La poesía española de fin de siglo XX. Por Fulgencio Martínez /Estudios de poesía española/2

                                                          Luis Alberto de Cuenca. Fuente: Escritores.org.

          Estudios de poesía española /2

LA POESÍA ESPAÑOLA DE FIN DE SIGLO XX: FORMAS, TEMAS, IRONÍA, NARRATIVIDAD, LENGUAJE Y MUNDO

(Miguel d´Ors, Eloy Sánchez Rosillo, Luis Alberto de Cuenca, Ana Rossetti, Jon Juaristi, Julio Llamazares, Julio Martinez Mesanza, Luis García Montero, Blanca Andreu, Carlos Marzal y Vicente Gallego)

                                            Por Fulgencio Martínez

    Relectura de la tradición. Vuelta al yo como centro de sentido del texto

La poesía de los ochenta presenta cierta variedad de formas, aunque predomina en ella la tendencia al ritmo endecasílabo, mezclado con versos de arte menor; al tono elegíaco, al humor escéptico e irónico que, incluso cuando aborda el tema amoroso y la intimidad, destila distancia y escepticismo respecto al propio sujeto y al asunto que trata. 

Junto a la tendencia realista predominante, hay que señalar también otras corrientes, como la poesía del silencio o el neosurrealismo: este último tiende a usar recursos semejantes a los “senior” novísimos, como el versículo y la imagen visionaria.

Sin embargo, el tono dominante de la poesía de los ochenta es el de una poesía centrada en el yo y en su mundo de experiencias afectivas. Curiosamente, cuanto más se cuestiona el sujeto del yo poético en el poema, este se vuelve más hacia sí mismo, como a su eje de referencia. Se abandona la pretensión de los novísimos de un sentido autónomo del texto, la estructura de referencias autónomas textuales que por sí solas constituyen un plexo de significados autosuficiente para construir la lectura o lecturas del poema.

La poesía de los ochenta se vuelve realista, no en el sentido de que la realidad “incida” en el acto de escribir el poema, sino porque la referencia a la realidad experimentada por el yo poético intenta ser comunicada, compartida con un lector “cómplice” para que el poema consiga representarse con sentido.

Respecto a la vuelta a unas formas tradicionales, es de destacar la recuperación de la métrica clásica en los poemas de Eloy Sánchez Rosillo: el endecasílabo predomina en los libros Maneras de estar solo y Autorretratos; a veces usa el poema la silva, sin rima, con cambios rítmicos marcados por rupturas internas al verso y señaladas visualmente por un espacio blanco. (Así, en el poema “Este abril”[1]). Otras veces, como en el poema “Reincidencias”[2], recurre el poeta al verso de siete sílabas, para darle viveza al ritmo, que viene también pautado por series estróficas y rupturas como las indicadas en el anterior poema.

En los poemas de Luis Alberto de Cuenca, a partir de La caja de plata -libro que supuso un giro de este poeta hacia una poesía realista y comunicativa de fuerte componente irónico-humorístico- el uso del metro endecasílabo es formalmente impecable, al igual que la vuelta al soneto (“Soneto del amor de oscuro”, del libro El otro sueño), donde predomina el dominio formal junto con una nota de ironía paródica que viene ya marcado en el título, en esa “de” que manipula un título de García Lorca (Sonetos del amor oscuro). El dominio formal y la vuelta a formas clásicas se encuentran, también, en Miguel d´Ors y en Jon Juaristi, unidos a cierta nota subversiva e irónica respecto a la alusión literaria y cultural. Diario de un poeta recién cansado, título de un libro de Juaristi. Ejemplos destacables son dos sonetos de Juaristi, “San Silvestre, 1985”, trufado de humor; y “A Vinogrado, avinagrado”, de humor bronco, en su perfección clásica.

La poesía escrita por mujeres es uno de los aspectos más interesantes de la poesía de los ochenta: Ana Rossetti y Blanca Andreu, que se anticipan a toda la moda de la poesía femenina de los 90, convertida pronto en serie. Rossetti utiliza la forma clásica, incluso la cultura, y unas formas que recuerdan a la oda o al epigrama, lo vemos en el poema “Cibeles ante la ofrenda anual de tulipanes”.[3] Este texto usa estrofas donde se mezclan alejandrinos y endecasílabos, con predominio del ritmo largo, ritual, del alejandrino, que presenta hemistiquios bien marcados que le dan lentitud y aire de solemnidad al discurso, con el fin de expresar un erotismo desde la mujer, muy novedoso. El contraste entre la forma clásica solemne y el descaro del mensaje es fuerte. El título de la obra a que pertenece Los devaneos de Erato (también como hace Luis Alberto de Cuenca) remite a un guiño subversivo, paródico, de la referencia cultural y clásica (Erato, musa de la pasión femenina, y “devaneos”, con cierto toque neoclásico, pero indicador de juego e intrascendencia).

Blanca Andreu, en un libro casi juvenil que revolucionó la poesía a principios de la década de los 80, retoma el surrealismo y una cierta veta neorromántica de malditismo –droga, visión alucinada del mundo- que emparenta con un aspecto hoy muy destacado de los novísimos, como la poesía “maldita”, de la locura, de Leopoldo María Panero. Destaca Blanca Andreu por el uso del versículo y de la imagen visionaria en un poema del libro De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall (1981). “En las cuadras del mar duermen términos blancos”.[4]

    Lenguaje coloquial, mundo y comunicación del sentimiento del yo 

 

La apuesta por la “línea clara” y la comunicación cómplice y a veces coloquial es evidente en Luis Alberto de Cuenca a partir de su libro La caja de plata, de 1985. El título de uno de sus poemas “Conversación” (p. 79) ya indica el tono de complicidad y de cercanía, a menudo irónica, con el lector. El poeta canta sentimientos corrientes –amor, desamor- en un tono, como Ángel González, antirretórico, pues se han dicho ya todas las palabras sobre eso, y ahora, al decir el propio sentimiento, vuelven de nuevo; el receptor ha de admitir en complicidad ese artificio, que el yo poético presenta con ironía y conciencia de serlo: “Cada vez que te hablo, otras palabras /hablan por mí, como si ya no hubiese/ nada mío en el mundo, nada mío en el agotamiento interminable/ de amarte y de sentirme desamado”. El giro que produce la ambigüedad del término agotamiento (de las palabras de amor pero no del esfuerzo de repetirlas, en vano) da profundidad al poema, que sobre el recurso de la ironía construye un auténtico poema de sentimiento amoroso.

El uso de nombres propios, del círculo de amistades del yo poético y del receptor del poema, es característico de otro poema: “La pesadilla”, fechado incluso en “Ampurias /agosto del 80”, como un guiño paródico a la poesía de dato temporal y social. Lo personal remite, y la anécdota de la pesadilla y del suicidio del amigo, remite, por alusiones veladas (“pistola”) al contexto social de crispación que vivía el país.

 

 

                                       Jon Juaristi. Fuente: Vidas y biografías


Interesante ver esa conexión con la realidad histórica, a través de alusiones irónicas o veladas, o aun de forma más directa, en la poesía de Jon Juaristi. Los poemas a Vinogrado, en apariencia en contra de su ciudad natal, Bilbao, traen eco de Blas de Otero y de Unamuno. El sentimiento fuerte y muy amargo de lo individual es predominante en los poemas de Juaristi, con una variación de tonos en cada uno, desde la reivindicación de la identidad vasca del autor, en el poema a Gabriel Aresti; al desengaño vital que se expresa con un humor absurdo y lúdico, en el repaso del año que hace el yo poético en el poema dedicado a la noche de San Silvestre, hasta la melancolía y la parodia sentimental de su generación y de sí mismo en “Reloj de melancólicos” (de título clásico, quevediano), donde a la vez trata el tema “serio” del paso del tiempo (la mezcla de lo serio y lo humorístico da distancia al poema y permite dialogar con un lector que no está, por tanto, excluido por una subjetividad tan enclaustrada que no permite operaciones de lectura participativa, si no es la empatía total hacia el yo: peligro que encierra la poesía de Rosillo y a veces algunos poemas de García Montero, o de Blanca Andreu, donde hay una sentimentalidad personal muy pregnante, que se toma a sí misma demasiado en serio o a su papel de portavoz del sentimiento de un grupo, de una atmósfera generacional).

En los poemas de Carlos Marzal, de Fin de fiesta, como el poema “El jugador” aparece una lírica narrativa que trata una epopeya irónica del antihéroe, con guiños a las experiencias de la noche, el juego, el alcohol, la novela negra y el cine (referencias culturales también en los novísimos), tratados con distancia paródica y cierto aire de cinismo: “no siempre la existencia es noble como el juego / y hay siempre jugadores más nobles que la vida”. El ritmo del alejandrino, solemne, algo tosco, también da una nota irónica a esta descripción del “infierno”, que parodia remotamente a Rimbaud sin la búsqueda visionaria de este poeta. Estos poemas reflejan una desorientación generacional y un sentimiento del absurdo que enganchan con el prestigio que en los ochenta aun tenía lo marginal; reflejo, en el fondo, del desencanto político de una generación que no participó en la vida política pero que cambió o fue reflejo del cambio moral en España. (La época de la “movida”, ironizada magistralmente por algunos poemas de Luis Alberto de Cuenca).

    La ironía en la poesía española desde finales de los ochenta

La ironía en diversos tonos –sátira, parodia y sarcamo- la podemos ver en los siguientes poemas y poetas:

La ironía en Miguel d´Ors tiene forma de autoironía, de control del sentimentalismo y también de parodia del referente cultural. Unos versos como “Y ahora que contemplo mi vida /y me vienen ganas de darle una limosna” (del poema “Amandiño”) expresan sintéticamente ese doble aspecto: la alusión literaria a Garcilaso (“Cuando me paro a contemplar mi estado") va soldada con la autoironía y el escepticismo sentimental. Desprende una nota de ternura y piedad, como la ironía de Ángel González.

Ya hemos indicado el juego humorístico y de parodia cultural, generacional y sentimental que tiene la poesía de Luis Alberto de Cuenca, con ejemplos de sus poemas. Y también el papel de la ironía en Jon Juaristi, relacionado con un yo crispado y escéptico, que usa a veces el humor disparatado, como Blas de Otero en “Historias fingidas y verdaderas”, otras un humor de tono “avinagrado”. Vemos en un poema como “Agradecidas señas”, dedicado a Luis García Montero, la parodia irónica del autorretrato, de la experiencia biográfica, la ironía escéptica respecto a la poesía y al oficio de poeta (“Le dejaré en herencia / mis huesos y mis polvos/ y cuatro o cinco libros/ de versos rencorosos”), así como respecto a la sentimentalidad amorosa. El tono es satírico y a veces sarcástico.

También la autoironía y la parodia están presentes en textos de Luis García Montero donde juega en contra (y en defensa) de la “poesía de la experiencia”. En el poema “Life vest under your seat” la ironía es formal, el poema representa la corriente de conciencia del autor, imágenes de su interior-evocando una inmediata experiencia amorosa, vivida en la ciudad de la que parte en avión- y las imágenes acústicas, sonidos, advertencias de la azafata, con instrucciones e informaciones del vuelo. Lo relevante de estas para el contexto real y lo irrelevante de las mismas en el poema; la mezcla caótica de relevancia e irrelevancia hacen del poema, retóricamente, una adivinanza o equívoco, que refleja también la ambigüedad sentimental del yo poético. El uso de la ironía se apoya aquí en la ambigüedad y en el equívoco como figuras de supresión, que escamotean el sentido del poema y el dato relevante al lector, pero también al propio yo poético. El poema refleja bien esa confusión del hombre actual, sumido en un magma de información, donde los sentimientos confusos se vuelven oscuros en la confusión de los estímulos del ambiente.

    La poesía narrativa de los años 80 y 90

Destacamos un uso particularmente interesante de la narrativa épica (o lírico-épica), con matices distintos, en los poemas de Julio Martínez Mesanza (poemas de Europa) y de Julio Llamazares (poemas de Memoria de la nieve). Este es el aspecto quizá más novedoso. En ambos el tono narrativo epopéyico es configurador del sentido del texto.
En cambio, en otros poemas lo narrativo es un simple recurso de presentación lineal de la experiencia o de acercamiento a la comunicación; más original en los poemas de Luis Alberto de Cuenca, donde la narración es casi fragmentada por un subrayado de comentario irónico, de modo que, a veces, más se parece el poema a la escritura teatral, con acotaciones textuales y gestos de actores; u otras, a la secuencia cinematográfica, por su narratividad visual.

En estos tres autores es donde percibimos unos usos más interesantes –más personales- de lo narrativo.

Otro estilo de lo narrativo como presentación evocadora es el usado por Eloy Sánchez Rosillo, siguiendo el modelo elegiaco de Leopardi, y por García Montero (en Diario cómplice), que une a ese estilo la ambientación urbana y el guiño a la complicidad generacional.

Otras formas originales de lo narrativo se encuentran en el poema “Fábula de la fuente y el caballo”, de Blanca Andreu (Ephistone) y en un poema de Vicente Gallego. El poema de Blanca Andreu usa el molde del relato fantástico, fabuloso, autónomo en su mundo de alucinación, que imita el sueño y la fábula clásica en un lenguaje mántico, surrealista, y de resonancias a Alicia en el país de las maravillas. El poema “El turista”, de Vicente Gallego (Los ojos del extraño) es un relato en segunda persona, que tiene como fondo Venecia y una visita a la tumba de Ezra Pound. La narración es un diálogo con el tú del poeta americano, a la vez que un monólogo interior con personaje histórico, que hace una evocación o remedo en tono dismitificador[5] de un recurso muy serializado ya en la poesía de los novísimos, sobre todo en sus secuelas, como Luis Antonio de Villena.

     Jon Juaristi: un poeta indispensable.[6]

Dice Juaristi en el prologo a su antología de Visor: “Cuando se trata con la poesía, hay que tomar precauciones. Se corre el riesgo de confundirla con lo que no es, /una religión, una forma de vida…) Prefiero considerarla un entretenimiento (…).

 

                                         Luis Alberto de Cuenca. Fuente, Feria del libro antiguo de Sevilla.
 

Una constante en la poesía de los 90, muy destacable en Luis Alberto de Cuenca y teorizada por García Montero, es la creación de un personaje poético, que no es simplemente, como a veces se entiende por los propios poetas, el yo poético o, mejor, poemático, o sea, una hipóstasis en el poema de la experiencia biográfica del autor. Sino un alter ego junto al yo poético, que matiza, ironiza, y en fin, relativiza al propio ego poemático. Ese desdoblamiento, casi siempre mal entendido bajo el esquema, muy diverso a este planteamiento, del poeta fingidor pessoano, o del desdoblamiento autorial en los heterónimos de Pessoa, se parece más bien a los alias o complementarios machadianos, sobre todo, a Juan de Mairena. No vemos que en Pessoa el yo poético de un heterónimo se relativice por otro; cosa que sí sucede en la prosa machadiana, sobre todo. Estos barruntos mal entendidos como ficcionalidad y otras incomprensibles fórmulas teóricas se encuentran en los manifiestos de “la otra sentimentalidad”. Pero será Jon Juaristi (y en otro sentido, Luis Alberto de Cuenca, los dos maestros de la poesía de los ochenta y noventa) quien lleve a la práctica esa conciencia de relatividad poética e interdiálogo. Basándose Juaristi en ellos, puede ampliar el tono y la temática de una poesía demasiado convertida en mundo propio afectivo, demasiado dada a la renuncia a otros tonos de intervención, crítica, subversión y cuestionamiento social.

En el libro Diario de un poeta recién cansado, de 1985, Juaristi presenta, como los poetas sociales, unos textos salpicados del dato contextual, histórico y local (el uso de nombres topónimos, como en la poesía de Blas de Otero: Que trata de España, En castellano), la referencia a un país se cifra en topónimos castellanos y, sobre todo, vascos; en nombres propios, como hizo la poesía de su paisano (ambos, poetas bilbaínos).

La ironía y la parodia de citas literarias y culturales, la reconstrucción paródica del ambiente urbano, la ciudad de la novela negra pero también de la novela de Dickens, industrial y decadente (Bilbao es Vinogrado, “Entre música y humo / infame turba de nocturnas larvas”)[7] son elementos al servicio de señalar en el poema un malestar personal y social, reflejo de la historia en la que vuelve a arañar esta poesía de Juaristi. Incluso la presencia del misterio poético, de la belleza y de la vida bucólica, como en el poema “Vers l´enui” culmina en la anunciación del “ángel del tedio”, otras veces (como en “Cambra de la tardor”) las imágenes simbolistas invocadas, tratando irónicamente de aportar belleza, constatan al fin que “La vida se derrumba como una torre endeble”. El tema de la torre o del castillo simbólico en Rimbaud, o de la torre abolida como refugio de nostalgia en Gerard de Nerval, es rebajado a “torre endeble” dentro de esa general constatación de la experiencia del tedio vital que se conecta con la decadencia de Vinogrado. Es lógico que use aquí Juaristi la parodia de las imágenes de la poesía simbolista y decadente. El uso de una constante interculturalidad e intertextualidad significa la ciudad moderna como reflejo de capas de cultura burguesa de diferentes tiempos, y simultáneas en la posmodernidad, la cual está hecha de textos literarios de diferentes épocas, de sentimentalidades antiguas y modernas sincrónicas. Esa es la experiencia posmoderna de la cultura urbana. Un laberinto en el cual no se encuentra del todo cómodo el yo poético, o mejor, una sombra del yo poético, ese alias que le increpa y a menudo le encrespa. La controversia de ambos se resuelve a veces con un pacto humorístico, como también ocurre en el uso infantil del humor en ciertos textos de Blas de Otero. “San Silvestre, 1985” es un poema que toma con humor la vida y el propio oficio de poeta, finalmente un aspirante a ganar “el concurso de tangos de Tolosa”, que –y aquí el sarcasmo- sabe, sin embargo, que no ha ganar ese año. La mitología sentimental de la edad de la juventud, “de los años mozos”, se deshace en “Reloj de melancólicos”, sin que haya un ajuste de cuentas, y sin la trascendencia de una seria revisión: “en medio del camino, etcétera (…)” (en alusión al verso de la “Divina Comedia”). “Como una mala comedia de enredo”, si acaso, “así tus años mozos, por fortuna ya idos”. La antielegía no deja, sin embargo, de ser elegía. La mezcla posmoderna de tonos, géneros, intenciones y mundos indica también una sincronicidad y espesura demasiado grande, que esta poesía necesita relativizar. No hay renuncia a la poesía del conocimiento, pero se muestra este imposible; tampoco al tono social, pero va unido a la desmitificación, como ya se anuncia en la poesía de Ángel González. El desencanto del mundo, que es al fin el sello de esta poesía  de Juaristi –a pesar de que en algún momento quiera ser esperanzada- no se vuelve a ocultar con una capa superpuesta de imaginación como en la poesía de Luis Alberto de Cuenca. Sin embargo, ambas posibilidades son lo más representativo de la poesía de los 80 y 90, en conexión necesaria con su tiempo histórico.

 El tema amoroso en Luis García Montero

Luis García Montero parte, en su manifestaciones teóricas, de la “poesía como género de ficción” [8] La ficcionalidad o convencionalismo del tratamiento del tema no disminuye literariamente el valor de los sonetos amorosos de Góngora, pero lo ficticio tampoco era un valor que conectara el amor con la esencia poética, para el poeta barroco. Aunque la poesía pudiera entenderse como ingenioso artefacto, el amor había de dar la pátina de un sentimiento natural en el poema.

Hay que entender la ficcionalidad en el tratamiento poético del amor, en Luis García Montero, como el montaje que realiza el poema de una escena y un escenario donde se representan, a través de la expresión del yo poético de su experiencia amorosa, los usos y maneras de la sentimentalidad de su tiempo. 

Tristia, publicado antes de El jardín extranjero, contiene ya el tono meditativo-elegíaco que caracteriza grande parte de los poemas de amor de García Montero. “Homenaje”, “El lugar del crimen”, “Canción de aniversario” tratan (con cierta mezcla de romanticismo a tenor de la poesía de Gil de Biedma y un uso de imágenes de cine y giros coloquiales del lenguaje juvenil), la huella en el yo poético de un historia de amor que se funde con el melancólico paso del tiempo.

En Jardín extranjero, en los primeros versos del poema “Para ponernos nombre” –“Sólo más tarde se darían cuenta / de que los dos buscaban una historia / no demasiado cerca del amor”) se constata que el amor era, en realidad, una de las asignaturas de la vida -de la construcción de la propia identidad; solo en la vejez, la pareja se da cuenta de que “era hermoso atardecer unidos, /abrazarse debajo de todas sus banderas”. No se puede expresar mejor esa experiencia retrospectiva del amor, que descubre su significado y su peso en el fluir de la vida, mientras la pareja está dedicada a otra cosas, a la vida, precisamente.

En “Como cada mañana” y en otros poemas, el tranvía, la ciudad, la soledad, las otras gentes, se intuye ya que no son solo figuras de decorado sino la misma representación del amor, cuya experiencia se encuadra a través de esas metonimias, sinécdoques y personificaciones que, a la postre, conforman su misma esencia como representación (ficción) en el poema: “la gente andaba triste / con una soledad definitiva / llena de abrigos largos y paraguas”[9] 

El libro Diario cómplice es la representación más completa del amor en la poesía de García Montero, y donde esas “figuras” que acompañan al amor se revelan como su representación esencial. El amor incorpora incluso otras figuras más, como es la experiencia literaria del amor: “Ojos míos cargados /que me miráis con ira / al terminar la fiesta”. (Libro primero, XVI). Las experiencias de la ciudad, la nocturnidad, el rock, el lenguaje coloquial, en particular, de la tribu juvenil y urbana, se unen con la alusión literaria traída con suave ironía y oportunidad al asunto. Incluso la alusión social se funde naturalmente con el asunto y con las otras figuras, como aquí la alusión al paro y al tráfico: “con mis ojos en paro, /mi corazón sin tráfico” (Libro segundo IX). De modo que el conjunto manifiesta la historia de un corazón junto a la historia de amor de una pareja cualquiera de su tiempo, que se sabe viviendo “en una intimidad provisional,”, bajo “paredes que no hacen compañía/ y objetos como búhos en la sombra” (Libro segundo, XXVI).

García Montero funde la reflexión con la narrativa de esa experiencia de compañía, provisional, que es el amor. No nos da una historia extraordinaria de amor, como es más usual en la poesía amorosa; sino una historia corriente de parejas que viven su sentimiento rodeados de un mundo que es neutro a ese amor (el mundo no le hace compañía). Sin embargo, la “ficción” del amor logra elegir figuras, términos, luces, símbolos casi siempre cotidianos que suelen ser testigos de ese amor y que se erigen en su compañía y representación. Además, García Montero acierta en presentar con realismo esa vivencia amorosa como provisional, sin drama ni lamento, como corresponde a la época actual, donde la experiencia amorosa no “pide eternidades” (parafraseando a Pedro Salinas), sino “realidades” (citando ahora al poeta de Razón de amor); incluso es mérito de esta poesía presentarnos, reflexivamente, el lugar del amor en la identidad personal, no como un bloque y ocupando todo el ámbito de la vida. Habitaciones separadas, título de otro libro de García Montero, expresa bien esa condición -que no hace menos valioso al amor, sino al contrario- de formar una parte del conjunto de las inquietudes humanas modernas. El amor, la política, la historia, la literatura, el arte, la vida corriente, son temas que se entrelazan en los poemas de ese libro. “Ciudad”, “El lector”, “El insomnio de Jovellanos” reúnen muchos de esos temas conformando el dibujo de la identidad de un hombre moderno; la reflexión sobre el amor se une también a la inquietud filosófica, a la meditación sobre el tiempo y la historia, la memoria personal, la lectura…

 Las flores del frío y Habitaciones separadas

Las flores del frío, publicado en 1991, avanza sobre Diario cómplice, de 1987. Si en este se decantaba más la ficción de una experiencia imaginaria, en Las flores del frío observamos, como en un zoom, el paso de “un furtivo individuo”, en expresión de Antonio Muñoz Molina. El libro se caracteriza por la novedad del recurso a la canción. La canción parece elegida aquí como el medio para expresar la experiencia de deconstrucción de la identidad de un individuo moderno, afectado por la primera crisis de madurez. Recoge García Montero esa forma clásica para renovarla con el lenguaje posmoderno y el pastiche. “Canción multada” es un título representativo de este libro. La furtividad del amor buscado en los aparcamientos subterráneos, en los descampados donde la ciudad termina, cerca de los puentes de las autopistas: “Sigue / en la ciudad sin calles /asombrado y tal vez desasombrado, / como los puentes de las autopistas, / detrás de aquella casa y esta casa”.[10] 

El realismo, el lenguaje coloquial, incluso cierto costumbrismo madrileño (y en un poema, bonaerense), se evidencian en poemas como “Barriada del Pilar”, “Tienda de muebles”. “Larra”. La expresión del sentimiento personal, de la soledad y de la búsqueda de la identidad y del amor se evidencia en un poema como “Intento, sin compañía, de rehabitar una ciudad”, siempre bajo la perspectiva de una historia situada en el presente del hombre urbano. “La poesía no es un arma cargada de futuro, sino de presente”, dirá Luis García Montero. Esta poesía logra la reconciliación con su tiempo, en la forma renovada de la experiencia humana, que encuentra bajo “ese resumen ancho de todas las ciudades”; aquí en este poema, en una plaza de Buenos de Aires, la célebre Plaza de Mayo, de las madres y abuelas de los “desaparecidos” durante la dictadura argentina; pero que también representa el corazón del poeta, la misma poesía como cauce de expresión –reivindicativa en lo social y político- del sentimiento humano de todos las épocas y de esta época. Solo es necesaria una operación de “rehabitación” (paranomásicamente, también de rehabilitación) de la poesía a los nuevos usos y hábitos humanos.

De nuevo, comentamos el libro Habitaciones separadas, de 1994. Este fue considerado como el libro más maduro de García Montero, “cierra un ciclo” en  su poesía[11], según Miguel Ángel García. Sobresale en este libro la reflexión madura, sin melancolía, sobre el paso del tiempo, la ciudad, la poesía, el amor, cuatro temas de la poesía de García Montero, que ahora son tratados de nuevo en unos poemas de ritmo largo y lento, en silvas de versos libres que siguen el curso de una reflexión fluida. “Garcilaso 1991”, trata sobre la poesía, buscando su esencia en esta época nuestra; “Aunque tú no lo sepas”, la comunicación amorosa de la intimidad, “Life vest under your seat”, el desconcierto caótico de la memoria, incapaz de retener las imágenes de un viaje y las claves del sentimiento bajo un confuso proyector de mensajes de fuera del yo poético y de su interior, con el recurso moderno a la situación de un viajero en su asiento de avión).  La identidad amenazada por el tiempo y solo accesible a través de la memoria del tiempo, en un poema como “Primer día de vacaciones”. El asombro, en el verso final, que le produce al yo leer en el periódico la noticia de un ahogado que no es él, le produce cierto alivio, aun siendo esa fortuna inquietante. Lo cotidiano, “el ruido de una moto”, “el mercado”, el lenguaje afectivo, inocente, “primer día de vacaciones”, se mezclan con la ambientación onírica, creando una metaforización de la identidad difusa que emerge del yo poético.

 
 

 Ironía, parodias intertextuales y metapoesía en los poemas de García Montero 

Indagamos ahora en recursos usados ya por la poesía de generaciones anteriores a la de García Montero. La ironía es usada por García Montero junto a la paradoja y a otros recursos literarios. La ironía se puede advertir en forma suave en solo un adjetivo, como por ejemplo: el tierno amor (del poema I, Libro Primero, de Diario cómplice), o “la desmedida realidad” (de los versos del poema V de ese misma referencia): “cruzo la desmedida realidad / de febrero para verte”. La hipérbole, en este último adjetivo, y la intertualidad literaria, evocación de suave parodia, se unen a la ironía, pues en ambos poemas el resto del significado desmiente el adjetivo (en el segundo poema, los taxis aproximan, los medios de comunicación urbanos e interurbanos acortan la distancia espacial; pero no la temporal, de los meses, del recuerdo (“febrero”) de la última cita, tras la que no se sabe si el amor seguirá igual de vivo o habrá cambiado. La ironía se resuelve en paradoja en el sentido del poema.

“Nueva salutación al optimista”, del libro Las flores del frío, es uno de los muchos ejemplos de parodia e intertextualidad. Aquí de un título de Rubén Darío. “Intento, sin compañía, de rehabitar una ciudad” es un guiño a algunos títulos de poemas de Jaime Gil de Biedma.

Quizá el texto metapoético con más intención de manifiesto es “Garcilaso 1991”. (del libro Habitaciones separadas). Donde aparece el célebre verso que ha quedado como icono de la poesía de la experiencia: la poesía vestida con vaqueros. “Ya sé que no es eterna la poesía,/ pero sabe cambiar junto a nosotros,/ aparecer vestida con vaqueros (…)”. La referencia, ya en el título, al año 1991, es un signo de la poesía comprometida con su contexto social e histórico, y la referencia  a Garcilaso, también presente en el título, al sello de oficio literario, de experiencia íntima y elaborada, ficcionalizada, característica de esta poesía.

Compromiso ideológico, político o de otro tipo en la poesía de García Montero 

García Montero, en 1993, en su ensayo Confesiones poéticas tercia respecto a la poesía social de Celaya, “la poesía no es un arma carga de futuro, sino de presente”; testimonio que recogemos de Juan Cano Ballesta en la introducción al libro Poesía española reciente.[12] 

La actitud de compromiso con el hombre, la historia y el tiempo presente está en García Montero expresada en uno de sus poemas emblemáticos, “El insomnio de Jovellanos”, de Habitaciones separadas. El compromiso social de esta poesía es diferente a los tonos e ideario de la poesía social; hay una renuncia, desde el escepticismo, a la utopía, también al tono de mesianismo –en el fondo, traslado del mesianismo religioso a lo poético: no, la poesía no puede salvar al hombre, ni al mundo, ni se proyecta hacia una utopía. Es el aquí y el ahora del presente histórico lo que importan. La escritura son huellas en la arena (“Allí, /rozadas por el agua,/ escribiré mis huellas en la arena”[13]. En este monólogo dramático interior, el Jovellanos del poema –trasunto del yo poético- defiende sin embargo una utilidad, un sentido de esos signos –no en un mañana ni desde un mañana- pues el mar los cubre y no los devuelve- sino una utilidad en el momento presente en que se escribe –pues son índices de un resto de dignidad, de victoria moral y reafirmación de la identidad y los valores en que el yo ha creído, pese a su derrota. “El mar nos cubrirá,/ pero han de ser las huellas /de un hombre más feliz /en un país más libre”. La poesía es un arte útil para Luis García Montero si en el presente se compromete con un testimonio desalienante del ser humano de esta época. Ante los mensajes derrotistas, nihilistas o falsamente optimistas, la poesía mantiene un compromiso actual con el valor de lo humano, y, por supuesto, con esas aspiraciones modestas a la felicidad y a la libertad (“un hombre más feliz/ en un país más libre”), lejos de la utopía y la euforia. Compromiso humano y social, por tanto, en versión postmoderna y anti-retromoderna, que casi es excepción en la poesía de fin de siglo.

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[1] Las referencias remiten a: Antología de la poesía española (1975-1995). Edición de José Enrique Martínez. Madrid, 1997. Castalia. pp. 76-77

[2] p. 75-75. op. cit.

[3] p. 84. op. cit.

[4] p. 168. op. cit

[5] “Ezra Pound que jamás me emocionó / con sus cantos oscuros y distantes”.(p. 198. op. cit). La suave ironía hacia el venecianismo aparece también en el poema, al usar un recurso típico de esa corriente.

[6] Las referencias a la poesía de Jon Juaristi se extraen del libro Poesía reunida (1985-1999). Jon Juaristi, Madrid, 2ª edición, 2012, Visor.

[7] p. 15. op.cit. (“Trenos de Vinogrado”, IV)

[8] Las referencias a los poemas se encuentran en el libro Antología poética, de Luis García Montero. Edición de Miguel Ángel García. Madrid, Castalia, 2012.

[9] (p. 94. op. cit)

[10] p. 160. op. cit.

[11] p. 54. op. cit.

[12] Juan Cano Ballesta, Poesía española reciente, 6ª edición 2001, Madrid, Cátedra, col. Letras hispánicas. p.49

[13] p. 199. op. cit. Antología poética. L. García Montero, Castalia.

                      REVISTA ÁGORA DIGITAL MAYO 2014