LA MUJER EN LA POESÍA DE BLAS DE OTERO. (Estudios de poesía española)
Por Fulgencio Martínez
La temática que vamos a estudiar se condensa, sobre todo, en la segunda sección de Ancia. (p. 89-113. op. cit). Sin embargo, el poema final de la primera, “El ser”, señala el lugar del sentimiento amoroso en la poesía desarraigada, existencial, de Blas de Otero. “Cómo podríamos respirar y vivir, /si el espacio no estuviese/ lleno de alegría y amor” (…) “Si la muerte no fuese/ otro modo de amor (…)” (p. 86).
Al tratar el amor no hay una ruptura radical respecto a la preocupación metafísica de los poemas anteriores. Formalmente el soneto que trata el tema amoroso se vuelve, por lo general, más sensorial y a veces juguetea con imágenes barrocas: concentración en el detalle, gusto por demorarse en la metonimia del cuerpo de la amada, presentada, como en el soneto “Mademoiselle Isabel”, en el gesto de peinar sus cabellos o un adjetivo que inmediatamente la define (“rubia”), junto con otro (“y francesa”) que da motivo para evocar los quiebros de su voz y las palabras suyas cuyo recuerdo sustituyen para el yo poético a aquella chica que despertó el primer deseo en la infancia, luego, olvidada por completo, “volada para siempre de mi rosa”.
"MADEMOISELLE ISABEL" Este soneto es el poema del nacimiento del primer deseo, del primer asomo a la sexualidad. Es un tema poco tratado en la poesía amorosa, aun siendo tan importante en la vida de una persona. Va asociado aquí el deseo al despertar del cuerpo niño en la pubertad, y a la mujer, en este caso. Como es una sensación privadísima y muy particular en cada persona, y un recuerdo casi delicuescente en la memoria, el poeta acierta a darnos esa sensación musical y el pálpito de una admiración súbita a la vez que de un final de no saber nada del objeto real que la provocó ni de por qué vino ni se fue. Aquí no hay una relación real con una mujer real, sino con una sombra idealizada, y el poema desata en el lector la magia de la experiencia primera de la sexualidad tal como la canta el yo poético y tal como podría ser la de cualquier lector. La mujer, no obstante, al decantarse como el horizonte de la sexualidad del yo poético, aunque no sea aquí más que un nombre, unas palabras en francés y unos nombres o adjetivos que la metaforizan con el mundo sexual de las flores y los pájaros, juega ya un papel importante. Va a proyectarse, desde ahí en adelante, como otra fuente del ansia existencial.
El poema es barroco, o más concretamente, manierista el gusto por presentar realidades sustantivas por medio no de los nombres sino de la adjetivación. Los nombres comunes usados, que se refieren al cuerpo femenino (como “piel”, “cuerpo de rosa”, “mariposa”, “jardín”, “senos de clavel”) funcionan cada uno como metáfora de una parte del cuerpo femenino a la vez que connota la fijación de la libido del yo poético (“yo me dormía, meditando en ellos”), pero, en conjunto, los nombres son un completa adjetivación de una sensualidad recién despierta.
El barroquismo se encuentra también en otros sonetos, como “Mira” y “Venus”. En “Mira” canta el poeta el vislumbre de los pezones de la mujer “detrás del mirabel de tu vestido”. El erotismo se acrecienta por el enfoque del detalle manierista, la continua metaforización del único asunto del poema, presentado a través de una serie de perífrasis y metáforas (“dos finas balas de marfil erguido”), y el escamoteo de la visión abierta, a través de un revelar-velar, descubrir y ocultar (en cuya esencia cifraba Bataille el erotismo), que en el poema lo realiza el vuelo de la fina tela del vestido de la mujer, que guarda finalmente para sí el “íntimo sismo”, el latido que mueve las joyas, “claveles” o “mieles” que amaga.
Aun en estos poemas sensoriales y barrocos, puros en su sensualidad, insinúa Blas de Otero ir más allá, al latido, a lo hondo del deseo, presagiando el hambre total que busca satisfacer en la realización amorosa, en los siguientes poemas. Un hambre erótica tan descomunal que tiene mucho de proyección del hambre de Dios de los sonetos metafísicos, y que irremediamente conducirá, en su desproporción y carga simbólica, a la frustración.
En “Venus” aparecen las figuras mitológicas de Isis y de Venus asociadas a la delicada aura del cuerpo femenino, tal como lo pintó Giorgione en “La Venus dormida”.
De esta referencia pictórica se pueden extraer imágenes de la mujer que Blas de Otero presenta también en otros sonetos amorosos: La posición horizontal del cuerpo femenino de la diosa en el cuadro, su erotismo misterioso, aun el gesto de la mano descansando sobre el vientre, y la propia visión del cuerpo femenino dormido mostrado en su desnudez, lo que se supone en el mayor grado de exposición, de indefensión, claridad, en fin, de captura, y que, sin embargo, por la magia de los colores suaves del cuadro de Giorgione, una atmósfera de misterio protege y aleja a la diosa dormida. Así, en el soneto de Blas de Otero, “Cuerpo de la mujer, río de oro”, la mujer es presentada en su desnudo “de oro”, expuesta a la contemplación amorosa pero, al fin, fugitiva, como un río o inaprehensible como un mar; el desnudo erótico despierta el ansia insatisfecha, tanto por no poder apresar su lenguaje metafísico profundo, como si fuera un río o las manzanas que tientan a Tántalo. La mujer-diosa, cuerpo del deseo, Venus dormida, puesta en claro y expuesta a ojos que la poseen –los ojos funcionan como metonimia del deseo sexual masculino- se evade como en el cuadro de Giorgione, envuelta en un aura protectora.
El soneto que acabamos de mencionar culmina reflejando el sonido de “la soledad de Dios” (como el Hombre, solo, sin el Otro femenino en que fundirse) y “la soledad de dos”, esto es, de la mujer y del hombre reales, la pareja sola en el tiempo.
En otros poemas, como “Sumida ser”, “Ciegamente”, o “Un relámpago apenas” se hace más presente la insatisfacción que trae la culminación del encuentro amoroso. A veces presentando como un combate entre dos cuerpos, como el combate con Dios de los poemas metafísicos; es, finalmente, el hambre de Dios lo que provoca el poso de frustración. En todos estos poemas la mujer es vista como un absoluto que a veces da la impresión que viene a ocupar el absoluto de Dios (“Cada beso que doy, como un zarpazo / en el vacío, es carne olfateada / de Dios”, del soneto “Sombras le avisaron”); pero, otras veces, la realidad tan plena de ser y belleza, y tan misteriosa de esa “sombra” amada hace que ella parezca el único absoluto que quiere apresar el yo poético: el tema erótico se vuelve fin en sí mismo, y utiliza, para su expresión, el medio simbólico de la búsqueda del absoluto de Dios. Pero, dado que la obsesión metafísica del yo poético se dirige siempre por la radicalidad de la búsqueda de un certeza que ponga a salvo de la muerte y de la nada, también tras la infinitud del deseo erótico encuentra ese yo frustración y soledad. El poema “Sumida sed” expresa en su final este sentimiento frustrante del amor: el yo poético, después de la unión amorosa (siempre metaforizada en la contemplación del cuerpo desnudo femenino expuesto como en Giorgione) queda preso de esta serie de paradojas: “hambriento /hasta la saciedad, bebiendo sed, y luego,/ sintiendo, ¡por qué, oh Dios!, que eso no basta”.
Si tenemos en cuenta que, en Ángel fieramente humano, la mujer es metaforizada como un “hueco misterioso” (“He levantado piedras, faldas / tibias, rosas, azules, de otros tonos/ y allí no había más que sombra y miedo / no sé de qué, y un hueco misterioso” (“Igual que vosotros”), podemos resumir la figura de la mujer en Blas de Otero como el objeto de una búsqueda que es continuación de la búsqueda de Dios. Pero, por otro lado, como hemos visto en algún detalle de los sonetos de la sección segunda de Ancia, junto a esa Mujer Belleza, Deseo e Ideal, doble imposible del Absoluto divino, aparece la mujer real, compañera en la soledad de dos, que despierta la ternura del poeta por su fragilidad humana. Hay que entender también, en este sentido, de canto a la fragilidad bella de la mujer, los poemas que Blas de Otero dedica a las niñas de su infancia: Mariví, Olivia (“Otra historia de niños para hombres”), la Montse (del poema que reza el mismo nombre en su título). Como si, de vuelta de la lucha metafísica con el deseo sexual maduro, el yo poético se relajase en estas imágenes de ternura y erotismo. (Desde otro punto de vista, esto indica, de nuevo, la frustración, la irrealización de la felicidad amorosa plena en la comunicación sexual madura. No solo la inquietud metafísica propia del universo del poeta sino razones, pensamos, de educación de la época inducen al sentimiento de fracaso de todo amor o toda relación sexual que no estuvieran cargados de transcendentalismo).
Pero, a fin de cuentas, la presencia de la mujer en la poesía metafísica de Blas de Otero se destaca sobre la típica presencia de la mujer como madre y custodia del hogar familiar, como era cantada por los poetas de origen falangista, o incluso destacaría sobre su ausencia en otro tipo de poesía, más afín con la de Blas de Otero, como es Hijos de la ira. En Ancia, sobresale esa tendencia a presentar a la mujer, como hemos señalado, en analogía con Venus: vaso de la sensualidad, ofrecida en su plenitud desnuda, vulnerable y sin embargo, huidiza para esa sed de infinito, de Dios, que vuelca el poeta en ella. El poeta la idealiza, como a una diosa (no se olvide que Venus es una diosa, a pesar de que tome apariencia de una bella dama dormida). Como tal diosa, aun en su presencia terrestre, humanizada, queda siempre protegida como por un nimbo: algo misterioso nos señala su intocabilidad, a pesar de las apariencias de su vulnerabilidad –duerme y está desnuda-. Si esto ocurre en el cuadro de Giorgone y por tanto en la alusión que propone Blas de Otero, podemos comprobar ahora cómo el poeta altera el molde y el soneto comete casi una acción impía. Signo de una trasgresión, que también en este tema de la mujer y el sentimiento amoroso, como en el tema de Dios, es característico de la poesía de Blas de Otero.
El yo poético rompe el círculo mágico, posee a la dama dormida, a la belleza; volcando en ella una ansia insaciable, y aunque al final quede la frustración, queda también (como hemos anunciado anteriormente), la mujer real incorporada a esta poesía metafísica (“la soledad de dos”). Esa mujer vulnerable también, metafísicamente, y físicamente, como el varón.
La trasgresión es necesaria para llegar de la mujer ideal, imposible o ausente, que cantó el Romanticismo, sin que el yo poético masculino la incorporase al sujeto de la poesía; a la mujer real que, en algunos sonetos de Ancia (y ansia), es copartícipe de la búsqueda metafísica. Será en un poema de la cuarta y última parte de Ancia, en “Tabla rasa”, donde mejor quede reflejada esa solidaridad metafísica, y la asociación de compañeros en el dolor del hombre y la mujer: “Posteriormente, entramos en la Nada (…). /¿Oyes, Irenka?. (…) /Posteriormente. Irenka. Irenka. El caso/ es grave. (…) (p. 154. op. cit). Y aún, en otro poema casi final del libro: “Paso a paso”. “Tachia, los hombres sufren. (…) / “Larga es la noche, Tachia. (…)” (pp. 156-157).
Al tratar el amor no hay una ruptura radical respecto a la preocupación metafísica de los poemas anteriores. Formalmente el soneto que trata el tema amoroso se vuelve, por lo general, más sensorial y a veces juguetea con imágenes barrocas: concentración en el detalle, gusto por demorarse en la metonimia del cuerpo de la amada, presentada, como en el soneto “Mademoiselle Isabel”, en el gesto de peinar sus cabellos o un adjetivo que inmediatamente la define (“rubia”), junto con otro (“y francesa”) que da motivo para evocar los quiebros de su voz y las palabras suyas cuyo recuerdo sustituyen para el yo poético a aquella chica que despertó el primer deseo en la infancia, luego, olvidada por completo, “volada para siempre de mi rosa”.
"MADEMOISELLE ISABEL" Este soneto es el poema del nacimiento del primer deseo, del primer asomo a la sexualidad. Es un tema poco tratado en la poesía amorosa, aun siendo tan importante en la vida de una persona. Va asociado aquí el deseo al despertar del cuerpo niño en la pubertad, y a la mujer, en este caso. Como es una sensación privadísima y muy particular en cada persona, y un recuerdo casi delicuescente en la memoria, el poeta acierta a darnos esa sensación musical y el pálpito de una admiración súbita a la vez que de un final de no saber nada del objeto real que la provocó ni de por qué vino ni se fue. Aquí no hay una relación real con una mujer real, sino con una sombra idealizada, y el poema desata en el lector la magia de la experiencia primera de la sexualidad tal como la canta el yo poético y tal como podría ser la de cualquier lector. La mujer, no obstante, al decantarse como el horizonte de la sexualidad del yo poético, aunque no sea aquí más que un nombre, unas palabras en francés y unos nombres o adjetivos que la metaforizan con el mundo sexual de las flores y los pájaros, juega ya un papel importante. Va a proyectarse, desde ahí en adelante, como otra fuente del ansia existencial.
El poema es barroco, o más concretamente, manierista el gusto por presentar realidades sustantivas por medio no de los nombres sino de la adjetivación. Los nombres comunes usados, que se refieren al cuerpo femenino (como “piel”, “cuerpo de rosa”, “mariposa”, “jardín”, “senos de clavel”) funcionan cada uno como metáfora de una parte del cuerpo femenino a la vez que connota la fijación de la libido del yo poético (“yo me dormía, meditando en ellos”), pero, en conjunto, los nombres son un completa adjetivación de una sensualidad recién despierta.
El barroquismo se encuentra también en otros sonetos, como “Mira” y “Venus”. En “Mira” canta el poeta el vislumbre de los pezones de la mujer “detrás del mirabel de tu vestido”. El erotismo se acrecienta por el enfoque del detalle manierista, la continua metaforización del único asunto del poema, presentado a través de una serie de perífrasis y metáforas (“dos finas balas de marfil erguido”), y el escamoteo de la visión abierta, a través de un revelar-velar, descubrir y ocultar (en cuya esencia cifraba Bataille el erotismo), que en el poema lo realiza el vuelo de la fina tela del vestido de la mujer, que guarda finalmente para sí el “íntimo sismo”, el latido que mueve las joyas, “claveles” o “mieles” que amaga.
Aun en estos poemas sensoriales y barrocos, puros en su sensualidad, insinúa Blas de Otero ir más allá, al latido, a lo hondo del deseo, presagiando el hambre total que busca satisfacer en la realización amorosa, en los siguientes poemas. Un hambre erótica tan descomunal que tiene mucho de proyección del hambre de Dios de los sonetos metafísicos, y que irremediamente conducirá, en su desproporción y carga simbólica, a la frustración.
En “Venus” aparecen las figuras mitológicas de Isis y de Venus asociadas a la delicada aura del cuerpo femenino, tal como lo pintó Giorgione en “La Venus dormida”.
De esta referencia pictórica se pueden extraer imágenes de la mujer que Blas de Otero presenta también en otros sonetos amorosos: La posición horizontal del cuerpo femenino de la diosa en el cuadro, su erotismo misterioso, aun el gesto de la mano descansando sobre el vientre, y la propia visión del cuerpo femenino dormido mostrado en su desnudez, lo que se supone en el mayor grado de exposición, de indefensión, claridad, en fin, de captura, y que, sin embargo, por la magia de los colores suaves del cuadro de Giorgione, una atmósfera de misterio protege y aleja a la diosa dormida. Así, en el soneto de Blas de Otero, “Cuerpo de la mujer, río de oro”, la mujer es presentada en su desnudo “de oro”, expuesta a la contemplación amorosa pero, al fin, fugitiva, como un río o inaprehensible como un mar; el desnudo erótico despierta el ansia insatisfecha, tanto por no poder apresar su lenguaje metafísico profundo, como si fuera un río o las manzanas que tientan a Tántalo. La mujer-diosa, cuerpo del deseo, Venus dormida, puesta en claro y expuesta a ojos que la poseen –los ojos funcionan como metonimia del deseo sexual masculino- se evade como en el cuadro de Giorgione, envuelta en un aura protectora.
El soneto que acabamos de mencionar culmina reflejando el sonido de “la soledad de Dios” (como el Hombre, solo, sin el Otro femenino en que fundirse) y “la soledad de dos”, esto es, de la mujer y del hombre reales, la pareja sola en el tiempo.
En otros poemas, como “Sumida ser”, “Ciegamente”, o “Un relámpago apenas” se hace más presente la insatisfacción que trae la culminación del encuentro amoroso. A veces presentando como un combate entre dos cuerpos, como el combate con Dios de los poemas metafísicos; es, finalmente, el hambre de Dios lo que provoca el poso de frustración. En todos estos poemas la mujer es vista como un absoluto que a veces da la impresión que viene a ocupar el absoluto de Dios (“Cada beso que doy, como un zarpazo / en el vacío, es carne olfateada / de Dios”, del soneto “Sombras le avisaron”); pero, otras veces, la realidad tan plena de ser y belleza, y tan misteriosa de esa “sombra” amada hace que ella parezca el único absoluto que quiere apresar el yo poético: el tema erótico se vuelve fin en sí mismo, y utiliza, para su expresión, el medio simbólico de la búsqueda del absoluto de Dios. Pero, dado que la obsesión metafísica del yo poético se dirige siempre por la radicalidad de la búsqueda de un certeza que ponga a salvo de la muerte y de la nada, también tras la infinitud del deseo erótico encuentra ese yo frustración y soledad. El poema “Sumida sed” expresa en su final este sentimiento frustrante del amor: el yo poético, después de la unión amorosa (siempre metaforizada en la contemplación del cuerpo desnudo femenino expuesto como en Giorgione) queda preso de esta serie de paradojas: “hambriento /hasta la saciedad, bebiendo sed, y luego,/ sintiendo, ¡por qué, oh Dios!, que eso no basta”.
Si tenemos en cuenta que, en Ángel fieramente humano, la mujer es metaforizada como un “hueco misterioso” (“He levantado piedras, faldas / tibias, rosas, azules, de otros tonos/ y allí no había más que sombra y miedo / no sé de qué, y un hueco misterioso” (“Igual que vosotros”), podemos resumir la figura de la mujer en Blas de Otero como el objeto de una búsqueda que es continuación de la búsqueda de Dios. Pero, por otro lado, como hemos visto en algún detalle de los sonetos de la sección segunda de Ancia, junto a esa Mujer Belleza, Deseo e Ideal, doble imposible del Absoluto divino, aparece la mujer real, compañera en la soledad de dos, que despierta la ternura del poeta por su fragilidad humana. Hay que entender también, en este sentido, de canto a la fragilidad bella de la mujer, los poemas que Blas de Otero dedica a las niñas de su infancia: Mariví, Olivia (“Otra historia de niños para hombres”), la Montse (del poema que reza el mismo nombre en su título). Como si, de vuelta de la lucha metafísica con el deseo sexual maduro, el yo poético se relajase en estas imágenes de ternura y erotismo. (Desde otro punto de vista, esto indica, de nuevo, la frustración, la irrealización de la felicidad amorosa plena en la comunicación sexual madura. No solo la inquietud metafísica propia del universo del poeta sino razones, pensamos, de educación de la época inducen al sentimiento de fracaso de todo amor o toda relación sexual que no estuvieran cargados de transcendentalismo).
Pero, a fin de cuentas, la presencia de la mujer en la poesía metafísica de Blas de Otero se destaca sobre la típica presencia de la mujer como madre y custodia del hogar familiar, como era cantada por los poetas de origen falangista, o incluso destacaría sobre su ausencia en otro tipo de poesía, más afín con la de Blas de Otero, como es Hijos de la ira. En Ancia, sobresale esa tendencia a presentar a la mujer, como hemos señalado, en analogía con Venus: vaso de la sensualidad, ofrecida en su plenitud desnuda, vulnerable y sin embargo, huidiza para esa sed de infinito, de Dios, que vuelca el poeta en ella. El poeta la idealiza, como a una diosa (no se olvide que Venus es una diosa, a pesar de que tome apariencia de una bella dama dormida). Como tal diosa, aun en su presencia terrestre, humanizada, queda siempre protegida como por un nimbo: algo misterioso nos señala su intocabilidad, a pesar de las apariencias de su vulnerabilidad –duerme y está desnuda-. Si esto ocurre en el cuadro de Giorgone y por tanto en la alusión que propone Blas de Otero, podemos comprobar ahora cómo el poeta altera el molde y el soneto comete casi una acción impía. Signo de una trasgresión, que también en este tema de la mujer y el sentimiento amoroso, como en el tema de Dios, es característico de la poesía de Blas de Otero.
El yo poético rompe el círculo mágico, posee a la dama dormida, a la belleza; volcando en ella una ansia insaciable, y aunque al final quede la frustración, queda también (como hemos anunciado anteriormente), la mujer real incorporada a esta poesía metafísica (“la soledad de dos”). Esa mujer vulnerable también, metafísicamente, y físicamente, como el varón.
La trasgresión es necesaria para llegar de la mujer ideal, imposible o ausente, que cantó el Romanticismo, sin que el yo poético masculino la incorporase al sujeto de la poesía; a la mujer real que, en algunos sonetos de Ancia (y ansia), es copartícipe de la búsqueda metafísica. Será en un poema de la cuarta y última parte de Ancia, en “Tabla rasa”, donde mejor quede reflejada esa solidaridad metafísica, y la asociación de compañeros en el dolor del hombre y la mujer: “Posteriormente, entramos en la Nada (…). /¿Oyes, Irenka?. (…) /Posteriormente. Irenka. Irenka. El caso/ es grave. (…) (p. 154. op. cit). Y aún, en otro poema casi final del libro: “Paso a paso”. “Tachia, los hombres sufren. (…) / “Larga es la noche, Tachia. (…)” (pp. 156-157).
Revista Ágora digital marzo 2015
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