TIEMPO Y NECESIDAD DEL IMPULSO DE JUEGO (CARTAS SOBRE LA EDUCACIÓN ESTÉTICA DEL HOMBRE, DE SCHILLER)
(Primera Parte)
Por
Fulgencio Martínez
"Imprime al mundo en el que actúas la
orientación hacia el bien,
y ya se encargará el ritmo sereno del
tiempo de completar ese proceso".
(Carta IX. Cartas sobre la educación
estética del hombre)
I
En la Carta que completa la primera parte de la
publicación del libro de Schiller sobre la educación estética, se halla esa
frase, que consideramos un lema de sabiduría. Esa sentencia conlleva algo así
como un imperativo estético y moral en una lógica temporal. Como las grandes
verdades éticas y humanas, como el imperativo práctico de Kant -sobre todo, en
la formulación: "trata al hombre siempre como un fin, nunca como un
medio"- nos interpela a todos. Aunque este discurso, que estamos
iniciando, se dirige a la comprensión de textos y problemas y a su
interpretación, y en muchas líneas corra el riesgo de perderse en el análisis,
en una insuficiente penetración o, lo que es peor, en una falsa creencia de
haber entendido o propuesto una aclaración, la sentencia resaltada nos asegura
que el viaje hacia la filosofía nunca es del todo vano.
Meditar esa sentencia, retener ese
tesoro que nos ofrece Schiller, merecería más esfuerzo del que podemos ahora.
Sólo con una pieza de ella, donde se nombra el ritmo sereno del tiempo,
nos da una clave para nuestra tarea.
Esta la habíamos pensado, previamente,
como aclaración de la necesidad del "impulso de juego" y el
"estado estético" que propone Schiller en sus Cartas sobre la
educación estética del hombre.
Que esa necesidad se justifica -o, al menos, se
sostiene argumentalmente- en la racionalidad y en el relato que el hombre hace
de sí mismo desde su autocomprensión como ser temporal: y que, por tanto, la
relación con el tiempo, bien para abstraerla o bien para asumirla, era esencial
para pensar la necesidad del juego y lo estético (si no es ya, esa relación, la
misma necesidad que buscamos - un juego de escondite, un sí y un no que se dan
mutuamente sus papeles, y los alternan- pues de esa forma soportamos mejor el
tiempo y a nosotros mismos), esas ideas las tuvimos presentes y su sentido lo
encontramos en el texto de Schiller.
Pero la necesidad última del hacer juego
y su vinculación al tiempo está más nítidamente declarado en la sentencia:
residiría en una confianza última en el ritmo del Cosmos, en el fluir sereno de
las cosas hacia el bien: en una palabra, en un platonismo, o en cualquier forma
de optimismo con el que pudiéramos afrontar el azar.
II
1. Si concretamos una pregunta, ésta nos podría guiar en
el asunto que queremos tratar. ¿Por qué es necesario el impulso de juego
para Schiller, y para qué? Responder a esto supone entrar en el tiempo de Schiller y en su problemática: en un
contexto histórico, filosófico y político -además de idiomático. Pero, esa
información no aseguraría comprensión, si no la acercamos a nuestra situación
ante la pregunta y esta misma no la llevamos a una comprensión común con la
situación de la pregunta que tendría Schiller. Hay algo en común de donde
partir, a pesar de las diferencias de contexto. Tenemos en común, el autor y
nosotros, la experiencia del tiempo.
Bien que nosotros nos encontramos
inmersos en una vivencia psicológica de aceleración del tiempo (hemos perdido
la compañía del "ritmo sereno del tiempo"), y en un tiempo
compartimentado por la producción y el ocio. Sin embargo, no tenemos la
sensación del acontecimiento; el tiempo es extensivo, no intensivo, para
nosotros. Schiller escribió su obra teórica bajo los efectos de una todavía
incipiente revolución industrial, pero tenía muy próximo el acontecimiento de
la Revolución francesa y, por tanto, la tensión de lo histórico como irrupción
de un tiempo cualitativamente otro. La vida de Schiller -como se refleja en el
libro de Rüdiger Safranski Schiller o La
invención del idealismo alemán- representa la encarnación del idealismo
alemán de su época, la tensión de un sujeto que confía en su voluntad infinita
para imponerse al cuerpo y al desorden del mundo. Si sumamos a esta confianza
en la libertad de la voluntad, una filosofía de la Historia providencialista
-mezcla de optimismo metafísico de Leibniz y de idea de progreso ilustrada-
entenderemos que, para un hombre como Schiller, la fuerza del sujeto racional
se halle en condiciones de impulsar una dirección del tiempo. Esa pérdida de
facultad verdaderamente activa, esa impotencia, es de lo que adolece el sujeto
de hoy, inmenso en construcciones tecnico-científicas-económicas que lo
superan.
Para ahondar más en las diferencias ante la pregunta:
nos encontramos, Schiller y nosotros, en posiciones divergentes respeto a la
Estética, es decir, respeto al horizonte de la disciplina y de las cuestiones
que llevan a Schiller a interesarse por el impulso de juego. En su tiempo la
Estética formaba la vanguardia de una construcción moderna del sujeto y del
mundo -en otras palabras, la reflexión estética era "indisociable de una
teoría de la modernidad y a la inversa" (cf. Simón Marchán Fiz. La
estética en la cultura moderna).
Esta exigencia a la Estética se mantuvo
hasta bien entrado el siglo XX, hasta la decadencia de las Vanguardias
artísticas tras la segunda Guerra Mundial. La posmodernidad es el nombre que
Lyotard -y Vattimo- adoptaron para referirse, a finales de la década de los 80,
al fin de los grandes relatos de la Modernidad (como el progreso lineal
infinito de la sociedad en la Historia, y la construcción de un Sujeto cada vez
más racional, libre y universal: el "sueño de la razón" ilustrada).
Con "el fin de la Modernidad" no
todo el proyecto moderno quedó sin realizar -por ejemplo, la parte de
construcción del sujeto universal dejó el fruto de los "Derechos
Humanos" y de la conciencia incipiente de globalización- y algunos de los
"iconos" del pensamiento moderno pervivieron, adaptados a otro clima
de época. Eso le ocurrió a la Estética - al arte, y a la cuestión que nos
ocupa: el juego estético-, recuperado ahora por los posmodernos de fin del
siglo XX como una rebeldía "estética" que, sin embargo, se reservaba
un gesto de desorden, de no obediencia al sistema. La misión constructora,
positiva, de la Estética moderna se convierte en una secuela, que conserva un
componente de crítica, aunque la mayor parte de las veces se disuelve en un
jugueteo con el pensamiento diferente y en aceptación de lo dado, tanto de lo
propio como de lo extraño. Ese relativismo estético posmoderno es la posición
opuesta a la que surge la Estética, al menos en el racionalismo alemán (desde
Baumgarten), en el idealismo kantiano, y en el movimiento prerromántico de
Herder y Schiller.
En nuestro presente del siglo XXI, no es
extraño que no confiemos en la Estética. Nuestra
pregunta no es estética, o al menos no tiene un interés exclusivamente estético
-como tampoco histórico-filosófico. (¿Qué querrá decir hoy la
"historia de la Filosofía" occidental, casi exclusivamente europea,
en una conciencia, que nos guste o no, se ha globalizado? La historia
occidental como "destino del ser" o la gran totalización hegeliana de
la Historia resulta provinciana, pero, sobre todo, inquietante como expresión
de una voluntad de dominio que acompaña a la Filosofía).
Nos acercamos al impulso de juego desde
un interés antropológico, cultural, ético, psicoanalítico; en fin,
hermenéutico, si pudiera este término abarcar los otros y a la vez expresar
nuestra búsqueda personal de orientación en el pasado y en la prospectiva de un
futuro para entender nuestro presente. Nuestro presente de alienación:
fragmentación, violencia, pérdida de un ideal humanista, escisión, tiempo
vacío, caducidad de los grandes relatos y sustitución por una multiplicidad de
microrrelatos creados por los mass media.
Ante la pregunta: qué es el impulso de juego, de qué
se habla en este impulso, y ante la estética y arte, nos encontramos, sin
embargo, bajo cierto aire familiar a Schiller; curiosamente, en cierto parecido
con los temas escépticos, de duda, que Schiller se planteó en su obra: el juego
como frivolidad, la apariencia engañosa; acrecentados por la conciencia de la
banalidad. Y, tras la Psicología y la Filosofía del siglo XX, y la experiencia
histórico-política (nazismos, imperialismos), en la "sospecha" de que
los impulsos del hombre sean pre-fabricados, y de que es el arte-técnica (esa
alianza hipermoderna) el dispositivo total (Heidegger) en que se nos domina y
vacía -de antemano y se responde- a toda
pregunta.
2. Pero,
insistimos, buscando la pregunta. Deberíamos habernos preguntado: ¿Por qué
Schiller? ¿Por qué queremos abordar el impulso de juego y el estado estético?
Quizá -respecto a Schiller-, porque apreciamos en su obra un sujeto verdadero:
un pensador, un hombre real, que asume su "siglo", lo ama en la
medida en que lo somete a crítica, y a la inversa; y un espíritu libre que
confía en las ideas para transformar el mundo.
Y respecto a la segunda cuestión:
Preguntamos por la necesidad, por la esencia, para ver si tocamos algo real en
esa nube de la desrealización humana en que vivimos. Tenemos la sospecha, con
Foucault, sobre el juego de vigilancia a la que nos somete el saber y la
disciplina del poder. No nos interesaría ningún juego que supusiera reglas establecidas;
en cierto sentido somos "salvajes" -como los que Schiller cita en sus
"Cartas", en la prehistoria del impulso de juego. Pero, solo en
cierto sentido, en una parte de nuestra voluntad. En la mayor parte, estamos
integrados en el juego.
¿Podríamos encontrar la pregunta que
buscamos desde la Filosofía? ¿Cuál es la necesidad trascendental del juego, del
impulso a lo bello? Schiller -partiendo de la investigación de Kant en la
primera de la Crítica del juicio- encuentra dicha necesidad transcendental
en una exigencia de la razón de coherencia interna con sus fines últimos, en
particular, con su Idea de Humanidad. Ha de encontrarse en la razón las
condiciones subjetivas de una síntesis de la naturaleza sensible e
inteligible-moral, lo que haga necesario al hombre unir su impulso
material y su impulso formal, felicidad y libertad moral, materia y espíritu.
El juego es necesario porque satisface las condiciones "a priori",
del juego de la razón con su propia coherencia: dicho de otro modo, esas condiciones
es lo que hace brotar la necesidad de juego en el ser humano; de ahí que se hable de necesidad transcendental.
(Cf. el artículo de Jacinto Rivera. "Schiller: la necesidad
transcendental de la belleza").
Ahora bien, en Kant, y hasta un tramo de
su reflexión, en Schiller, está enfocada la necesidad del juego en el juego
mismo de la razón con sus ideas -la lógica de su coherencia ante su proceder y
sus metas- debe de tener algún sentido. Es una cuestión de lenguaje racional,
de juicio, de enlace entre sujeto y predicado. Cuando la razón no se dirige,
con la facultad del entendimiento, a poner sus condiciones de posibilidad a los
objetos de la experiencia, ni a presentar la libertad y el deber puro a la
voluntad, entonces la razón quiere seguir enlazando coherentemente sus propios
contenidos o ideas, y recurre a dar por bueno el juicio teleológico; esto es,
aquella forma de enlace donde la razón misma pone su "finalidad", su
necesidad de sentido y coherencia, aunque no posea la visión del conjunto ni,
por tanto, la finalidad "real", ni el concepto, de aquello que
ordena. Ese procedimiento es paradigmático en los juicios teleológicos sobre la
naturaleza (se supone una naturaleza y un orden del mundo, la totalidad de
todos los movimientos y fenómenos, para poder encajar el fenómeno concreto
conocido en un hipotético esquema general). Con ese uso regulativo de la
finalidad la mente afronta el todo, que está más allá de su experiencia.
El juicio estético tiene un
contenido de actividad psíquica que Kant denomina el libre juego de
la imaginación y el entendimiento. En dicho juego cada parte cede algo: el
entendimiento se abstrae respecto al concepto (el ejemplo de Kant es meridiano:
si "veo esa flor" e inmediatamente subsumo mis impresiones bajo un
concepto, si inmediatamente busco ahí un conocimiento, no accedo al juicio
estético. Mi imaginación ha de abstraer todo lo que sea meramente sensible y
subjetivo, o pertenezca a un interés material, emotivo, utilitario - igual que
se deshace el entendimiento de su curiosidad gnoseólogica). He de contemplar la
flor como si fuera el primer hombre que la viera, al margen de mi memoria y de
mi interés, y como si ese hombre que contempla fuera un recién nacido sui
generis que estrenara a la vez sus sentidos y su conciencia. Sólo de ese
modo se reflejaría en la conciencia la flor misma en la conciencia, como una finalidad
sin fin, dice Kant, en la contemplación pura.
Esa operación -analizada así tan
compleja, pero que se produce de forma "natural": ambigüedad propia
de la definición de lo estético- se lleva a cabo por una reflexión (el juicio
estético es un juicio reflexivo; supone, pues, una inteligencia
compleja- donde el concepto desaparece y la mente se asoma a su transparencia).
El juicio estético es una subclase especial de aquel juicio teleológico sobre
la naturaleza que hemos mencionado, en el cual, sin tener el mapa entero de una
ciudad, anticipamos su urbanismo, sus contornos, porque vamos previamente
reconocimiendo parcelas o distritos que sólo nos es legítimo afirmar que
conocemos (en cuanto fenómenos) en la medida en que reconocemos que no los
sabemos íntegramente hasta que no alcancemos su conexión necesaria con la
totalidad, que no puede ser conocida. Y no puede serlo por la condición misma,
analítica, de nuestro modo de conocer. Sin embargo, cuando renunciamos a
conocer, la imaginación puede legítimamente entregarnos una imagen sensible de
la ilusión trascendental, de la experiencia metafísica de la totalidad
innaccesible: esa imagen sensible, es la forma en la forma; dice Kant.
La belleza. (A la que Schiller denominará la forma viviente). Es decir,
una forma que se sostiene en sí misma, en la representación.
Importa que destaquemos, en Kant, cómo
se aproxima al juicio estético a través del lenguaje y para los fines de la
razón. Un juicio estético, por ejemplo, afirma: "Esa flor es bella". El predicado "bello" no es un
predicado real del sujeto (por tanto, la belleza no es objetiva, sino
subjetiva). La belleza, para Kant, no pertenece a las propiedades de las
cosas, es
decir, a esos conceptos elaborados de los que dispone el lenguaje del
entendimiento como etiquetas fiables -conceptos que contienen experiencias
anteriores y presentes, de las que se ha fabricado una experiencia universal y
necesaria (válida para todo caso y toda razón) por medio de las categorías del
propio entendimiento.
Pues bien, el juicio estético es
subjetivo pero también válido, esto es, necesario; piensa Kant. La belleza es
válida, necesaria, también. En un doble sentido entiende Kant la validez o
necesidad: en el 1º, porque, aun no siendo una de esas propiedades o
predicados del
conocimiento, se obtiene por un mismo procedimiento: universalización y validez
para toda razón. A este método de obtención de la razón de sus contenidos
fiables le llama Kant "a priori". Universalización en cuanto
la mente sintetiza en una sola imagen y contenido múltiples experiencias; en el
juicio estético, en una forma en sí (Kant no se refiere tanto a la idea
platónica de Belleza, como a la forma en la forma, a la apariencia bella; pero,
en cualquier caso, resulta compleja esta universalización si, como hemos
indicado antes, la mente ha de captar la representación de lo bello como en una
primera mirada, pura, a la cosa, o a la apariencia de la cosa. Y validez,
necesidad, porque no contradice (necesidad, aquí, es no contradicción)
ningún otro uso o facultad de la razón: por eso, decimos que es válida para
toda razón en su diferencia estructural.
Pero hay otro sentido en que lo bello es
necesario: en cuanto válido para toda razón en su diferencia individual. Aquí
en cuanto es una experiencia pura que se realiza en nombre de una comunidad
humana de lenguaje.
Para entender esto, hemos de imaginar
una situación real en la que, originariamente, surja la apreciación de la
belleza. Lo inmediato, ante el contacto de lo bello, sería o bien el silencio
admirativo, la conmoción o cualquier otra forma de sentimiento, o bien la
interjección. En definitiva formas de lenguaje corporal o próximas a lo
corporal; en cualquier caso no un lenguaje predicativo, con la estructura
"S es P". La belleza -ya no
digamos lo sublime, es decir, aquellas magnitudes de impresión, cualitativas o
cuantitativas que superan nuestra medida- produce, más bien, una expresión
inmediata que responde a la percepción de una alteración en el sujeto, o a una
irrupción de algo que parece confundir los límites entre sujeto y objeto.
La comunicación humana se ha forjado
sobre el lenguaje predicativo, que diferencia nítidamente entre sujeto y objeto;
para poder ser compartidas las experiencias hemos de ponernos en lugar del
otro, pedirle y cederle el punto de vista, el sujeto.
Si la experiencia estética es lenguaje
comunicativo válido, piensa Kant, debe tener ese elemento
"inteligible", del punto de vista, de la idea: en fin, debe renunciar
al mundo del cuerpo y al lenguaje básico corporal de la comunicación inmediata
humana.
Dejamos muchísimos puntos interesantes
en la obra de Kant. Retengamos dos cosas: el impulso de juego está liberado por
la razón de otras faenas -como conocer- pero forma parte de las necesidades de
la razón; y también, que, para ser válido, necesario, ha de adaptarse a las
necesidades del lenguaje comunicativo social - abstraído del cuerpo y de lo
instintivo.
El juego en que piensa Kant, es casi
abstracto, intelectual -una pasión fría, una "emoción" de la razón,
que se autopermite ella misma. Pero, con ello, Kant descubre una dimensión
nueva, gigante, de la razón del ser humano. No deja Kant de valorar en la contemplación
de lo bello una de las formas de humanidad, de espiritualidad y cultura, más
elevadas. Descubre una importante cara de lo estético, pero descarta otras
zonas más significativas.
Schiller, tras su recepción del libro de
Kant de 1790, la Crítica del juicio, asume la filosofía trascendental en
los inicios de su teoría estética. Sin embargo,
a partir de 1792, y ya en Kallias, obra escrita casi
inmediatamente antes del comienzo de las Cartas sobre la educación estética (1795),
busca un correlato real de la belleza, un objeto bello. La belleza -en la
reflexión que mantiene Schiller en esos años- es subjetiva y objetiva a la vez.
Schiller sostiene la necesidad
transcendental del impulso estético y de la belleza, pero interpreta a su
manera los conceptos de necesidad y trascendental, tras haberse
incorporado las ideas del primer Fichte, que enseñaba en Jena (del autor de Sobre
el concepto de la Doctrina de la ciencia, y Fundamentación de
toda la Doctrina de la ciencia).
A diferencia de Kant ya no ve en la Razón
un órganon, sino impulsos en lucha -con la realidad, y entre ellos. La
realidad comienza a contar, al hilo, quizá, de los aires de cambio político. La
realidad -el No-yo, en cierta forma, fichteano- es un límite que entra en el
juego del Yo. El principio de la acción originaria, el absoluto del Yo ha de
tener en cuenta ese límite. En la propia casa racional, se encuentran los
impulsos material y formal en orden de batalla permanente. No sería posible la
vida humana, el hombre, sin una armonía mínima, o una mediación o arbitraje:
ahí reside la necesidad del impulso de juego. Se trata de una necesidad
"vital", de supervivencia (No es, como para Kant, una elevada forma
de cultura, un producto exquisito, valioso en sumo grado pero al fin superfluo).
Por otro lado, el impulso de juego es
trascendental, para Schiller, bajo un esquema que sigue al de Kant, pero donde
el objetivo es cumplir, bajo la guía del Ideal de Humanidad, el segundo
nacimiento del hombre en la armonía con la naturaleza, bajo la gracia y la
serenidad que son cualidades ideales del objeto bello, del arte y de la
naturaleza.
En su necesidad trascendental, el
impulso de juego, para Schiller, solo se justificaría si produce una cultura
así, o si al menos teleológicamente se orienta hacia ella.
3. Estamos
cerca de concretar nuestro asunto. Centramos la mirada en las Cartas sobre
la educación estética, de F. Schiller. La obra fue publicada en 1795 en
tres entregas en la revista Die Horen, dirigida por el propio Schiller. La
primera entrega apareció el 25 de enero de ese año (recogemos estos datos de
Jacinto Rivera); comprende las Cartas I a IX.
La
segunda entrega (Cartas X-XVI), se publicó el 20 de febrero de 1795; y la
última (Cartas XVII-XXVII), el 22 de junio de 1795. Las veintisiete epístolas
de Schiller adoptan un género literario ya usado por Lessing, Herder y
Rousseau, entre otros filósofos. La redacción de las mismas parte de una
elaboración de las Cartas al Príncipe de Augustenburg. (La primera de las
misivas a este príncipe esta fechada en Jena, el 9 de febrero de 1793. Le
anuncia su intención de dedicarse a la reflexión estética ahora que la política
parece precisar "una atención más intensa". Su mala salud, su
hipocondría, y también el acrecentado interés por los asuntos de la Filosofía
desde su dedicación a la filosofía de la Historia en la Universidad de Jena, le
inclinan a reflexionar -postulándose como un defensor teórico del arte. Sin
embargo, nada parece ahí anunciar -salvo la hipocondría, quizá- el diagnóstico
de "brutalidad" que, ya en la segunda Carta al Príncipe , Schiller
hace sobre su tiempo. La revolución francesa ha hecho involucionar a Francia y
amenaza con hacer lo propio con el resto de Europa. Se creyó estar preparado
para la libertad burguesa, pero todavía hay un gran trecho para la libertad
humana. Falta mucho para que el hombre, y el pueblo, esté maduro para la
libertad. Y en este tono, sigue Schiller razonando ideas que bajo aparente
calma y biensonantes a los oídos del Príncipe, le debían dejar a éste una cierta
inquietud. ¡La libertad humana, la libertad del pueblo! ¡Que aún no se está
preparado! Pensar que todavía el poder no había aprendido a anular la libertad
concediéndola en forma. Que la misma expresión libertad del pueblo -el súbdito-
debía chirríar a los oídos aristócraticos. El contenido de esas cartas privadas
lo veremos en la publicación de 1795.)
Junto a las Cartas tenemos
presente otros escritos de Schiller: los recogidos en la edición de la
Universidad de Murcia Escritos de Filosofía de la Historia (donde
también se encuentran los materiales preparatorios, epístolas, tanto de Kallias
como de las Cartas sobre la educación estética del Hombre),
la obra ya citada Kallias o de la Belleza y Sobre poesía ingenua y poesía
sentimental.
Nuestra lectura se ha ido formando con la aportación
también de otras obras y escritos de I. Kant, H. G. Gadamer, H. Marcuse,
Heidegger, Jacinto Rivera, J. L. Villacañas, Simón Marchán- así como otras, que
citamos en el apartado de Bibliografía.
Para las obras básicas (Kallias y
las Cartas) tuvimos la edición bilingüe en Anthrophos (Barcelona, 1990).
Hemos hecho, según nuestras posibilidades, un pequeño trabajo filológico
-intentando la lectura en alemán de pasajes principales-. Una palabra
conductora como Spiel, "juego", - por ejemplo- se origina en spielen,
verbo que significa desde representar, fingir, a jugar, tocar un
instrumento (como el play inglés). Juego es toda representación,
espectáculo, perfomance artística. El "juego", en español,
viene de "iocare", bromear, por extensión se opone a lo serio; pero
no abarca todos los sentidos de la palabra alemana. Sin embargo, también, en
alemán, juego se opone a serio (ernst) -así esta oposición está muy
presente en las Cartas de Schiller-. Por lo tanto, curiosamente, al tener
un término opuesto en común, Spiel y Juego se entrelazan.
4. Finalmente, nuestra pregunta se centrará en la Carta
XIV, donde Schiller presenta el "impulso de juego"; y en otros
fragmentos de las "Cartas" en donde podremos ver cómo ensaya
Schiller la explicación de este impulso, cómo encuentra su legitimación
trascendental; y, desde la relación temporal encontrada a la vez, cómo presenta
en los últimos desarrollos de las "Cartas" el estado y Estado
estético: el objetivo de una cultura que da sentido real a esa necesidad del
impulso de juego, lo lleva a su perfección y lo justifica por sus efectos.
En nuestra exposición, nos guía la
relación con el tiempo que Schiller tiene en cuenta en la exposición de los
tres impulsos de la naturaleza humana. Ahí descubre algo que, a grandes rasgos,
podría denominarse la naturaleza histórica del hombre. Será esa naturaleza
histórica lo que exija la perfección del impulso de juego, hasta un grado de
civilización que libere el impulso creativo del hombre, estorbado, sometido a
los otros impulsos. Esa exigencia surgiría cuando la civilización haya llegado
a un nivel de progreso material y moral-científico como el de la época de la
Ilustración, pero exige un progreso hacia el ideal de una humanidad plena. Pues
la humanidad histórica no puede detenerse, vemos ahí lo que llamamos la
necesidad histórica del impulso de juego. (Evidentemente, el pensamiento de
Schiller da pie, asimismo, para entender la necesidad transcendental en el
sentido de la Idea de Humanidad).
(continuará)
revista ÁGORA MARZO 2015
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