esos datos (de publicación de libros y de décalage -en el caso de Eloy Sánchez Rosillo- respecto a la composición temporal de los poemas). Los poemas escritos por el poeta entre 2012 y 2013 habremos de esperar para leerlos a un próximo libro, quizá, en 2015 o 2016.

Pero, más alla de lo externo (que ya nos ha dicho algo sobre la psicología del poeta), la fe temporal nos dice algo más: gracias a ella, los poemas aparecen, ante el lector del libro, casi como manuscritos, con ese gesto auténtico de comunicación al lector; se descuadran un tanto del aura de los textos publicados, para conseguir nuestra complicidad: son páginas de un diario, como aquel titulo del primer Eloy Sánchez Rosillo (Páginas de un diario, 1981). La fe temporal otorga una cualidad como de recién escritos a los textos del libro, los hace frescos. Curiosamente (y es la sutileza técnica del poeta lo que nos crea la paradoja), la data más que concluirlos y acabarlos, refresca los textos. Cuando leemos otro tipo de textos, la fecha que les puede acompañar nos da la sensación de que el mismo autor trata a sus textos como algo ya pasado, concluido, distante, y dejado ir a la mano del tiempo. En cambio, la data aquí, en los textos de Rosillo (como ocurre en un diario personal, que es un género literario inmediato) produce el efecto contrario. El autor no los suelta, o los suelta solo en nuestra complicidad: nos los confía, como quien escribe un diario y nos lo enseña en un gesto amistoso.

Por otro lado, la data de los poemas nos transmite directamente al centro del mundo poético y de la intuición estética de su autor: quietismo, abandono al ritmo de las estaciones, y anhelo. Una filosofía de la aceptación, análoga a la de Alberto Caeiro, el heterónimo de Fernando Pessoa; del que recogió nuestro poeta inspiración para el título de su primer libro: Maneras de estar solo.

La referencia cíclica a las estaciones del año en la cronología de la composición poemática remite, por tanto, a un fluir constante del poeta en los mismos temas de todos sus libros, desde el primero. La soledad como un don que hay que merecer, el silencio como la vida propia del alma, el corazón como lugar del dolor y el recuerdo elegíaco, y, en la estela del sensitivismo del mencionado Caeiro (que protagoniza algunos de los mejores poemas de Eloy Sánchez Rosillo, y principalmente del libro que comentamos) la mística del ojo, la gracia del mirar que convierte el poema en celebración.

                            

                                                                                                                                                                                     2   Alma, corazón y vida 

                                               Oye esta canción que lleva / Alma corazón y vida... 

Así se dice en una canción popular. Si tenemos en mente el título de la obra que cierra la etapa primera de Rosillo, La vida, y que de algún modo anuncia la segunda etapa, la de poesía de afirmación, en la cual se enmarca Antes del nombre, como cuarta entrega pública; y si pensamos que el corazón - con su tendencia a la elegía y con su receptibilidad extrema al dolor y al contento que nos producen por igual lazos inexcusables con la existencia-, está omnipresente en la obra del poeta; y por otro lado, el alma, como aquel barrunto de eternidad y serenidad, que se revela alguna vez en el silencio, pero que cada vez más el poeta logra atrapar y llevar al poema como si fuera el verdadero leitmotiv del mismo, a medida que la poesía de Eloy Sánchez Rosillo explora y desemboca en aquella mística aludida como en su destino natural; descubriremos en las obras de este poeta una metafísica del ser que es el hombre, más allá de que el poeta parezca siempre hablarnos de mismo, hasta hacer habitual en todos sus libros -también en este- la referencia a su nombre propio, Eloy. Quizá, esta referencia explícita al nombre propio -inquietante por demasiado explícita y reiterativa- engañe, y quiera mostrar realmente esta poesía como un discurso sobre el ser que es el hombre, un discurso situado en una circunstancia, en un vivir y en un nombre propio concretos, que coincide -solo por costumbre o nominalmente- con el nombre civil del autor.

Estamos explorando, tentativamente, otro vía para encuadrar el contenido del libro que comentamos -y, en general, la poética de Eloy Sánchez Rosillo.

Ya la fe cronológica nos sugirió algo como un lugar o un marco donde situar la voz que dice en los textos del poeta. Adrede, el poeta, mediante esa fe temporal, nos ofrece a sus lectores un topos cronológico, a modo de encuadre en donde podemos personalizar su voz. Porque resulta que el poeta es alguien que habla, se comunica con alguien, y la primera condición para que se pueda dar la comunicación humana es la personalización de la voz. Huyendo de "materializaciones" torpes, algún vate ha creído falsamente que puede dirigirse a alguien hablando desde una voz que viene del infinito, indeterminada y confusa. Otros han extremado su yo pero han olvidado personalizar al tú, al que supuestamente van dirigidos sus versos.

Sin embargo, este primer problema de comunicación poética no está del todo resuelto con la adhesión -compartida con el lector- a un tiempo cronológico, natural. Es una relación demasiado extemporánea. (¿Qué nos dice del tiempo histórico, real? Nada). No busquemos, por tanto, tras la fecha de escritura de los poemas de Antes del nombre, una mínima preocupación histórica, situada y que pueda, quizá, compartir el lector. Los años de los que deja constancia la nota cronológica, 2009, 2010, 2011, podrían ser cualesquiera otros. Entonces, ¿qué sentido tienen las fechas?

Solo tienen un sentido en el discurso de la autobiografía del poeta; lo que convertiría a los textos poéticos, en realidad, en un mero marco autobiográfico. Sin embargo, el poder de lo poético de los textos se salva si pensamos que esos años, meses y días, esas fechas como amorosamente caligrafiadas en la "nota" cronológica, no son solo cifras numéricas, como tales indiferentes para ti o para mí, en cuanto no aluden mínimamente a nada compartido; sino auténticas "cifras", signos, que, abstrayéndose de la vida del poeta, del cual conocemos su fecha de nacimiento, nos dan el pulso de una vida que ha consumido ya sus dos tercera partes, que está "más cerca hoy del final que del comienzo", como el propio poeta reconoce en uno de sus poemas. ("En el árbol del tiempo", p. 77). Pero, además, transmiten, como cifras-símbolos, en la alusión a los meses -casi siempre de verano, pero también de invierno, o de las otras estaciones del año y del hombre- unas sensaciones compartidas con el lector, y un bagaje existencial simbólico compartido.

Cobran ahora un nuevo sentido las cifras, la fe cronológica es sinónima de una cualidad de esta poesía: la de transmitirnos la conciencia -tanto de ser escrita, de ser palabras dichas a uno y alguien- como de ser un hilo de conciencia que reúne y resalta la constelación de una vida humana que va cargada ya de recorrido. En este sentido, todo el libro es una meditación sobre el vivir de un ser humano y, por debajo de su entusiasmo ocasional ante las realidades concretas (como ante la visión de unas manzanas, en el poema de la pág. 25, como al tomar conciencia del orden natural, sagrado, de las estaciones y del silencio del mundo) se escucha siempre el tono de meditación ontológica, una esencialización de la experiencia humana, de la que venía desde su primera etapa.

El lector, pues, más allá de las apariencias puede compartir esa meditación de lo humano. Por otra parte, especialmente en este libro de Eloy Sánchez Rosillo, la datación de los poemas (si tenemos en mente lo dicho anteriormente de esa datación como "cifra" simbólica, no numérica) hace plausible que en el libro adquiera pregnancia el término alma. Léase un poema clave: "Más allá" ( p. 111). 

El alma nada sabe del sollozo.
Lágrimas y gemidos son patrimonio triste
sólo del desvalido corazón. 
(...) 
Los dominios del alma empiezan más allá,
donde ya no se advierte el parpadeo
de las últimas luces del sentir. 

Compartimos también con el poeta ese deseo -nos falte o no la creencia- de espiritualidad, que es afirmación de independencia ("apártate del corazón, aléjate / de sus dictados taciturnos"...); de por un momento estar más allá del Dasein, del ser aquí situado. Compartimos una intuición de libertad, y apertura al silencio, al ser. Pero no es fácil, porque la realidad humana es da-sein, circunstancia (incluidos padres, familia, amores, vida, muerte, y tiempo histórico). Es creíble la apertura a lo místico -en el sentido de Wittgenstein-, al silencio, desde esta poesía de Eloy Sánchez Rosillo, porque ha sentado ella misma su propias bases para compartir lo que hay y encuentra. Porque el poeta no solo debe hacer el viaje de ida (eso solo no basta, y eso sería solo tarea del místico) sino también el viaje de vuelta: debe poner desde allí las bases para que pueda ser compartido -creíble, sea o no compartido en realidad- lo que escribe cuando se adentra él solo en "los predios del alma".

Viene a colación aquí la siguiente observación, que atañe a otro problema, el más difícil, de la comunicación poética, y cuya solución en el libro de Rosillo nos parece ejemplar.

En la lectura de Antes del nombre, tenemos la impresión de que los poemas acabaran de escribirse desde la voz de su autor mientras éste los piensa: transmiten en vivo ese diálogo silencioso (especie de conversación telepática) entre el autor- escribiéndolos, pensándolos, recordando en ellos un detalle vivido- y el lector a la escucha. El poeta tiene el inmenso acierto de saber agarrar e incorporar al lector como si este fuera su doble, o como un lector interno a la conciencia del propio "Eloy" que se piensa y se explica. 

Aunque no puedo precisarlo de otro modo mejor, diría que aquí el lector alterna en el papel de poeta con el mismo poeta que escribe sobre la vivencia de un individuo llamado "Eloy". Eloy Sánchez Rosillo es un caso donde la comunicación en poesía se resuelve de una manera muy sutil. Sin tematizar en su poesía dicha problemática de forma expresa (no le hace falta), pero tampoco sin dar por supuestos recursos retóricos ya invalidados, que funcionaban cuando había entre lector y autor un corpus de ideas preestablecidas en las que encontraba cauce a priori la comunicación - como aquello de que el poeta era un ser divino que traía un mensaje de arriba o que era portador de una sensibilidad especial; hoy vulgares lugares comunes, curiosamente vigentes aún para la pseudo-comunicación trivial de los media y de los sujetos difusos creados y alimentados en ellos; para esa pseudo-comunicación líquida que asedia y obsede la comunicación poética auténtica, tan simple y difícil esta, como todo lo inesperado y todo lo bello, que diría el Ión de Platón. Más difícil aún en estos tiempos, porque ha de traspasar la tela burda y fácil de muchos mensajes que pretenden nuestra atención y que solo supuestamente se dirigen a nosotros para comunicar algo, aunque, en realidad, solo pretenden que no pongamos en otra cosa la atención, y, por tanto, para nada buscan nuestra comunicación (para ello, habrían de interesarse por un motivo nuestro propio), sino continuar obsediéndonos con el suyo. 

Los poetas que dicen que escriben para sí...y consiguen seguir escribiendo sin problemas... luego, nada más terminar un verso, salen a la calle buscando a alguien (a un perro, si les viene a mano) para leerle lo bonito que han escrito (de sí, para sí). Esos narcisos autistas, igual que la publicidad, prevén nuestros gustos pues saben, en el fondo, aquello que profetizó para este tiempo Martin Heidegger: que se ocultaría el "sí mismo" del hombre, y que el "se" (el "man", lo tópico y aburrido de uno socializado) ocuparía todos los puntos del dial del lenguaje. Saben ellos "comunicar", no con nuestro motivo propio, sino con una pompa de jabón que vamos soplando entre todos, que nos va por dentro.

En fin, encontrar un libro de poesía como este de Eloy Sánchez Rosillo, es ya un motivo de celebración. Toda poesía lo es. Basta tener abiertos el canal auditivo y el otro, el canal de la admiración para advertir con júbilo el milagro, tan raro, de un libro de poesía, o sea, de una conversación poética mantenida, en doble dirección, lector y autor. Algo casi inverosímil. En la mayoría de los "poemarios" ni siquiera se da un atisbo de nada, y en otros, apenas un poema o dos logran interesarnos de verdad, bien porque el tono se pierde en la niebla del yo o porque el autor ni siquiera se ha molestado en bajar la voz cuando yo, lector, le estoy leyendo: y se produce entonces ese guirigay absurdo que es lo convencional, la pseudo-comunicación de dos que son legión. (Hace poco me sucedió la anécdota de que puse por título a una crítica de un libro de una poeta actual el título del libro comentado y un escueto subtítulo que rezaba así: "un libro de poesía". El editor al que le envié la crítica no consideró publicarlo en su prestigiosa revista, porque, entre otras cosas, el titular no decía nada al posible lector. Supongo que por estar prevenido contra lo mediocre, que necesita mucho aparato de títulos que lo acompañen, estaba el editor y crítico cerrado a lo admirable, que es simple y escaso).



                                          3   Tres pies para un gato 

                                                   No le busques tres pies al gato.

               A 
A manera de epílogo, en forma de tríptico que puede saltarse el lector sensato; vamos a apuntar algunas cuestiones formales que nos lleven a explorar otros encuadres del libro de Eloy Sánchez Rosillo. La unidad, de voz, tono y tema, no siempre está reñida con la variedad en un libro de poemas. No solo los textos de los poemas sino cualquier otro texto o paratexto, en prosa, ya sea la leve presencia de una dedicatoria: todo confluye en la intención comunicativa del libro. Cuando se trata de poesía, dado que existe el prejuicio de que el poeta no sabe, hay que matizar qué significa "intención" para que nadie reduzca ésta al absurdo de un programa o un argumento preconcebido al escribir los poemas. La intención es el acto poético que crea un libro de poemas; se produce, pues, en el intento del poeta de seleccionar, ordenar y presentar, para un acto comunicativo con un segundo lector, los poemas que ha escrito.

Sentado esto, es irrelevante ahora plantear si hay más unidad o variedad en la poesía de un poeta, como, por ejemplo, Eloy Sánchez Rosillo; ateniéndonos solo a los poemas tomados como unidades aisladas, aunque los poemas que presentamos a cotejo puedan estar sacados de libros diferentes del autor. Más aún, bajo este criterio estrechamente textual dos poemas del mismo libro, o de diferentes libros, nos pueden parecer repetición de un mismo tema, voz y tono, que se añade a qué, o en el mejor de los casos, profundiza o vuelve a decir mejor qué: ¿qué es ese qué original que los poemas igualmente repiten?

En la mente del crítico suele ser ese qué un poema ya canónico, una pieza maestra ya lograda por el autor. Si fuéramos nosotros por esa línea, diríamos que el poema "Casta diva" (del libro Autorretratos, de 1989) es la voz oriunda del poeta Eloy Sánchez Rosillo: una voz elegíaca en un magnífico "poema largo", de retrospección narrativa, con foco en el pasado, en un tiempo sin daño, y con ausencia total de un tiempo humano. Hablaríamos, entonces, de que el poeta tiene un mundo que repite, con variaciones más o menos afortunadas, en cada nuevo libro.

Más interés presenta, para nosotros, preguntarnos por la intención que crea un libro de poemas como un conjunto en un acto comunicativo. Ahí es donde creemos que se juega en serio.

Pues bien, a esta luz, no puede ser más móvil y cambiante la poesía de Eloy Sánchez Rosillo, y no cambiante como variación o separación de un fondo inamovible y perfilado -como petrificado ya en unos cuantos poemas o piezas maestras de libros anteriores. Todo gran poeta (Cernuda, Machado, Aleixandre, por referirme solo a poetas españoles) es un río que se autogenera por el descubrimiento de una nueva y cada vez otra intención de su obra. Aunque solo sea por el hecho de que los lectores a los que se dirige en comunicación son diversos y cambian, aunque solo sea por eso y supuesto que el poeta mismo no cambie, toda auténtica poesía -y la de Eloy Sánchez Rosillo lo es- disuelve el falso problema de unidad y variación, que solo tiene cabida en una mente escolástica. Nos atrevemos a decir que, incluso, si la obra del poeta permanece y trasciende a la muerte del autor, aquella sigue cambiando y desarrollando una intensión significativa a medida que ensaya otra intención en su encuentro con otros lectores.

Quiero dejar constancia de este aspecto que no es trivial, porque a veces se insiste demasiado en torno a un poeta (creo que esto pasa con Sánchez Rosillo) en su monotematismo. No porque este clisé sea falso o verdadero, sino porque es irrelevante, es por lo que hemos dicho lo anterior. Aún más: no tanto por salir en defensa del poeta, que creo que ni le hace falta y me temo que, incluso, él lo recoja como un elogio más que una reserva crítica, ese tópico de poeta aburrido y unitario. Lo anterior apunta, más bien, a una reivindicación del derecho de los lectores del poeta a descubrirlo en su zigzagueante intención. Un derecho de los lectores a no dejarse conducir por los tópicos y anteojeras de escuela de cierta crítica que prefiere rumiar lo fácil y cómodo de las valoraciones ya establecidas.
 
                  B 

Es cierto que, en los últimos libros de Eloy Sánchez Rosillo, y en este que comentamos aún más, escasean los poemas largos narrativos. Predomina el poema breve, monoestrófico, que lleva de principio a fin, en casi un solo movimiento, una impresión, un diálogo interno del poeta, evocado, (como hemos intentado anteriormente decir) en sintonía con el lector interno que escucha, porque, de una manera sutil, el lector participa en la misma tarea del poeta: de esencializar la vivencia hasta encontrar en ella un sentido; es por lo que dijimos, de manera provisional, que el lector alterna su papel con el del poeta. Sin que precise para ello compartir las conclusiones últimas a las que llega, en las que reposa y a las cuales le invita a asumir el propio poeta: La aceptación mística de un orden de cosas sacralizado.

Pero, antes de abordar esos últimos temas, reparemos en que, además del poema breve, predominante en el libro- y al que se inscribe, por ejemplo, la serie "En el árbol del tiempo", "En la inmensa heredad", "A la orilla del tiempo", "El silencio del árbol", "Todo"-, serie de aprendizaje ascético contemplativo, más que de invitación al gozo o a la celebración, y llave para la aceptación de la quietud última; hay en el libro la presencia de algunas canciones con estancias estróficas, como la serie formada por los poemas "La soledad", "Junto al mar", "La pesca milagrosa", en la que se juega incluso con la rima asonante, y sobre todo, la canción clave del libro: "En lo oscuro", donde se hace patente ya el tema de la aceptación. 

Que se alce de ti un canto 
en la hora hermosa y fúlgida.
Pero también que de tu adentro brote
en el trance terrible y más amargo (...) 

    Busca tu voz, entonces; 
búscala, y canta. (...) 

   Ése es el himno puro,
un canto que no es música,
que no tiene que ver con la alegría,
con el sollozo ni con la plegaria.
Vibra como un cristal delicadísimo
y es sólo aceptación.
                                ("En lo oscuro", p. 139)

Es en estos casos, y en especial, en este último poema, donde la voz del poeta ensaya el canto, como si más allá de la aceptación, recuperara amorosamente el mundo. Más acá de la aceptación, el tono del poeta se acompaña siempre de algo sombrío, como de un esfuerzo de autoconvencimiento y una rigidez por mantener la dirección en el vaciamiento de toda distracción. El poema "La soledad" es una de las más bellas canciones, dividido en cuatro mágicos tercetos.

Y hay, por último, en el libro algunos poemas epigramáticos, de cuatro versos, casi siempre, ("Patrimonio", "En la alta noche") y otros que tienden a ser apuntes de cinco, seis o siete versos. La función de estos poemas es recordar un emblema, un motivo poético, convocar a un tema de meditación.

Apuntamos -solo de paso- que la intención del autor -solo si profundizamos en este libro- es bastante menos monocorde de lo que pareciera.


                C 

Otro asunto de reflexión en el libro es la presencia de los cinco sentidos corporales. A primera vista -o a primer oído: valga aquí esta expresión- el libro se levanta sobre una palabra sensorial: creo que pocos poetas actuales son dueños de una música tan exquisita, tan poco estridente, como Eloy Sánchez Rosillo. (Si acaso, entre los poetas españoles vivos, sea Pere Gimferrer el mejor dotado musicalmente, y quien consigue una música verbal más extremada y sorprendente, aun asumiendo algunas estridencias, que nunca se hallan en Rosillo, más llano en comparación con el poeta de Arde el mar). 

Por otra parte, la presencia del sentido de la vista es evidente en casi todos los poemas. Hemos titulado este artículo "Por gracia del mirar" recogiendo parte de un verso del poeta. El sentido de la vista es, especialmente, un sentido intelectual, que enlaza con el poder de la evocación -y casi siempre en los poemas breves del libro se parte de una escena que es evocada, con la mirada interior; si bien la evocación es solo el preámbulo a la búsqueda de una verdad en el poema, que se desprende del pensamiento contemplativo y se da, en el texto, muy a menudo, en forma de emblema moral o de sentencia.

Pero la vista tiene, además de lo sensible e intelectual, una dimensión existencial ("Por estos ojos salgo yo a la vida" -"En la inmensa heredad") y espiritual en la poesía de Rosillo. Lo existencial viene señalado porque la luz abre el mundo al poeta, le hace nacer -y a ella regresa, como se verá. Lo espiritual, porque los colores -como en el magnifico poema de este título, de la p. 72- y la luz, perseguida y presente en la mayoría de los poemas, son objetos del alma, que llegan mediante la visión; como el silencio es el objeto del alma, que llega gracias a la voz y al oído. Curiosamente, de los objetos espirituales, los dos primeros (los de la vista) señalan presencias y estímulos de su particular sentido visual; pero aquel, el silencio supone, en principio, la cesación de todo estímulo auditivo, aunque, realmente, para el poeta no sea así. En el silencio cesa la voz pero sigue la escucha.

La luz es también el objeto último de la certeza mística que envuelve al poeta. En uno de los más misteriosos poemas del libro, que tiene por título "Digo como ocurrió" (y que significativamente precede al poema "En lo oscuro", donde vimos hacerse canto patente la aceptación), se dice, "evocando" los días que precedieron a la muerte del poeta y continuando el recorrido de la evocación, desde la casa propia ahora extraña, a los acontecimientos que consumaron sus últimos momentos de conciencia: 

Crucé luego una puerta que encontré en mi camino. 
Era de piedra, angosta. Y vine a dar
de pronto en esta luz que se abrió con dulzura
como rosa infinita de alegría y asombro
ante el dilema de mis titubeos.
En ella me perdí; 
quiero decir que supe entre sus pétalos.
                                      "Digo como ocurrió" (p. 138)

Disolverse en la luz, saber con ella en el cáliz de una rosa... Reparemos en este saber, que es lo más próximo a estar junto al mundo que llega a estar el poeta, en todo el libro; y que, sorprendentemente, solo es alcanzado cuando la carne se disuelve en la luz.

El otro sentido corporal que predomina en Antes del nombre es el oído: con su par, la voz, la palabra, la música. 

Para escuchar el canto del jilguero 
vine yo al mundo.
                           ("En el árbol del tiempo". p. 77)

También en el dominio de este sentido (como en el de la vista) tendríamos que matizar el predominio de lo sensitivo. Y ya hemos visto cómo los otros dos sentidos, el olfato y el gusto (mundo de olores y sabores: saberes) se concentran en lo espiritual: en el anhelo místico de fundirse en la luz, de saber con los pétalos de la rosa.

Quizá se eche en falta el sentido del tacto, que brilla por su ausencia, como se suele decir, en este libro -decididamente intelectual y espiritual frente a la materialidad e inmediatez mundana del tacto.

Pero también echaríamos a faltar, en el libro, la Historia, el tiempo de las vicisitudes humanas que transcurren como imágenes en el agua de la meditación ascética y metafísica que propone Antes del nombre. Y ya puestos, señalaríamos en el libro la total ausencia de Eros, de lucha con lo otro y el otro. El poeta asume su asunción en lo otro, sin aquella mística erótica a lo san Juan de la Cruz.

Eloy Sánchez Rosillo proviene de otra estirpe poética mística, árabe, de entrega y dexamiento en lo otro. Una mística inflamada de neoplatonismo -como la mística hispanoislámica, que ha esencializado ascéticamente los sentidos y purificado el deseo, a través de la contemplación extática y el desborde de la imaginación, que se conoce hasta sus más ciegas huellas, y que por tanto solo ha de lidiar con una última barrera: la aceptación.

Las imágenes que en Antes del nombre comparecen son, asimismo, poliédricas: imagen evocativa e imágenes que son prefiguraciones de la muerte del poeta (como en dos extraordinarios poemas del libro). Imágenes de cosas vivas reales (manzanas) e imágenes de cosas naturales (nubes, árboles, mar, alba...). Pero, sobre todo, ocurre en este libro la total ausencia de imágenes urbanas, salvo alguna alusión a "mi ciudad" -al contrario de lo que ocurría en otros libros de Rosillo-; y casi de imágenes humanas.

Por encima de todo, la imagen prevalente -y el encuadre de todas las demás: por tanto, algo así como el lugar de la voz de este libro, que hemos tanto perseguido- es, definitivamente, la de un hombre cualquiera, solo, ante el mar, como en cierto cuadro del primer Romanticismo, de Caspar Friedrich.
                             


                                                                             
                                                                            Fulgencio Martínez (21-4-2013)

REVISTA ÁGORA DIGITAL ABRIL 2013 



EL CAZADERO DE LOS LIBROS/ 8 


EL CAZADERO DE LOS LIBROS /8/ biblioteca grammatica/ poesía/ Ágora digital Abril 2013
                                   
Aurora Saura
Si tocamos la tierra
El Bardo colección de poesía
Los libros de la Frontera, Barcelona
Septiembre 2012



                        LA TIERRA DE AURORA SAURA

Si tocamos la tierra, el nuevo libro de poemas de Aurora Saura (Cartagena, 1949), publicado por Libros de la frontera en la colección El Bardo, nos vuelve a traer la lectura de un poeta exquisita, que labora y publica su obra a jornadas cumplidas, poco a poco, y con esmero. Decidió Aurora Saura, ya en sus inicios de escritora pública, construir, como su nombre indica, un dominio seguro del día. Para lo cual se ejercitó, desde el principio, en una elaboración lenta y cuidadosa de sus obras. Publicó su primer libro de poesía en 1986 (Las horas. Editora Regional, Murcia). A partir de ahí, de este primer libro -y como dos rasgos que caracterizarán su poética- mantiene la poesía de Aurora Saura una relación estrecha con el tiempo -el mismo sentido de aquella elaboración y gestación prolongadas de sus libros se descubre, a la larga, no como un rasgo casual en su escritura, sino como una marca de la casa-; y, por otro lado, apuesta por la expresión simbólica (que está insinuada en el mismo título de aquella opera prima) de lo temporal como espacio plural, múltiple, diferenciado y humanizado, lleno de vicisitudes y encuentros humanos y literarios, donde la vida y la lectura y la admiración del arte se corresponden, igual que en el poema de Baudelaire los perfumes, los colores, los sonidos. Un ámbito temporal en que ella sitúa su poética - como se confirma y aun se profundiza en sus siguientes libros-; tiempo en su poesía que no es el tiempo abstracto, descarnado, sino los mundos temporales del día, las horas - según reza el título de su libro primero-; esas horas que no son, como para Francisco Brines, brasas; sino, más bien, fuegos vivos y mundos vividos. 

La poesía de Aurora Saura tiene, pues, esa coherencia inicial, auroral, que pocos autores tienen. Es -por así decir- una poesía fenomenológica -que trata de lo que el maestro de Heidegger, Edmund Husserl llamó, con expresión tan afortunada, "mundo vivido" (Lebenwelt). Vida traspuntada en una conciencia, cosida puntada a puntada a una conciencia que es también corriente de vida significativa, intencional; y vida, a la vez, trascendida -en cuanto a su paso puntual y fugitivo- por unos signos dejados en el poema, los cuales, en muchas ocasiones, son comento admirativo de otros signos (literarios, artísticos), conversación continuada de la autora con la misma vida a través de esos signos que escribe y de esos otros signos que le han emocionado por su belleza o por su significado, con el que corresponde. "Correspondencias", como subtítula Aurora Saura un poema dedicado a Gonzalo Rojas, es la expresión cabal que encierra esa operación poética que aventura el libro que comentamos, y vale, más allá, para toda la obra de la poeta de Las horas, De qué árbol (1991), y Retratos de interior (1998), los tres libros publicados con anterioridad a éste, por Aurora Saura.

La fenomenología de esas correspondencias-poemas irán, a medida que se suceden los libros de Aurora Saura, recalando en el mundo histórico, en el presente vivido, y poniendo su foco poético en los seres del mundo. Estamos ya un poco de vuelta de la poesía elegíaca y de todo idilio triste, o sentimental, con el foco en el pasado; de tanta evasiva lección que despelecha, más cada día, hoy, la obra pasada de algunos poetas, incluso queridos maestros, sobrevalorados. Una voz viva que nos hable del presente vivo supone un riesgo, que asume Aurora Saura, con toda naturalidad, en este libro: Si tocamos la tierra.

¿El título del libro no encierra una consigna, aunque dicha en un tono educado, poético: sugerente? ¿Y no esconde cierta velada censura crítica a la escritura evasiva? 

"Toco la tierra. Miro. / Toco la tierra. Escucho." El libro se abre con esta cita de la poeta Ángela Figuera, una poeta perteneciente a aquella generación desarraigada a la que también perteneció su paisano bilbaíno Blas de Otero: dos poetas, Figuera y de Otero hoy defenestrados por la crítica miserable, textual: por tanto, dos poetas con futuro.

Si tocamos la tierra, aunque estructurado en seis secciones, presenta una continuidad de "suite" en su andadura poemática. Curiosamente, se abre con una sección y un poema donde comparece la palabra "Eternidad" -un término juanramoniano, sin duda, y en principio, extraño a la poética de Aurora, según hemos esbozado arriba. 

Sin embargo, la eternidad es, como en aquel cuento del monje y el pájaro, un instante... O, como mejor dice el primer poema del libro:

La eternidad sólo
podría ser ese instante
en el que - dicen -
el aire está tan quieto
que el agua se olvida de helarse.
                           ("Eternidad", p. 11)

No puede -creemos- ser dicho con más acierto (irónico) ese límite, ese no lugar, del cual se alejará esta poesía de Aurora Saura. Esa "inmovilidad sin aristas / para siempre... / ausencia / de los gestos,/ sentirse vivo/ en la parálisis del viento" equivale a una vida paralizada, a detener el tren que viene, a cada momento, a volcarnos las horas: las de ayer y las nuevas, las aún no vividas... Esa vida eterna, que no toca tierra, equivale, para nuestra poeta, a la inmovilidad. El cambio es sinónimo de tiempo vivido, de un forcejeo y acuerdo -o pacto- entre el ayer, el hoy y el futuro, para que el futuro valga las horas que esperamos, y lo pasado el tiempo que sentimos perdido. Sin cambio no hay -en definitiva- valor.

Hemos dicho antes que la poesía de Aurora es fenomenológica, histórica en su deriva y en muchos poemas de este libro que comentamos (histórica quiere decir que aborda al hombre situado en el presente histórico, y por eso puede hablar, desde ahí, del pasado; fíjense que hay mucha pseudoliteratura histórica que falla ya en esa premisa, o sea, que no es histórica y ni siquiera literatura). Ahora, apreciamos también, en Si tocamos la tierra, una poesía ética, un simbolismo poético abierto a subrayar el valor -o determinados valores- de la vida.

¿Poesía con mensaje? Dirían los incrédulos y algunos maliciosos.

Destacamos, en el libro, un poema como el dedicado a Primo Levi, escritor judío en lengua italiana, poeta y novelista que padeció y se suicidó de la inhumanidad de un campo de concentración nazi. "Lager (Primo Levi in memoriam)":

Quién volverá a decir con labios puros
la palabra lager.
Quién la salvará del horror (...)

Decidla ahora vosotros
la palabra lager.
Decidla despacio con voces generosas.
No olvidéis la desesperanza,
                                                             el dolor (...)

Que vuelva lager
a ser en vuestras bocas
una palabra humilde,
                                            y digna,
                                                           y verdadera.
                                                         ("Lager", p. 37).

El poema está dedicado a la hija de la poeta y a los jóvenes alemanes. 

Creemos que sobra el comentario: el lenguaje, sencillo y digno, de este poema es ya, por sí solo, una reivindicación de lo humano.

Queremos detenernos también en otro poema, que expresa otra vertiente del mismo accidente geográfico, temporal, de esta poesía. El poema se titula: "Mar aún de verano", está amparado en una cita del poeta Salvador Espriu. (p. 62). Dice la cita de este poema de Espriu, uno de los mejores del siglo XX, escrito en lengua catalana: "A la vora del mar. Tenia una casa,/ el meu somni. A la vora del mar."

Así debió de ser.
Eras paisaje de la infancia,
infancia pura. (...)

Eras una presencia
como de quien se ha muerto
pero nunca se ha ido.

Hoy eres más que estos días:
la vida de otro tiempo
delante
                     de los ojos.
                                ("Mar aún de verano").

La sencillez en el modo de comunicar y la concentración y pureza de los significantes se alían, en este libro de Aurora Saura, con la profundidad y la tensión en la palabras. Como en ese poema admirable, escrito en correspondencia con Espriu, de ahí - de esos mínimos y necesarios ingredientes - surge un acorde, algo inefable, que es la tierra de la poesía.

Merecerían más comentario otros registros de esta poesía, como el registro apuntado en el poema "A propósito de Juan"; o el registro, que señalamos al principio de esta reseña, donde se suma la poeta a la conversación con figuras artísticas o literarias, cuyos signos salvan una huella del tiempo: como los poemas dedicados a Rosalía de Castro, a Orfeo en los infiernos, o al cuadro de Vermeer Mujer leyendo junto a la ventana.

                                                  Fulgencio Martínez
                             ÁGORA DIGITAL ABRIL 2013