lunes, 2 de junio de 2014

La poesía de Blas de Otero. Por Fulgencio Martínez. Estudios de poesía española. /Revista Ágora digital


El tiempo y la distancia crítica han decantado la figura del poeta Blas de Otero (1916-1979) -nacido en Bilbao, y que vivió gran parte de su vida en Francia, Cuba, hasta su regreso a Madrid después de la instauración de la democracia en España-, como uno de los grandes poetas del siglo XX en castellano, y quizá su obra se pueda ya incluir entre los clásicos de la historia de la poesía.

Dicen que estamos en el antedía,
yo diría: no sé ni dónde estamos. 

Ramos de sombra por los pies, y ramos 
de sombra en el balcón de la agonía. 

Madera dulce de la luz: estría
triste del día que se va. Nos vamos.
Más que lavar el alba, sombreamos
el abanico de la noche fría. 


Prefiero fabricar un alba bella
para mí solo. Para ti: de todos,
de todos modos no contéis con ella. 


Otros vendrán. Verán lo que no vimos.
Yo ya ni sé, con sombra hasta los codos,
por qué nacemos, para qué vivimos.


                                                Blas de Otero

                                    De: Pido la paz y la palabra – 1951


                                                                                                                                                                    LA POESÍA DE BLAS DE OTERO                                 
                                      Estudio de Fulgencio Martínez
                      
    a Venancio Iglesias, del que aprendí, como alumno de literatura, a leer a los poetas





Fórmulas litúrgicas de la tradición religiosa y su función en algunos poemas de Blas de Otero 


    En el poema “Encuesta”, que forma parte de la primera sección de Ancia, hay un subtexto literario: el poema en prosa de César Vallejo “Voy a hablar de la esperanza”, en el que el poeta peruano expresa directamente su dolor: “Hoy no sufro como César Vallejo. (…) Hoy sufro solamente. (…) Mi dolor es tan hondo que no tuvo causa ni carece de causa. ¿Cuál sería su causa. (…) Si la vida fuese, en fin, de otro modo, mi dolor sería igual. (…) Hoy sufro suceda lo que suceda. Hoy sufro solamente”. (Poemas humanos).

    También en Trilce y en este citado libro póstumo de Vallejo menudean las alusiones a imágenes de religión católica –a La Trinidad, al padre y la Virgen, al Cristo Pancreator: “dedos pancreáticos”. 

      En “Encuesta”, Blas de Otero inquiere por la causa del sufrimiento existencial, desde el vacío y el desamparo de los hombres. Adopta el recurso de la “encuesta”, del preguntar –muchos otros poemas de Blas de Otero implican la participación del lector, bien a través de imprecación o  de deprecación o ruego. Aquí, este recurso tiene como subtexto también el Libro de Job, las quejas a Dios por las pérdidas que el justo ha tenido. El Libro de Job es usado como referencia o alusión refutada porque, si bien en la primera parte del poema, los versos repiten con insistencia el por qué del dolor, a la manera de Job; en la segunda hay una deriva irónica, que refuta la actitud final de Job de aceptación. En efecto, la segunda parte (a partir de “Mire usted en la Guía telefónica / o en la Biblia"), ante el silencio y la sed de explicación del dolor humano (el verso anterior a los citados dice: “pero si yo les arguyo con el sufrimiento no saben qué contestarme”), se dispara la ironía, incluso amarga, casi sarcástica: frente al silencio quedaría solo aceptar el absurdo, la no causa del dolor, y es previsible que se nos dirija hacia el misterio de la fe. Pero esta actitud kierkegaardiana no la valora el yo poético, quien tampoco puede aceptar una explicación moral del dolor: consultar la “Guía de Pecadores”, el tratado de Fray Luis de Granada.

      Curiosamente, este libro, publicado en 1556, estuvo durante un tiempo incluido en el Índice, prohibido por sospechas de erasmismo –solo la fe salva, dirá Lutero, el principal discípulo de Erasmo de Rotterdam. El Concilio de Trento devolvió a la ortodoxia católica este libro y otros de Fray Luis de Granada, como Introducción al símbolo de la fe, su principal obra. Importan estos datos para ver que, de pronto, Blas de Otero adopta, paródicamente, el papel de la Santa Inquisición en el poema, ante este libro que se le ofrece para calmar su búsqueda. La violencia explícita de los versos expresan esa parodia del escrutinio inquisitorial: “Y agarro / con las dos manos la Guía de Pecadores….  Y se caen al suelo todos los platos”. 

 En el poema “Tu reino es de este mundo” (segunda sección de Ancia), de nuevo asoma la pregunta por el dolor humano. Al yo que pregunta por ese dolor furioso, que arde y ara por dentro las entrañas, y cuya imagen es un mar de plomo “precipitado sobre el hombre”, a ese que sufre se le ofrece rezar, asumir la cruz. Funciona la referencia de nuevo refutada al libro del Kempis, Imitatio Christi, un libro clásico de ascética cristiana que Blas de Otero debió conocer bien por su formación religiosa o por sus lecturas unamunianas de juventud.  “No necesito a nadie / que me ayude a sufrir”.

   Como en el poema anterior, rehúsa la Guía Telefónica a la que comparó, degradantemente, con la Biblia (en dicha Guía de telefónos podría llamar al teléfono de la esperanza, pero el poeta no halla ninguna fe de guardia, ni humana ni religiosa).

  Si acaso queda en pie, en estos poemas de Ancia, el valor moral del hombre (su orgullo: “Me basta y sobro /para arrastrar mi cruz crujiendo” (…) Aliteración y juego de palabras que denota la fuerza y el ingenio individual pero que no bastan. También, al final del poema, con la aliteración del sonido m, la ternura y misericordia de unos ojos podrían ser elementos para la esperanza.   

  Vemos, haciendo acopio por ahora de los dos poemas citados, que es este el otro tema que, de fondo, más allá del dolor, interesa al poeta. Lógico que al hablar de esperanza –virtud teológica fundamental- presente esquemas y fórmulas religiosas. Como se sabe, Blas de Otero, en su libro de 1956, Pido la paz y la palabra, abonará en el pueblo esa esperanza buscada.

  Como último ejemplo, en el poema “Y el verbo se hizo hombre”, que pertenece a la tercera sección de Ancia, la búsqueda del sentido y de la esperanza se cifra decididamente en el hombre concreto. En el hombre de la calle, “Y el verbo se hizo hombre” manipula la conocida cita evangélica de San Juan: “Y el verbo se hizo carne”. Quiere lograr el poeta aquí, bajo el uso de esa alusión conocida por el texto, un asentimiento inconsciente o complicidad: para el lector religioso será la alusión metatextual un apoyo psicológico para aceptar el mensaje del poema (aunque siempre habrá quien lo entienda como blasfemia), para un no creyente, será una parodia culta, y tendrá la alusión un alcance cultural, o de complicidad biográfica (si ha pasado por parecida transformación, de la esperanza ultraterrena a la esperanza en el reino de la justicia en la tierra).

       Pero el poema continúa, en una segunda parte, donde el hijo del hombre, el verso, se hace ecce homo (o chivo expiatorio de los males sociales y de la humanidad). “Venid a ver mi verso por la calle. /Mi voz en cueros bajo la canícula (…) / Escribo como escupo (…)”. Ahí lleva el poeta la parodia más lejos, y se expresa en un tono de descaro y sarcasmo provocativo, que alteran el esquema de la humilde actitud de víctima que tuvo Jesús. Cita refutada, o blasfemia. Pero ya dijo Machado, por boca de Juan de Mairena, que no hay pueblo más blasfemador que el pueblo español y, por ende, más religioso.

       Como conclusión, sin embargo, hay que indicar que este poema es, en realidad, “un manifiesto estético fundamental, después reiterado con ligeras variantes de énfasis”[1]. No estamos ante un poema cuyo tema principal sea religioso o metafísico, salvo si tenemos en cuenta su contexto y de qué temática quiere señalar Blas de Otero su ruptura poética[2]. La alusión bíblica refuerza, por contraste, pero también por una cierta afinidad entre la actitud del Cristo Hombre Salvador y el verso humanizado, la nueva posición estética. Gran parte de la carga de provocación del poema se dirige, no contra la religión, sino contra los “poetas tentempié, gente ridícula”.


   Finalmente, no hay que olvidar la simbología dramática del libro Ángel fieramente humano, que expresa, por un lado, la lucha de Jacob, el hombre, y el ángel o Dios, según otras versiones de esa historia bíblica, que sirve de mitología al conjunto de Ancia y que es tema concreto de muchos sonetos de esa colección; pero, por otro lado, para la imaginación poética, esa lucha fiera entre hombre y ángel se resuelve en una fusión, que expresa bien el sintagma Ángel fieramente humano.

 La rebeldía del yo poético ante Dios

 

      En los poemas de Ancia “Hombre”, “Muerte en el mar”,  “Basta”, “Poderoso silencio” “Lástima”, “Ecce homo”, poemas que pertenecen a la primera parte del libro, formada por Ángel fieramente humano (1950), hay una lucha con Dios que casi siempre termina en la destrucción o el abatimiento del hombre, aunque ello comporte, también, tomar conciencia de haber protagonizado una lucha de igual a igual con Dios y de ser un ángel caído, o como dice Blas de Otero –en “Hombre”-, un “ángel con grandes alas de cadenas”.

 
       
  Jacob luchando con el Ángel. Cuadro de Leloir. Esta historia del Génesis la trataron también Rembrant y otros pintores. En Blas de Otero confluyen algunas alusiones a la pintura, además de las literarias y bíblicas.
           
     La condición angélica, titánica y desmesurada del hombre, aunque caído, está ya en el título del libro de Blas de Otero, que toma de un verso de Góngora: “Ángel fieramente humano”. El soneto de Góngora que se inicia con “Suspiros tristes, lágrimas cansadas” concluye con el terceto:
            Porque aquel ángel fieramente humano
            No crea mi dolor, y así es mi fruto
            Llorar sin premio y suspirar en vano.
 



       La condición de Ángel fieramente humano es atribuida, en Góngora, a la amada desdeñosa y cruel señora, por lo que el poeta quiere ocultarle su dolor, que no lo crea y por tanto le parezca amor fingido. Este artificio al menos le permitirá al enamorado no recibir las burlas de un amor verdaderamente sentido, aun a costa de llorar oculto y “suspirar en vano”: el yo poético elige ese mal menor.

      En Blas de Otero la imagen del ángel fieramente humano se adjudica al hombre y este expresa y manifiesta, con todo dramatismo, su dolor ante un Dios siempre sordo al destino del hombre, solo en su combate, perdido de antemano, con la muerte. No hay premio tampoco, pero el mal es mayor porque finalmente la conciencia de la nada del hombre ante Dios escarba aun más en la llaga del dolor, hasta hundir al hombre en la miseria ontológica. Siempre la imagen metafórica del hundimiento, la caída o el naufragio en el “mar”, que representa a Dios en su distancia absoluta.

      En el poema “Hombre en el mar”, se pide a Dios que ancle al hombre a Su amor. (“Ancléame en tu mar, no me desames, / Amor más que inmortal. Que pueda verte.” (…). Se anuncia, en el último terceto de este poema, el tema del tacto, de las manos, que entran en liza a falta de poder servirse de alas (encadenadas) y de ojos (el ver a Dios, en su presencia y figura, quedará vedado, -“Abro los ojos: me los sajas vivos”, ha dicho ya el poema “Hombre” de otro encuentro cuerpo a cuerpo con Dios-. Dios solo se dará a la contemplación o, mejor dicho, se adivinará a través o por espejo del cuerpo femenino, en una analogía muy remota, “que” no “basta” (“Sumida sed”)).

      En “Basta” hay un grito de auxilio desgarrado ante la muerte, “el hueco sin luz de una escalera”: esa preconciencia existencialista del ser para la muerte provoca el sentir del absurdo de la vida humana. “¿Para qué vivir, oh hijos”. La vida de este hombre y la vida de las generaciones humanas no despiertan ni un murmullo ante el mar indiferente de Dios. Por lo que el poeta pide, increpa y a la vez ruega, en deprecación casi agónica: “Termina, oh Dios, de malmatarnos. / O si no, déjanos precipitarnos/ sobre Ti –ronco río que revierte”. Con la imagen manriqueña del río-vida humana, Blas de Otero pide que sea, al menos, acogida su corriente por la de ese gran río divino.  Revertir a la fuente, pues aun el yo poético confía en que ese Dios con el que lucha es fuente y mar (gran corriente) de donde ha salido y adonde se dirige y se muere todo. El seno de Dios es aún cierto descanso, como el que Unamuno pide a veces en su lucha agónica con la fe-duda. Esa es la otra cara –femenina- de Dios, como seno o matriz, o fuente donde hallar descanso la conciencia. En los poemas eróticos de Blas de Otero la imagen del desnudo femenino como fuente conecta con esta ladera de Dios. Lo masculino de Dios es siempre sordo y fiero, aunque activo y encontradizo en el combate con el hombre, aunque al final se esfume, sea huidiza su imagen como nube que se evapora en medio de la batalla. Pero, Dios-femenino es pasivo, fuente, entra en juego en contemplación de espejo; deja su visión descubierta “la” desamparada “soledad de dos”, y, finalmente, “ancla en Dios almas y limos” con “una cadena /que no suena”. (del soneto “Cuerpo de la mujer, río de oro…”)

     “Poderoso silencio” reanuda la lucha con Dios, que es un vivo silencio en el corazón inquieto del hombre. Como en el amor (y en la experiencia contemplativa erótica anteriormente comentada), el silencio es la única respuesta que se da a nuestras preguntas. Dios es, en este poema, persona o personaje mudo, no-significante en el sentido más literal: no comunica ni con palabras ni con gesto alguno. Ese  “Poderoso silencio” que describe y personifica a Dios se refuerza en los últimos versos: es un silencio que incluso nos quita “la lengua”, silencia todo grito hacia Él. “Mudo Dios al que yo escucho”, concluye, sin embargo, con esta paradoja, el soneto.
Aquí Blas de Otero parece adentrarse en la mística del maestro Eckhart, en el silencio abismal de Dios. Mantiene la escucha del silencio divino, en un desafío que tiene cierto tinte de rebeldía.

Esa rebeldía se confirma con crece en el soneto “Lástima”. Este forma parte de los poemas donde Blas de Otero desarrolla una teomaquia, o lucha con Dios, casi blasfematoria o impía, en apariencia: en realidad, profundamente religiosa. “Me haces daño, Señor. Quita tu mano /de encima (…) “. “¡Si pudiese yo matarte, / como haces tú (…)”. “Quiero cortarte / las manos.”
     
Las manos de Dios llenas de despojos de “los hombres que arrebatas”. Aquí nos encontramos con el máximo de personificación del Tú, de Dios, y de la lucha del hombre por reclamarle una palabra de esperanza. A Blas de Otero le quedan solo las manos para preguntarle, manos humanas que se enfrentan, por un momento de igual a igual, con otras Manos, que son “trojes” de muerte. Manos asesinas. El yo poético, desde una profunda conciencia de sí, (romántica, en el fondo) se sabe tan abismo como Dios, y lo mismo de soberbio (“Yo soy tan mío / como tú. Y a soberbio, yo te gano”. Solo Dios tiene la prerrogativa de matar. “Matas /no se sabes por qué”. El yo fáustico, sorprendentemente poseído de una dignidad soberana, ya no trata de recibir una respuesta a sus preguntas de parte de Dios. Es este el poema del desespero trágico. Si  seguimos cualquier vida pronto nos encontramos en una novela o un thriller donde hay un asesinato, pero donde nunca se encuentra al asesino. Blas de Otero sí sabe quién es el asesino: Dios. De ahí, y por lo que lo ama o lo necesitó antes, procede la radical desesperación que se vuelve en crispada acusación.

     “Ecce Homo” pide piedad para el hombre al que condena ese Dios incognitum e implacable. “Piedad para este hombre abierto en frío”. La vida como un sueño sin sentido, el absurdo no aceptado, sigue aun inquiriendo con energía una respuesta. Pero, la piedad –sentimiento tanto dirigido a los dioses como a los muertos y a los que sufren- es ahora reclamada para el hombre “abierto en frío”, como un “ecce homo” crucificado en el silencio de Dios. “Retira, oh Tú, tus manos asembrinas” (la censura usada con ironía lúdica inspira esta sustitución de “asesinas” por “asembrinas”. Adjetivar las manos de Dios como “asesinas” hubiera sido el colmo para el nacionalcatolicismo).

  


El amor y las figuras femeninas en la poesía de Blas de Otero 

La temática que vamos a estudiar se condensa, sobre todo, en la segunda sección de Ancia. (p. 89-113. op. cit). Sin embargo, el poema final de la primera, “El ser” señala el lugar del sentimiento amoroso en la poesía desarraigada, existencial, de Blas de Otero. “Cómo podríamos respirar y vivir, /si el espacio no estuviese/ lleno de alegría y amor” (…) “Si la muerte no fuese/ otro modo de amor (…)” (p. 86). Al trata el amor no hay una ruptura radical respecto a la preocupación metafísica de los poemas anteriores. Formalmente el soneto que trata el tema amoroso se vuelve, por lo general, más sensorial y a veces juguetea con imágenes barrocas: concentración en el detalle, gusto por demorarse en la metonimia del cuerpo de la amada, presentada, como en el soneto “Mademoiselle Isabel”, en el gesto de peinar sus cabellos o un adjetivo que inmediatamente la define (“rubia”), junto con otro (“y francesa”) que da motivo para evocar los quiebros de su voz y las palabras suyas cuyo recuerdo sustituyen para el yo poético a aquella chica que despertó el primer deseo en la infancia, luego, olvidada por completo, “volada para siempre de mi rosa”. 
"MADEMOISELLE ISABEL" Este soneto es el poema del nacimiento del primer deseo, del primer asomo a la sexualidad. Es un tema poco tratado en la poesía amorosa, aun siendo tan importante en la vida de una persona. Va asociado aquí el deseo al despertar del cuerpo niño en la pubertad, y a la mujer, en este caso. Como es una sensación privadísima y muy particular en cada persona, y un recuerdo casi delicuescente en la memoria, el poeta acierta a darnos esa sensación musical y el pálpito de una admiración súbita a la vez que de un final de no saber nada del objeto real que la provocó ni de por qué vino ni se fue. Aquí no hay una relación real con una mujer real, sino con una sombra idealizada, y el poema desata en el lector la magia de la experiencia primera de la sexualidad tal como la canta el yo poético y tal como podría ser la de cualquier lector. La mujer, no obstante, al decantarse como el horizonte de la sexualidad del yo poético, aunque no sea aquí más que un nombre, unas palabras en francés y unos nombres o adjetivos que la metaforizan con el mundo sexual de las flores y los pájaros, juega ya un papel importante. Va a proyectarse, desde ahí en adelante, como otra fuente del ansia existencial.

El poema es barroco, o más concretamente, manierista el gusto por presentar realidades sustantivas por medio no de los nombres sino de la adjetivación. Los nombres comunes usados, que se refieren al cuerpo femenino (como “piel”, “cuerpo de rosa”, “mariposa”, “jardín”, “senos de clavel”) funcionan cada uno como metáfora de una parte del cuerpo femenino a la vez que connota la fijación de la libido del yo poético (“yo me dormía, meditando en ellos”), pero, en conjunto, los nombres son un completa adjetivación de una sensualidad recién despierta.


El barroquismo se encuentra también en otros sonetos, como “Mira” y “Venus”. En “Mira” canta el poeta el vislumbre de los pezones de la mujer “detrás del mirabel de tu vestido”. El erotismo se acrecienta por el enfoque del detalle manierista, la continua metaforización del único asunto del poema, presentado a través de una serie de perífrasis y metáforas (“dos finas balas de marfil erguido”), y el escamoteo de la visión abierta, a través de un revelar-velar, descubrir y ocultar (en cuya esencia cifraba Bataille el erotismo), que en el poema lo realiza el vuelo de la fina tela del vestido de la mujer, que guarda finalmente para sí el “íntimo sismo”, el latido que mueve las joyas, “claveles” o “mieles” que amaga.

Aun en estos poemas sensoriales y barrocos, puros en su sensualidad, insinúa Blas de Otero ir más allá, al latido, a lo hondo del deseo, presagiando el hambre total que busca satisfacer en la realización amorosa, en los siguientes poemas. Un hambre erótica tan descomunal que tiene mucho de proyección del hambre de Dios de los sonetos metafísicos, y que irremediamente conducirá, en su desproporción y carga simbólica, a la frustración.


  


En “Venus” aparecen las figuras mitológicas de Isis y de Venus asociadas a la delicada aura del cuerpo femenino, tal como lo pintó Giorgione en “La Venus dormida”.

De esta referencia pictórica se pueden extraer imágenes de la mujer que Blas de Otero presenta también en otros sonetos amorosos: La posición horizontal del cuerpo femenino de la diosa en el cuadro, su erotismo misterioso, aun el gesto de la mano descansando sobre el vientre, y la propia visión del cuerpo femenino dormido mostrado en su desnudez, lo que se supone en el mayor grado de exposición, de indefensión, claridad, en fin, de captura, y que, sin embargo, por la magia de los colores suaves del cuadro de Giorgione, una atmósfera de misterio protege y aleja a la diosa dormida. Así, en el soneto de Blas de Otero, “Cuerpo de la mujer, río de oro”, la mujer es presentada en su desnudo “de oro”, expuesta a la contemplación amorosa pero, al fin, fugitiva, como un río o inaprehensible como un mar; el desnudo erótico despierta el ansia insatisfecha, tanto por no poder apresar su lenguaje metafísico profundo, como si fuera un río o las manzanas que tientan a Tántalo. La mujer-diosa, cuerpo del deseo, Venus dormida, puesta en claro y expuesta a ojos que la poseen –los ojos funcionan como metonimia del deseo sexual masculino- se evade como en el cuadro de Giorgione, envuelta en un aura protectora.

El soneto que acabamos de mencionar culmina reflejando el sonido de “la soledad de Dios” (como el Hombre, solo, sin el Otro femenino en que fundirse) y “la soledad de dos”, esto es, de la mujer y del hombre reales, la pareja sola en el tiempo.

En otros poemas, como “Sumida ser”, “Ciegamente”, o “Un relámpago apenas” se hace más presente la insatisfacción que trae la culminación del encuentro amoroso. A veces presentando como un combate entre dos cuerpos, como el combate con Dios de los poemas metafísicos; es, finalmente, el hambre de Dios lo que provoca el poso de frustración. En todos estos poemas la mujer es vista como un absoluto que a veces da la impresión que viene a ocupar el absoluto de Dios (“Cada beso que doy, como un zarpazo / en el vacío, es carne olfateada / de Dios”, del soneto “Sombras le avisaron”); pero, otras veces, la realidad tan plena de ser y belleza, y tan misteriosa de esa “sombra” amada hace que ella parezca el único absoluto que quiere apresar el yo poético: el tema erótico se vuelve fin en sí mismo, y utiliza, para su expresión, el medio simbólico de la búsqueda del absoluto de Dios. Pero, dado que la obsesión metafísica del yo poético se dirige siempre por la radicalidad de la búsqueda de un certeza que ponga a salvo de la muerte y de la nada, también tras la infinitud del deseo erótico encuentra ese yo frustración y soledad. El poema “Sumida sed” expresa en su final este sentimiento frustrante del amor: el yo poético, después de la unión amorosa (siempre metaforizada en la contemplación del cuerpo desnudo femenino expuesto como en Giorgione) queda preso de esta serie de paradojas: “hambriento /hasta la saciedad, bebiendo sed, y luego,/ sintiendo, ¡por qué, oh Dios!, que eso no basta”.

Si tenemos en cuenta que, en Ángel fieramente humano, la mujer es metaforizada como un “hueco misterioso” (“He levantado piedras, faldas / tibias, rosas, azules, de otros tonos/ y allí no había más que sombra y miedo / no sé de qué, y un hueco misterioso” (“Igual que vosotros”), podemos resumir la figura de la mujer en Blas de Otero como el objeto de una búsqueda que es continuación de la búsqueda de Dios. Pero, por otro lado, como hemos visto en algún detalle de los sonetos de la sección segunda de Ancia, junto a esa Mujer Belleza, Deseo e Ideal, doble imposible del Absoluto divino, aparece la mujer real, compañera en la soledad de dos, que despierta la ternura del poeta por su fragilidad humana. Hay que entender también, en este sentido, de canto a la fragilidad bella de la mujer, los poemas que Blas de Otero dedica a las niñas de su infancia: Mariví, Olivia (“Otra historia de niños para hombres”), la Montse (del poema que reza el mismo nombre en su título). Como si, de vuelta de la lucha metafísica con el deseo sexual maduro, el yo poético se relajase en estas imágenes de ternura y erotismo. (Desde otro punto de vista, esto indica, de nuevo, la frustración, la irrealización de la felicidad amorosa plena en la comunicación sexual madura. No solo la inquietud metafísica propia del universo del poeta sino razones, pensamos, de educación de la época inducen al sentimiento de fracaso de todo amor o toda relación sexual que no estuvieran cargados de transcendentalismo).

Pero, a fin de cuentas, la presencia de la mujer en la poesía metafísica de Blas de Otero se destaca sobre la típica presencia de la mujer como madre y custodia del hogar familiar, como era cantada por los poetas de origen falangista, o incluso destacaría sobre su ausencia en otro tipo de poesía, más afín con la de Blas de Otero, como es Hijos de la ira. En Ancia, sobresale esa tendencia a presentar a la mujer, como hemos señalado en analogía con Venus: vaso de la sensualidad, ofrecida en su plenitud desnuda, vulnerable y sin embargo, huidiza para esa sed de infinito, de Dios, que vuelca el poeta en ella. El poeta la idealiza, como a una diosa (no se olvide que Venus es una diosa, a pesar de que tome apariencia de una bella dama dormida). Como tal diosa, aun en su presencia terrestre, humanizada, queda siempre protegida como por un nimbo: algo misterioso nos señala su intocabilidad, a pesar de las apariencias de su vulnerabilidad –duerme y está desnuda-. Si esto ocurre en el cuadro de Giorgene y por tanto en la alusión que propone Blas de Otero, podemos comprobar ahora cómo el poeta altera el molde y el soneto comete casi una acción impía. Signo de una trasgresión, que también en este tema de la mujer y el sentimiento amoroso, como en el tema de Dios, es característico de la poesía de Blas de Otero.

El yo poético rompe el círculo mágico, posee a la dama dormida, a la belleza; volcando en ella una ansia insaciable, y aunque al final quede la frustración, queda también (como hemos anunciado anteriormente), la mujer real incorporada a esta poesía metafísica (“la soledad de dos”). Esa mujer vulnerable también, metafísicamente, y físicamente, como el varón.

La trasgresión es necesaria para llegar de la mujer ideal, imposible o ausente, que cantó el Romanticismo, sin que el yo poético masculino la incorporase al sujeto de la poesía; a la mujer real que, en algunos sonetos de Ancia (y ansia), es  copartícipe de la búsqueda metafísica. Será en un poema de la cuarta y última parte de Ancia, en “Tabla rasa”, donde mejor quede reflejada esa solidaridad metafísica, y la asociación de compañeros en el dolor del hombre y la mujer: “Posteriormente, entramos en la Nada (…). /¿Oyes, Irenka?. (…) /Posteriormente. Irenka. Irenka. El caso/ es grave. (…) (p. 154. op. cit). Y aún, en otro poema casi final del libro: “Paso a paso”. “Tachia, los hombres sufren. (…) / “Larga es la noche, Tachia. (…)” (pp. 156-157).


 Formas de ruptura en el soneto tradicional   

Blas de Otero consigue darle “elasticidad” al soneto tradicional, ensanchando su interior a la vez que lo dota de una carga semántica muy notable, a menudo sorprendente.
Vamos a analizar dos aportaciones de Blas de Otero, que ejemplican esa ruptura en busca de elasticidad y de romper el encorsetamiento y la rigidez de una forma ya muy usada. Ambas buscan dotar de una red de connotaciones semánticas emotivas, por un lado al aspecto melódico del poema: sonido,  ritmo y acentos de los versos; por otro, a la sintaxis. Estas connotaciones emotivas junto al significado verbal (denotativo, emotivo y asociativo de los términos) que nos transmite el poema enriquece la semántica del soneto y prolongan psicológicamente, en el lector, el universo del mismo. Un soneto de Blas de Otero encierra todo un vasto mundo por recorrer imaginativamente, en cada detalle (quiebro de la sintaxis, acento, polisemia, etc) como en su conjunto.

Vamos a tomar como paradigma un soneto:[3]

  En el poema “La Tierra”[4] (p. 31), reparamos, en los dos primeros cuartetos del poema, en la imagen visual de giro, que sugiere el movimiento del planeta y de la vida. La distribución de los acentos y la sintaxis colaboran a crearnos esa imagen plástica.

De tierra y mar, de fuego y sombra pura,    (acentos en 2ª, 4ª, 6ª, 8ª, 10ª)
esta rosa redonda, reclinada                        (1ª, 3ª,   6ª  (8ªbajo: en re-clinada)  
  en el espacio, rosa volteada    (4ª, 6ª, 8ªascendente-sostenido con anterior:  ro-vol, y decreciente,10ª  (hiato, volte-ada)                  
por la mano de Dios, ¡cómo procura           (3ª,  6ª, 7ª, 10ª)

sostenernos en pie y en hermosura            (3ª, ritmo descendente, vacila entre 3ª y 4ª,  6ª, 8ª (sostenido), 10ª
de cielo abierto, ¡oh inmortalizada       (2ª, 4ª, ritmo ascendente que descansa en 8ª, ta, 10ª)
luz de la muerte hiriendo nuestra nada!       (1ª, 4ª, 6ª, 8ª, 10ª)
    La Tierra: girasol; poma madura.                  (2ª, 4ª, 6ª (pausa), 7ª, 10ª)

Nos hallamos ante dos bloques acentuales que predominan, con acentuación en las sílabas pares sexta y décima (endecasílabos heroicos), pero se percibe además “una fluctuación, que ayuda en la imagen del giro, (y) que recae sobre todo en cuarta.”[5] Por nuestro lado, añadimos que la fluctuación o duda entre caer el acento en 3ª o 4ª, colabora al contenido semántico del giro inseguro, inestable, tanto nocionalmente como emotivamente provoca desasosiego en la lectura.

El uso de la entonación melódica o ritmo psicológico decreciente o decreciente, junto con la pausa rítmica, marcada en el v. 8 (La Tierra: girasol; poma madura), añaden contenido al poema. Un contenido de tensión o cese, un ritmo psicológico, a la vez que un contenido emotivo subliminar: tras seguir el giro inestable, llegamos a un lugar de reposo, en la pausa señalada por el signo del punto y coma, tras “girasol:  “La Tierra: girasol; poma madura”.
Es un breve relax porque de nuevo, en el terceto que sigue se suceden imágenes de inestabilidad (“Pero viene un mal viento, un golpe frío” (…)

La sintaxis sincopada, la asíndeton de la serie adjetival (“echado, sin rumor, vacío”), en el último terceto, entrecorta el ritmo, y al igual que esa enumeración de adjetivos aplicados a la imagen tópica del “río” de la vida, también la geminación y la exclamación del verso final producen un efecto antítético respecto al giro desenvuelto, sin trabas, de la Tierra; indiferente ya a las pausas y al accidentado paso del río humano.

Lo significativo es que ese contraste se produce en el mismo terceto final del poema: entre los vs. 12-14 y el verso 13 que queda en medio de ambos, y que marca ese fluyente giro de la Tierra, que, sin embargo, “sigue a la deriva”.

La melodía y los contrastes melódicos y acentuales, más la sintaxis del poema colaboran a llenarnos de un mayor contenido que el que nos proporcionarían solo las imágenes visuales del mismo junto con los significados de los términos.

Solo en este terceto final comprobamos cómo Blas de Otero da nuevo vigor poético incluso a una imagen tan trillada como la del “río”, imagen de la vida humana desde las Coplas manriqueñas. Pero esa novedad del significado no lo consigue, aquí, mediante ampliación o abstracción de esa imagen, sino poniéndola en el juego del esquema de antítesis de los sonidos y la sintaxis que la acompañan.

Las rupturas rítmicas las usa con maestría Blas de Otero: la ruptura es tanto más imprevisible después de un encabalgamiento suave, como el que usa Blas de Otero en los dos cuartetos del soneto estudiado. Observamos también la ruptura con lo previsible en la sintaxis: en el verso 10. (“Y el hombre, que era un árbol, ya es un río”). El cambio de tiempo del presente (“procura”, “derriba” de los versos anteriores), al pasado (“era”) y otra vez al presente (“es”), se produce de forma inesperada. Ello da agilidad al ritmo interior, temático, del poema. También se puede hablar de ruptura en las imágenes, aquí  la del hombre como un “árbol”. Resulta inesperada esta imagen de la vida, que luego se convierte en la imagen tópica del “río”, para ser, finalmente, también esta imagen “deconstruida” y transformada en original por los efectos que hemos analizado arriba.

Uso de los recursos expresivos y figuras retóricas

En “Lástima” se produce una paranomasia o juego de palabras parónimas. El poeta consigue crear analogías semánticas entre palabras que solo tienen en común alguna parte de sus significantes. Aquí, claramente, en el último verso: “hambre” y “hombres” se asocian, la paranomasia es tan fuerte, no solo por la coincidencia de sonidos, sino también por el contexto del tema en que se encuentran; al punto, que casi hambre y hombres son términos intercambiables. La paronomasia la maneja hábilmente Blas de Otero para crear símiles, asociaciones al margen de lo denotivo-lógico entre dos términos; pero en este casos, más aún, imágenes-símbolos: el hambre (de Dios) es símbolo de la condición humana finita y necesitada de ser salvada de la muerte. Una lógica simbólica, creada por este recurso, entre otros, va de la atribución de un predicado a un sustantivo,  a la identificación del atributo con el sustantivo, y de ahí a su conmutación o sustitución: diría que, dado que el hambre es un atributo esencial del hombre, hambre y hombre son la misma realidad, y por ello se les puede presentar verbalmente por un nombre u otro. Aquí, esa operación se produce únicamente por el parecido fónico.

En el poema, tal asociación hambre-hombre se encuentra integrada perfectamente en la constelación de semas del poema (trojes, previamente identificadas con manos (no por medio de paranomasia, sino de atribución plástica: las palmas de las manos recuerdan a un cuenco o a algo que recibe un contenido), y manos se relacionan con humanos (tanto por atribución lógica, como visual, y hasta cierto punto por paranomasia, como, de hecho, ocurre; no en el terceto final, sino en los versos 4 y 5, en los cuartetos: “humano”, “mano”; para que se produzca la paranomasia es necesario la proximidad en la secuencia fónica o en algún punto de la cadena que llame la atención; aquí “humanos” y “manos” se sitúan en la misma cadena y ambos términos ante la pausa versal, de forma destacada. Se podría establecer este esquema:
Hambre – hombre- (troje)- mano (s)- hombre

La identificación por la paranomasia fónica al mezclarse con asociaciones de otro tipo permite, aún, ver al revés la cadena, ahora desde el significado del poema:
Hombre-mano- troje- hombre-hambre    

Todo lleva al hambre de Dios. “A esas manos” de Dios “que son trojes/  del hambre, y de los hombres que arrebatas.”

Este efecto se refuerza aún por la antítesis entre troje (abundancia) y hambre (carencia), que claramente marca una paradoja expresiva, alusiva al destino trágico del hombre, que es el eje temático.

Vemos cómo un recurso fónico es integrado en la constelación total del sentido del poema. (No insistiremos en la paranomasia, a la vez actuando sobre los ejes paradigmático y asociativo fonológico-sintagmático, que provoca el título del libro: "Ancia")

. Ruptura de la frase esperada en “A punto de caer”
Hay rupturas de las colocaciones fijadas por el uso lingüístico en varios sintagmas, como en el cuarto verso: “en el capítulo primero de la carne” (capítulo de libro, sería el clisé); también varias veces juega con la ruptura en la pregunta por la hora (se espera, un complemento de tiempo: de la tarde, o la mañana, etc), no “de las lágrimas”. También en el verso 7: “Se me han roto los brazos (reloj) de tanto darles cuerda”. Pero la ruptura con la frase esperada se produce en el penúltimo verso, que presenta una variación imprevista en el retorno del primer verso: “Nada es tan necesario al hombre como un trozo de mar”. Ahora, en el verso penúltimo, variación con ruptura de frase: “Nada es tan necesario al hombre como un par de lágrimas”. Con esta variación se enriquece el sentido metafórico, y su inesperada concurrencia en el poema produce un shock en la lectura, obligándole al lector al reconstruir el texto.

. Doble sentido de las expresiones o palabras, y oxímoron en “Ni él ni tú”:          
El oxímoron se presenta en los sintagmas: “un llanto de música esperanza” (llanto-esperanza; vs. 2-3); “silbo en silencio” (silbo (sonido) y silencio; v.4), que se repite en el verso 9 (“Silba en silencio), con refuerzo enfático en “Silencio a martillazos” del v. 11. El oxímoron se usa aquí para provocar un doble sistema de paradojas: la de autoproducirse un llanto tan inmenso que dé cuenta de la herida y el dolor (con la alusión refutada al tema literario del dolor que no produce lágrimas ni llanto), y la paradoja de que, cuando se produce ese llanto y se rompe el silencio dolorido, no es escuchado por el Dios que supuestamente es Misericordia. Por lo que el silencio es aun mayor.

.El doble sentido podría estar en la palabra “techo”, que puede significar “cielo”, “sábanas” y “sedas”, por pañuelo con secar lágrimas del “mar” (=llanto). Pero donde está más el juego de doble sentido es en la frase: “A ver que pasa”, y quizá también en el uso de la anterior “a ver si pasa Dios”. (v. 11) La expresión “a ver” puede tener un sentido de exclamación (expresa también deseo junto a interrogación; o en otro caso, de suave súplica, apremio o advertencia: “¡a ver si me devuelves eso!”, ¡A ver si te portas!). Aquí, en el verso del poema, al no llevar signos de exclamación, puede también introducir un complemento de finalidad respecto al verbo principal: (el pecho) silba a ver si vuelve Dios. A ver qué pasa”. (La posible interpretación exclamativa la favorece la distancia respecto al verbo principal, lo que hace que puede ser leída como independiente la cláusula).

Se mantiene ese juego de ambigüedad: en ambos casos indica, si se toma en este sentido de complemento final, una finalidad inútil, absurda; como en el otro caso, de exclamación o interrogación, significa un deseo o pregunta absurda, imposible. Aunque en ambos casos el poeta sugiere también cierta posibilidad azarosa de que se cumpla; quizá, quizá. “A ver qué pasa”.

Solo que defrauda inmediatamente el yo poético esa última esperanza (término clave del poema: v. 3. “música esperanza”; dice en el verso siguiente: “Qué va a pasar”. Observamos como se produce un diálogo interno con el lector implícito, el poeta le crea expectativas y le responde.

. Uso del encabalgamiento en “Aren en paz”:
Hay un encabalgamiento abrupto entre el primer y segundo verso: “con un cinta/morada”, pues precede a la cláusula una pausa antes de la quinta sílaba acentuada en el verso 2. De nuevo, otro encabalgamiento abrupto entre los versos 9 y 10: “en pie/ de guerra”, y otro aun más abrupto, pues acaba el verso.

Sin embargo, hay un curioso encabalgamiento suave (se puede llamar también esticomitia) entre los versos penúltimo y último de poema: “detrás acude la esperanza con /una cinta amarilla entre las manos”. A pesar de terminar el verso penúltimo en una preposición que introduce un un sintagma de complemento, no se interrumpe el ritmo; toda la frase con sentido encaja en los dos versos sin pausa de ruptura. Pero nótese que, al  terminar el verso penúltimo en “con” antes de la pausa versal, que obliga a un pequeño respiro, esto produce en el lector un toque de atención, que espera que se complete el sentido del sintagma preposicional, pero que ha de recuperar toda la frase anterior. Estos guiños de llamada de atención son usuales en Blas de Otero, y dan viveza de diálogo y un valor semántico-pragmático de comunicación a la poesía.

Se dan otros encabalgamientos sintácticos menos llamativos,  suaves, como el que se da entre los versos 4 y 5 (“desmantelarme/ yo mismo mis dos manos”), o abruptos como el que se da entre los versos 9 y 10: “clamaría por los campos/ la paz del hombre”.

Blas de Otero, aquí, en este poema, usa variedad de encabalgamientos, suaves, abruptos, a veces de toda la frase (encajada no en un solo verso, sino en dos: una especie de esticotimia); de este modo, no rompe con el automatismo del ritmo marcado por la pausa versal, lo rompe de forma suave también no usando rima (pues la rima recupera algo de esa cadencia versal), aunque, en momentos la use: una rima asonante  en la última estrofa, pero también el eco de la asonancia en –ao, que viene de otros versos de arriba. Observemos la riqueza rítmica del poema, donde se mezclan varios ingredientes.

. Antítesis y quiasmo en “Brisa sumida”:
Hallamos un quiasmo en las expresiones que se encuentran en versos 5 y 6: “Puentes de dos columnas, y yo río”. / Tú, río derrumbado, y yo su puente”. Es un quiasmo que se construye sobre el paralelismo tú-yo en los dos versos: o sea, entre tú (elíptico)- yo (v.5); y tú-yo (v.6). El quiasmo se produce al intercambiarse las aposiciones que complementan a los pronombres: tú, en primer caso, tiene la complementación tú-puente, luego tú- río; el yo, varía en cruz respecto al tú: yo-río, yo-puente. Fónicamente, el quiasmo da rapidez y agilidad a la sintaxis, y produce en el lector efecto de atención a las imágenes y llamada a su ingenio: de ahí que, como la antítesis, que veremos, sea un efecto de poesía ingeniosa, barroca.

La antítesis entre “tierra” y “cielo” es el esquema mismo del poema. Esa antítesis se vierte en los pronombres, tú/ yo, antitéticos; más en las imágenes, puente/río (que aunque se intercambien, nunca coinciden: cuando uno es puente, el otro el río); no coincidencia de opuestos que se marca bien por el quiasmo, al producirse en versos distintos y momentos rítmicos temporales la metamorfosis del yo-río en puente; y del tú-puente, en río. (Sin embargo, la antítesis aquí es suave, retórica, pues precisamente la diferencia antitética es la armonía. Produce esa brisa sumida del encuentro amoroso). La antítesis la usa aquí para señalar el tiempo del poema y esa armonía heraclítea (la armonía es lucha y complemento de contrarios); el tema del amor como combate o lucha es un tópico de la poesía renacentista, que expresó, por ejemplo, Francisco Aldana, en un soneto: “En la lucha de amor, juntos, trabados” (“¿Cuál es la cosa, mi Damón, que estando...”). La paradoja última de que siempre quede algo en el tintero, algo que no completa la unión, lo expresa ese poema renacentista al igual que Blas de Otero en este suyo. El uso de la antítesis más fuerte de este poema: la antítesis “Ahora. Luego” (v. 13) insinúa ese tema.

 La metapoesía en Blas de Otero

Siguiendo a Leopoldo Sánchez Torre,[6] comenzamos por definir los términos metapoesía y metapoético como aquellos términos aplicable al nivel metaliterario, es decir, al “conjunto de elementos que el texto despliega para la tematización de la reflexión sobre la literatura”. Sólo hay presencia de lo metaliterario en un texto cuando esos elementos metaliterarios constituyen un factor configurador del sentido del mismo.

En el poema “Y el verbo se hizo hombre”: el sentido del texto es la apuesta por una poesía que baja a la calle, y que habla el lenguaje del hombre corriente. Hay una profesión de fe estética en la poesía como comunicación, abierta a la preocupación y al diálogo con el hombre de su tiempo; y, en particular, una postura ante la escritura: “escribo como hablo”. Se trata, como Juan de Valdés, en su Diálogo de la lengua, o Santa Teresa, a la que cita Blas de Otero en otro poema, de revitalizar la lengua literaria acercándola al habla, a la lengua hablada.

Este compromiso con la lengua hablada y con la verdad de lo que ve y vive el poeta es parte de pensar la función de la poesía, como en otro poemas será más explícito. Este poema es como una despedida de la poesía anterior y prepara el “prefacio”, como también el poema de este nombre, a la poesía social en la cual se encuadra Blas de Otero a partir de su libro Pido la paz y la palabra.

Destacamos en este poema una alusión al verso de León Felipe: “Digo lo que he visto” (“Yo no sé muchas cosas, es verdad. / Digo tan sólo lo que he visto”). Blas de Otero: “Hablo de lo que he visto”. El alfabeto es realista –próximo al que usará en los años 50 la novela y el teatro realistas. (“escupo”, “bambolla, “chulo”, “cursis”), así como las expresiones o giros recuerdan otros populares. (“poetas cursis”, “y se entera hasta dios”. (Destaca aquí este “dios” escrito por primera vez con minúscula por Blas de Otero).

“Prefacio” abunda en esa preocupación realista y de renovación del lenguaje literario. Si el anterior poema comentado ha dicho el poeta “Escribo a gritos”, “Escribo como escupo”; aquí, “escribo con el cuello llameante” –dice el inicio del texto; donde de nuevo se presenta la escritura como un testimonio de su tiempo, un testimonio que se escribe con pasión y compromiso. (Blas de Otero subraya en Ancia el esfuerzo agónico por decir –paralelo al hambre metafísica expresada en otros textos ante Dios o ante la amada, ahora es ante el deber del oficio de poeta por darse en lenguaje donde pueda reflejarse el receptor al que quiere dirigirse: el pueblo.

El poema comienza directamente tematizando la escritura: “Escribo con el cuello llameante”. De nuevo el texto busca lo hablado, juega con giros popular, como “hablar en plata”: “y silabeo de verdad, en plata”. El uso de léxico marinero, típico de Blas de Otero, como “halar”.

En “Digo vivir”, que es uno de los poemas que cierran Ancia, el tema metapoético solo está presentado como contraste al tema que quiere ser principal: el vivir. Pero ya el título embraza ambas acciones: decir (que ya sabemos que sinónimo de escribir, en la estética de Blas de Otero)  y vivir.

Anticipa este poema, en algún momento, otro posterior, “Hacia la inmensa mayoría”, de Pido la paz y la palabra.  “Porque escribir es viento fugitivo, / y publicar, columna arrinconada” (…) “Vuelvo a la vida con mi muerte al hombro/ abominando cuanto he escrito (…)”. Decimos que presagia la actitud del hombre aquel que “un buen día bajó a la calle” “y rompió todos sus versos”; pero hay un matiz. El poema testimonia igual crisis ante la poesía demasiado literaria y cerrada a una minoría: el asco, la abominación hacia esa poesía, tal como aquí se expresa, será luego tratado como una liberación cuando el poeta consiga ya situarse plenamente en la estética social.

El uso de coloquialismo y expresiones populares: “al rojo vivo”, ”fiesta brava” son encajados bien con la temática del poema, con la actitud del poeta ante lo literario, y con el temple y temática principal del libro, la metafísica.

 


                              NOTAS



[1] Cf. Víctor García de la Concha. La poesía española de 1935 a 1975. Vol. II (De la poesía existencial a la poesía social- 1944-1950). Madrid, 1992, ediciones Cátedra. 2ª edición. p.557.
[2] Creemos, para matizar esto, que hay un mesianismo en el concepto de la poesía social que tiene ecos de secularización de la inquietud religiosa.
[3] En este análisis se usa como referencia el texto: Aproximación a la poesía de Blas de Otero. Itziar Zapian y Ramón Iglesias. Madrid, 1983. Ed. Narcea. Col. Bitácora.
[4] Para las citas de los poemas de Ancia se mantiene la referencia a la edición de Visor, citada en su lugar.
[5] p. 77. Aproximación a la poesía de Blas de Otero. op. cit.
[6] Cf. Leopoldo Sanchez Torre. La poesía en el espejo del poema. La práctica metapoética en la poesía española del siglo XX. 1993, Oviedo. Universidad.
REVISTA ÁGORA DIGITAL JUNIO 2014

2 comentarios:

  1. Gracias por tu dedicatoria. El trabajo es delicioso y de lectura obligada para profesores de literatura cuando se enfrentan a lo grande. Formas de aproximación al alma que se va dedos abajo por una pluma hasta el enigma de uso soberbio del idioma. Dios santo. Qué lejos llegas desde aquellos escarceos de la clase.

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  2. Gracias, maestro, querido Venancio. Tengo en el telar un artículo sobre el libro de sonetos que me enviaste, precioso. Sacaré algo sobre el libro en el periódico La opinión, que me han "fichao" para el suplemento Libros, que sale los sábados. Será mi primera crítica la del libro de sonetos. Te la enviaré. Un abrazo metafísico.

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