EL RUISEÑOR Y EL FÉNIX (La recuperación de Quevedo de una tradición trágica en las "Metamorfosis" de Ovidio). Por Fulgencio Martínez. Revista Ágora-Papeles de Arte Gramático

EL RUISEÑOR Y EL FÉNIX (La recuperación de Quevedo de una tradición trágica en las Metamorfosis de Ovidio)

                                                            Por Fulgencio Martínez López

                   Índice

               Prólogo                                                                                                                                                                              Las imágenes mitopoéticas: Plurisignificación y entronque con una tradición y un código. La imagen del ruiseñor y el tema de la transformación (Lugares para la literatura comparada)                                                                                                             

      1.    INTRODUCCIÓN: ACOTACIÓN DE UNA PARCELA DE LA INVESTIGACIÓN, METODOLOGÍA y TEXTOS DE REFERENCIA      

2.   METAMORFOSIS DE OVIDIO. INVOCACIÓN. TRANSFORMACIONES EN AVES  
 2.1. Decir los cambios de forma

             2.2. Ornitogonías
             2.3. Causas de los cambios                                                                              

      3. LA NUEVA FUNCIÓN DEL CANTO Y LA POESÍA, ASOCIADAS A APOLO Y  BACO Y A SUS AVES SIMBOLICAS   
            3.1. La poesía y el ruiseñor, de lo oscuro a símbolos solares sometidos a internas transformaciones

3.1 2. La poesía como tema en las Metamorfosis. Cupido y Apolo. Disputa entre las armas y la belleza 
3.1.3. Disputa entre Musas y Piérides  
3.2. Tres modelos de expresión y metamorfosis en aves 
3.3. Un caso de violencia. Tereo, Procne y Filomela                                       

      4. LAS VERSIONES DE QUEVEDO                                                              
           4.1. Silvas
           4.2. Letrilla lírica y Décima al ruiseñor  
           4.3. Sonetos                                                                                                        

      5. EL AVE FÉNIX   
           5.2. “La fénix”, poema satírico de Quevedo                                                      

      6. CONCLUSIÓN                                                                                                

      7. BIBLIOGRAFÍA                                                                                               

         Addenda     
                                                                                                          

                                    PRÓLOGO

Las imágenes mitopoéticas: Plurisignificación y entronque con una tradición y un código

En la tradición literaria occidental son reconocibles ciertas imágenes poéticas asociadas a seres naturales. Codificamos de forma elemental, por vía de esa tradición, la corneja como símbolo de la buena o mala suerte; el cuervo, asimilado a lo ominoso; la lechuza, y su pariente el búho, portadores de la sabiduría; el ruiseñor y el jilguero, emblemas del canto y de la poesía.

Aquel depósito de significados que atribuimos a tales significantes naturales son el resultado de una lógica poética antropocéntrica, común al mito y a la poesía: mediante ella interpretamos more humano el mundo, lo ajeno, lo otro; o mejor dicho –tratando de ser más acordes con la lógica antigua- tejemos de nuevo los vínculos con la naturaleza.

Sin embargo, habría que reparar en dos observaciones: 1, los mitos, y los poemas que a partir de ellos son elaborados, tejen una red más tupida de simbologías que aquella que la más elemental asociación entre significante y significado sugiere. Así, el ruiseñor se asocia en la poesía con el amante, y su dolor, y su queja, pero también con la paz bucólica, con el “locus amoenus” (pudiendo, desde esos semas, ir adquiriendo otros de tipo más metafísico o espiritual, incluso representar la tragedia y lo dramático). 2, además de su plurisemia, no deberíamos perder la noción de la historicidad de dichos significados como tampoco de su contextualización genérica discursiva. Un ejemplo: la paloma es símbolo de la pureza, y de la Virgen Madre de Cristo en el contexto de la poesía religiosa de Quevedo. Como bien nos advierte Kayser[1], cuando un poeta romántico o simbolista utiliza la imagen de una palmera, ésta va asociada al significado de perseverancia y ascética voluntad de resistencia en el desierto espiritual, más que a un estereotipo de vida placentera o sensualidad. Ese sentido subyace al que puede ser el propio o primer “análogo” en un poema moderno: la firmeza de carácter ante las vicisitudes, o la constancia del amante. Es su constante mirar al cielo lo que transmite el símbolo. Aquí se ha “fijado” este dentro de un código místico que ha perdurado en la tradición poética. Un poeta del siglo XX, Miguel Hernández (en “Silbo de afirmación en la aldea”, o en “Ascensión de la escoba”) es fiel continuador de ese código místico que pervive como subtexto en poemas de distinta temática. Por cierto, la observación y la experiencia del hombre inserto en la naturaleza, en este caso y en otros, pueden arrimarse más a la interpretación mística que el estereotipo hoy manejado por la publicidad, fuente de la más moderna “mitología”.

Estas consideraciones pretenden, por un lado, familiarizarnos con el tema que vamos a tratar (ya hemos constatado, al menos, varias cosas: entre ellas, nuestra susceptibilidad a las imágenes mitopoéticas; el peso que puede adquirir, aún en nuestra estimativa actual, el sedimento de unos semas codificados por los poetas, y la distinción adherida al género de discurso al que se vincule la imagen: en un chiste, en una canción de tradición petrarquista, o en un poema místico, las alusiones y las metáforas dotan de su particular significado al referente; pero también se ha de estimar la posibilidad de que el poeta violente los códigos y cauces genéricos, como es usual en los poetas que tienen una visión dramática, fluida, del mundo, junto a una compleja técnica literaria y una notoria personalidad. Es el caso de Ovidio y de Quevedo.

La imagen del ruiseñor y el tema de la transformación (Lugares para la literatura comparada)

Por otra parte, querría este prólogo sugerir, en el ánimo de un lector “ingenuo”, admiración (incluso, inquieta perplejidad) al revisar algunas de esas imágenes que casi mecánicamente asocia a ciertos referentes.  Le invitamos a confrontar la imagen “lírica” del “ruiseñor” transmitida por cierta tradición, con la versión dramática reflejada en el poema de Ovidio, Metamorfosis.

Una tradición que proviene de las Geórgicas de Virgilio, de los poetas elegíacos latinos, de Petrarca y los petrarquistas italianos y españoles, identifica el ruiseñor con el canto y la poesía (por antonomasia, con la armonía, y por asociación, con la belleza, el amor, o con el ansía de estos bienes y, coherentemente, con los sentimientos de frustración o goce que los acompañan). En cambio, el mito ovidiano de Progne y Filomela (Metamorfosis, Libro VI) apunta un perfil más primitivo y otra inquietud antropológica. La armonía, quizá, ya está rota desde siempre y su remedo (sonoro, poético) no es sino un gesto trágico.

Este desengaño de fondo aparecerá, tal vez, en un poeta como Francisco de Quevedo, en su aproximación al mismo símbolo, que contrastará en dialéctica con aquella tradición virgiliano-petrarquesca. Quevedo lo usará en variados registros; aunque siempre conservando la tragicidad de la fuente de Ovidio,  bien que pasada por el tamiz ascético-cristiano y su envés ideológico: lo satírico como disciplina barroca del contemptus mundi.

Por último, en estas consideraciones previas, inevitablemente vamos a tratar sobre mutaciones; no solo en el aparente sentido ovidiano de mudar formas humanas en animales, y en concreto, en aves (sobre todo, en aves canoras como el ruiseñor o el jilguero); también, en el sentido profundo del mito de Ovidio, es decir, vamos a tratar sobre mutaciones en proceso abierto de “alegoresis” humana. Pues, conforme al sentido de aquel significar antropocéntrico que es propio del mito y de la poesía (al cual nos referimos en principio), las formas animales vuelven a remitir a significados humanos - siempre polisémicos, densos, desvelados y per se ocultos en las posibles lecturas de los poemas míticos.

Tratamos ahora de responder a la cuestión: ¿qué significa transformación en el poema Metamorfosis?

En el pensamiento mítico órfico-pitagórico, que llega a Platón, se concibe la metempsícosis o transmigraciones del alma a través de varias formas vivientes. En esa religión órfica, heterodoxa respecto a la tradición olímpica de Homero y Hesíodo, un fuerte vestigio animista preside los cambios: estos se producen sin intervención de los dioses; son cambios post mortem, afectan principalmente al alma y solo por accidente al cuerpo, y están regidos por una lógica de la afinidad de lo semejante respecto a lo semejante, es decir, el alma noble transmigrará a una forma de vida superior, y a la inversa. Platón, de acuerdo al nuevo énfasis socrático en la excepcionalidad del hombre como alma racional, dirá (en República) que solo el alma del tirano puede degenerar hasta el punto de realojarse en animales o, incluso, descomponerse en la “khora”, tras la anarquía de sus componentes.

Son conocidos, sin embargo, los casos como el de Empédocles: el filósofo de la naturaleza, chamán y médico cuyas ideas órficas se encuentran en el poema “Katharmoi” (Purificaciones) – y cuya filosofía subyace en el primer libro de las Metamorfosis de Ovidio. El filósofo siciliano, en su extraño poema (compuesto de rituales y fórmulas mágicas curativas), confesaba haber sido en otra vida un asesino y un exiliado. La lógica de lo semejante le llevaría a la “reintegración” en lo inferior… si no fuera la vida (coherentemente con dicha lógica) un camino de purificación, de reeducación, un prepararse y cambiar de malo a menos malo, o a bueno y a mejor.

Vemos el sentido que para estos pensadores (en el fondo, religiosos) como Pitágoras, Platón, Empédocles, tiene el conocimiento, la filosofía, la música, el arte y cualquier forma de perfeccionamiento humano y mejora de una insuficiente naturaleza. En el caso de Pitágoras y de Empédocles se busca órficamente reunir la unidad perdida del alma, y alcanzar su reintegración al inocente devenir del cosmos natural, este mundo (como buscará el personaje Zaratustra de Nietzsche); o, en el sentido platónico, ascender al mundo eidético: el verdadero, donde cesan los cambios.

En el caso de la mitología de Ovidio, las transformaciones suponen cambios de forma corporal (reteniendo o potenciando ciertas cualidades anímicas y somáticas, como la voz, el pensamiento; o perdiéndolas o empeorándolas; no puede aplicarse el esquema dualista alma/cuerpo, ni hay una metafísica del alma órfica o platónica); los cambios son todos, en cierto modo, accidentales, a consecuencia de una peripecia, azar o agon, casi siempre en vida del personaje, y decididos por los dioses; aunque, a partir del relato de Apolo y Dafne, y del papel decisorio de Cupido en la intriga, al instigar un amor no correspondido al mismo dios solar, será el amor (y sus distintas variantes patológicas) el resorte lógico oculto de muchas transformaciones. Dado que la transformación afecta a todos los elementos naturales, se impone la doble causalidad eficiente de Empédocles, Filía y Neikos: Amor y Odio (o atracción y repulsión) como las fuerzas dinamizadores del cosmos.

Una cierta justicia poética decide el lote o suerte en las transformaciones. El orden moral es restablecido constantemente por Júpiter, en acción análoga a la del “dios y naturaleza mejor” y primer artífice que se impuso sobre el Caos y redujo a la marginalidad a su descendencia oscura (la noche, el mal, la muerte, el odio y Eris, la guerra) en línea con la Teogonía hesiódica.                                            

En el sumo grado de las mutaciones que conceden los dioses, se encuentran los catasterismos (conversiones en astros otorgadas a los que son “dignos del honor del cielo”). Las conversiones en aves que conservan alma y voz humanas son medios divinos de retribución moral a quienes han padecido injusticia; también una sanción positiva de ciertas cualidades humanas, reconocimiento de su virtuosa ejemplaridad y, de rechazo, una sanción negativa de las actitudes dolosas o de los actos agraviantes para los dioses o los hombres.      

De algún modo, en conclusión, por medio de la doble vía del “honor” (otorgado por los dioses, análoga a la gracia) y por el sufrimiento padecido y los renglones torcidos de la injusticia, o de los caprichosos juegos de Cupido, cuyas flechas tanto unen como separan, es decir, por el catálogo de las mutaciones se realiza el modo como se perfecciona la naturaleza humana.

A distancia y a semejanza de lo que hemos visto en el orfismo, hay un sentido de la vida, aunque dentro de una compleja red de impulsos y accidentes tanto como de resortes de promoción.

Esa espesura del mito de la vida y del mundo, en un autor complejo culturalmente como es Ovidio, se corresponde con la de otro autor ya mencionado, Quevedo, que vive en una conciencia de completud tanto como de acabamiento cultural. La opción de Quevedo –asumiendo inevitablemente esa acumulación y fragilidad- alterna entre confiar todo a la gracia (de Dios o del amor, en sus poemas religiosos-morales y amorosos) o disolver con la sátira la inextricable pira de signos; o… (pues en Quevedo no hay una lógica binaria) usar la sátira incluso para disolver la gracia y lo religioso, otras para ponerla al servicio de esa única causa de perfección, renunciando a lo humano, desde el desengaño.

En cualquier caso, a la hora de ver posibles comunicaciones entre el poeta latino de la época imperial de Augusto y el poeta español barroco del comienzo de la decadencia de la monarquía de los Austria, hemos de tener en cuenta que ambos autores viven en esa perplejidad de signos y cosas. El poeta latino trata de “ordenar” su mundo mediante un relato cronológico de las mutaciones, que llega hasta la era del princeps, pero que (en su epílogo) declara a su autor merecedor de sobrevivir en las regiones etéreas más elevadas (superando, así, a la misma divinidad de los Césares), solo él seguro de la supervivencia en el recuerdo de los hombres. Lo que omite decir Ovidio es que el mundo de las transformaciones naturales seguirá su curso, y con ello, la historia, que olvidaría a los grandes y poderosos y a todo ese mundo narrado si no fuera por su reflejo en el poema que él ha compuesto.

La conciencia de la vanidad de ese mundo está latente en Ovidio y se muestra en el tono filosófico del libro XV de Metamorfosis; así como en el tono de algunos pasajes del poema (sentimentales, con cierto sentido moderno de la ironía disociativa, “grotescos”, como ha visto Mary E. Barnard; incluso operísticos, como otros estudiosos han señalado; tal el mito de Dafne, o la perorata de Júpiter a la asamblea de los dioses, por la rectitud de su venganza ante la pretendida burla a la que quiso someterlo Licaón; que se resuelve con vagos asentimientos de la concurrencia, en el libro I: ironía que se vuelve casi en parodia de Júpiter asimilado con Augusto, vengador de los asesinos de César).

¿Creía Ovidio en los mitos que cuenta? (Incluido ese mito político). Fácilmente se tiende a remitir a lo literario, a su autonomía, a la suspensión de la incredulidad como un requisito de la lectura, etc. Por otra parte, se acota, muchas veces, la literatura en la ficción (o en su genérico: la mímesis o imitación). De primeras, parece que la diferencia entre mito y literatura consistiría en que en aquél se cree (se cuenta con el mito en el orden de las cuestiones importantes de la vida). La literatura surge a cierta distancia del mito, cuando alguien recrea y cuenta a un auditorio las ficciones que el público en verdad cree, pero con la conciencia disociada de que son ficciones.    

Las Metamorfosis de Ovidio han sido calificadas, retrospectivamente, de “Biblia pagana” (también de “Biblia de los poetas”). Más bien, esto último. Ovidio no pudo, en el colofón de su obra, sino postularse para una inmortalidad futura; no fue un Homero educador de los griegos, un formador de paideia, porque su tiempo pedía recrear los mitos, transformándolos para que viviesen en nuevos odres de la fantasía poética. Así ha sido, y será.

Hay mitos, sin embargo, que se adhieren a cierto continuum entre mito y literatura, y se proyectan sobre épocas que descansan en cosmovisiones diferentes. El mito del eterno retorno (que estudió Mircea Elíade) o el mito platónico de la caverna, que supone la existencia de “otro mundo” fuera, el verdadero, del cual este es solo una copia (un mundo de paso, como dirá el cristianismo) pueden estar vigentes “sine die” aun conviviendo con la era científica moderna. Pero también algunos mitos ovidianos, como el del ave fénix, fabuloso ser que renace de sus propias cenizas, pueden tener credibilidad subliminar: sea ese ser ígneo el alma, la materia cósmica, el amor, la esperanza en un buen final y comienzo. Y, por supuesto, como en otras épocas de la cultura europea, algún escritor puede asegurar que existe realmente el ave fénix. (Hoy, a las puertas de un conocimiento del cosmos infinito, ¿quién sabe?).

Al fin, lo que debimos preguntar antes: ¿creemos nosotros en los mitos que cuenta Ovidio?

Su exilio biográfico, ordenado por Augusto, cobra valor simbólico. Exiliado de su tiempo, destinado a escribir mitos que el poeta sabía que no eran creencias vigentes; exiliado consciente (por sus palabras en el final de su obra) del carácter de exilio de toda literatura. (De toda literatura verdadera, que se asienta en mitos y que ha de contar hacia el futuro y para un hombre crédulo e incierto).

Bajo esta óptica, Ovidio aparece como un poeta grandioso. Su fe literaria es tan inmensa que, a su lado, palidece Quevedo: no hay una escala que una ambas perspectivas, a pesar del fondo que comparten. El desengaño quevediano es demasiado profundo. Como lo es, en general, la gran poesía barroca de Góngora. Pero, en los grandes poemas gongorinos hay una titánica mitologización (que no teme descender a las realidades más cotidianas para ennoblecerlas, en ocasiones tentado por la parodia), y en Quevedo se dan cita las nueve Musas del Parnaso: Quevedo es toda una literatura (como dijo Borges). Así pues, si no hay una escala unitiva, sí puede haber una escala contemplativa, o sea, que contemple la afinidad entre Ovidio y Quevedo bajo un propósito de “salvar” el mito, la poesía.

El “dia-bólico”[2] Quevedo, otras veces sim-bólico; frente al siempre y a todo trance simbólico Ovidio. Quevedo ríe de la literatura, se burla de su fe simbolizante, curiosamente, empleando los motivos mitopoéticos pero con procedimientos típicamente satíricos. Otras veces, como en los poemas de amor neoplatónico, hiperboliza el tratamiento petrarquesco de motivos mitológicos de Ovidio o Virgilio; haciendo imposible la catarsis del dolor por medio del canto.

Pero, si advertimos el rasgo trágico de ambos poetas en su concepto de la escritura, quizá entreveamos afinidades más profundas.

Habríamos de emprender, para este propósito, una lectura de Metamorfosis atendiendo a las ornitogonías ovidianas, para destacar en especial el mito de Filomela-ruiseñor, como cifra de la escritura poética, y el mito del Fénix, que entendemos como su continuación natural. Y aventurarnos en una cierta zona de literatura comparada, que recogerá las transformaciones de los mitos ovidianos operadas por Quevedo, en tres momentos: uno, aun en diálogo petrarquesco, cifrado en la décima al ruiseñor[3], otro en la parodia de un bestiario[4], sobre todo, en el poema burlesco al Fénix; y por último, variando las claves, en el soneto emblemático “Retirado en la paz de estos desiertos”, que,  a nuestro parecer, es la culminación del tema ovidiano del ruiseñor, así como en el célebre soneto “Cerrar podrá mis ojos la postrera…”, en cuyos dos versos finales culmina la temática del siempre renacido.

       1.    INTRODUCCIÓN: ACOTACIÓN DE UNA PARCELA DE LA INVESTIGACIÓN, METODOLOGÍA Y TEXTOS DE REFERENCIA

Nuestra propuesta debe acotarse en este trabajo. Analizaremos el símbolo del ruiseñor (o sus asimilados, como el jilguero), en el libro VI de Metamorfosis de Ovidio; destacaremos su vínculo con la poesía y, en especial, con la poesía de Quevedo, en cuanto símbolo de la escritura poética barroca, suma de tecné (ingenio) y canto natural.

Hemos de establecer una filiación genética con el pasaje de Metamorfosis donde se narra la historia de Filomela. Sin perder de vista el efecto de la compleja “contaminación” que dicho motivo sufre en Quevedo, y su uso por este en varios registros. Aun así, creemos que se halla una base común de continuidad  entre el pasaje ovidiano y la versión del poeta madrileño; fijándonos en ciertos rasgos del mito seleccionados en su recepción en los poemas de Quevedo, como son: la tragicidad y la artificialidad ingeniosa no opuesta a naturalidad, sino yuxtapuesta a naturaleza (procedimiento barroco, “ingenioso”, el cual en la pluma del poeta castellano se resuelve en superposición de significados y alusiones no excluyentes, que profundizan la imagen acercándola a lo grotesco). 

Y, como hemos sugerido, nuestro estudio se centrará en otras imágenes extraídas de Metamorfosis. Relevante nos parece la del ave Fénix, único caso, allí, en que un ser renace de sí mismo, no de otra forma anterior. Abocetearemos los procedimientos satíricos que usa Quevedo en el tratamiento de este concreto motivo, el cual le llega al poeta barroco ya muy codificado por la alegoría cristológica.

En general, señalamos que la recreación a la que somete Quevedo a los mitos responde a las necesidades de expresión de su propia voz poética y de su ideología, y los procedimientos de selección y ensamblaje de contenidos del mito se realizan en Quevedo mediante una compleja técnica aprendida en las artes de la dialéctica y la retórica.[5]

Este plan conducirá, en primer paso, a ver en el libro de Ovidio las metamorfosis en aves, y especialmente aquellas que favorecen los dioses olímpicos con el don del canto. Hemos de reparar en aquellas aves que conservan voz, foné, con significado (para el hombre); a veces, voces de signo ominoso o relacionadas con la adivinación.

            Los textos de referencia son Metamorfosis de Ovidio y los poemas de Quevedo citados.

            Nuestra metodología será el comparativismo entre textos (apenas podremos dar cuenta, sin embargo, de todos los complejos problemas de contaminación y fuentes; si, al menos, anotaremos las diferencias de alusiones a contextos, ideologías y géneros o subgéneros).

Una de las muchas posibles cuestiones teóricas que ya nos ha salido al frente es la entidad literaria de mito, tema y motivo. Para nuestra aclaración, en adelante, en este estudio (donde hemos de esbozar un trabajo comparativo entre un autor latino y un poeta español del siglo XVII) asociamos mito y tema (Ovidio), motivo lo reservamos para la elaboración literaria posterior (Quevedo); la forma de seleccionar el motivo y dotarlo de ciertos rasgos para determinadas funciones puede diferenciar a Petrarca-Garcilaso respecto a Quevedo. Garcilaso, por ejemplo, en la línea petrarquesca, selecciona del mito ovidiano del ruiseñor aquellos aspectos que identifican dolor, llanto y canto, para establecer finalmente la función de catarsis de la poesía. Quevedo, en cambio, mantiene siempre la tragicidad y no resolución de los términos en una síntesis armoniosa. Como lo trágico (no lo subjetivo elegíaco) creemos que es el rasgo dominante en el pasaje de Ovidio (el rasgo que nuclea el tema), de ahí que percibamos una filiación ovidiana más originaria (más mítica) en Quevedo.

                                                              

2. METAMORFOSIS DE OVIDIO. INVOCACIÓN. TRANSFORMACIONES EN AVES

2.1  Decir los cambios de forma

 “In nova fert animus mutatas dicere formas / Corpora”. Desde esta declaración, comienzan las secuencias mitológicas de transformaciones, siguiendo un cierto orden temporal, hasta llegar a la era de Augusto. Sin embargo, se encuentran ya en el primer libro de Metamorfosis las alusiones al princeps y a Roma (ciudad), tanto como a las costumbres romanas y a la época de Ovidio; hasta el punto que se ha podido decir que el poeta de Sulmona latiniza los mitos. De forma intercalada el poeta, mediante estas comparaciones y alusiones a su contemporaneidad, nos deja ver el tiempo en que está concebido el poema. Importa este detalle porque es la conciencia de salvar su escritura y cifrar un tiempo concreto lo que importa en el conjunto de la obra, y hemos de tenerlo en cuenta para ver la dimensión de un mito concreto narrado en ella.

2.2. Ornitogonías[6]

En Metamorfosis abundan los pasajes de transformaciones de seres humanos en aves.[7] Tienen un especial relieve los cambios en pájaros dotados de canto. En primer lugar, nos preguntamos: ¿Por qué se destacan las mutaciones en aves? 1) Porque su canto natural compite o incluso supera la voz humana. 2) Por el poder de vuelo.  Aire es el elemento  intermedio entre cielo y tierra, de ahí que las aves tienen unas características propias de los dioses; como es volar, por ejemplo. (Al ver volar a Dédalo e Ícaro, los pescadores y pastores los toman por dioses. Libro VIII, Metam.). Pero el éter (lugar más elevado y puro del aire) es pariente del cielo (libro I, Metam), en el éter hay semillas celestes, o sea, una porción de la misma substancia ígnea inmortal de los dioses; esta, arrastrada por las lluvias, cayó a la tierra y con la mezcla de humedad, tierra y lo que restaba de aquella porción aérea fabricó Prometeo a los primeros humanos (mortales, al degradarse el éter en la mezcla; pero poseedores de cierta imagen divina). Y 3) el aire-Pneuma y áer, de Empédocles es un elemento estructural del orden cósmico –también en Ovidio. Le pertenece la cualidad de ser más ligero en peso que la tierra y el agua, y más pesado que el fuego. El aire, en cuanto pneuma, puede dar cuenta de lo espiritual, del pensamiento, cualidad humana común con los dioses y, en cuanto aer, o elemento físico, es de nuevo intermedio entre lo de arriba celeste y lo terrestre de abajo. No es extraño, por tanto, que en las aves haya unos poderes intermedios entre cielo y tierra, y que la mutación en aves sea una promoción a algunas facultades divinas (tanto asociadas a divinidades luminosas como a fuerzas oscuras).

2.3. Causa de los cambios

No el azar ignorante (fors ignara), sino un orden rige el mundo (un orden causal, discursivo, moral). Los dioses infringen castigos, uno de los más terribles es la pérdida de voz (foné) y logos humano: al ser humano transformado en animal le queda solo como expresión un gemido o graznido. Pero, a veces, la transformación le dota de una voz melodiosa: se convierte en pájaro que canta (como el ruiseñor y su asimilado, el jilguero).

En ese tipo de cambios se asienta, a la vez, el progresivo dominio cósmico de lo luminoso, representado por Júpiter y Apolo. Se advierte, en efecto, un paso de símbolos oscuros a luminosos que se refleja tanto en el color como en la voz. Dentro de las transformaciones en aves, cede terreno la jurisdicción de lo mántico y del reino de lo oculto con las que estaban relacionadas desde más antiguo las aves, a favor de la luz. El canto por el bel canto: será el canto de ciertas aves modelo apolíneo, de bel canto y  expresión acendrada y divina de lo humano y de la naturaleza. Pero esa tendencia a la espiritualización y estetización no pierde sus raíces en un fondo más oscuro y trágico; como queda patente en la transformación de Filomela en ruiseñor.

3. LA NUEVA FUNCIÓN DEL CANTO Y LA POESÍA, ASOCIADAS A APOLO Y A BACO Y A SUS AVES SIMBOLICAS

3.1. La poesía y el ruiseñor, de lo oscuro a símbolos solares sometidos a internas transformaciones

El rasgo de la expresión ya hemos sugerido que es el eje en que se mueven los cambios de humanos a formas animales, y en particular a aves. Las aves se asocian a indicios, símbolos, expresión de mundos no humanos con poderes ocultos y luminosos. Destaca en Metamorfosis el paralelismo entre el proceso de apropiación apolínea de la poesía y del canto de las aves. Sin embargo, el ruiseñor, símbolo solar y apolíneo, expresa también el lado oscuro, báquico y el fuego primigenio, cuyo símbolo es el fénix.

A la vez que se diferencian las aves canoras y con voz significativa del lado apolíneo (aunque, finalmente, emparentadas con Baco – recordemos que Nietzsche demostró la fusión  en la tragedia griega de estos dos impulsos gemelos[8]), la poesía se aparta de una función mántica, incluso, del ardor guerrero. Las Musas vencen a las Piérides, más belicosas y celebrantes del lado oscuro, sometido por Júpiter.

3..1.2. La poesía como tema en las Metamorfosis se anuncia sutilmente en el libro I de Metamorfosis, en la presentación de la evolución de Apolo: único Dios que sufre un proceso de formación de su carácter a través de las pruebas del amor y la frustración; lo cual acerca el personaje a un ser humano. Ovidio expone dos episodios de aprendizaje sucesivos: importa que nos fijemos en toda la secuencia; desde su sentimiento desmesurado de poder tras la victoria sobre Pitón, su consiguiente jactancia ante el niño Amor, la venganza de Cupido, su persecución de Dafne (su “pasión inútil”, como diría Sartre), y sobre todo, dos detalles del final de esta historia donde magistralmente Ovidio muestra en toda su ambigüedad el logro apolíneo: uno, tras el Peán (himno en honor a Apolo, que en este caso solo puede ser de tono elegíaco como corresponde a una frustrada conquista), “el laurel asintió”… “parecía que había agitado su copa como una cabeza”; y dos: en el duelo, celebración o consolación de Peleo, por la pérdida de su hija Dafne, “se reúnen allí en primer lugar los ríos indígenas, sin saber si felicitar o consolar al padre…”. Así pues, la primitiva arrogancia de Apolo se ve sometida al poder del vengativo Cupido, y en el episodio frustrante de su “primer amor” por Dafne, pese a su apropiación del laurel (árbol en que el dios-río Peleo convierte a la esquiva ninfa - y Ovidio subraya que la transformación de Dafne no es causada por el mismo Apolo sino por Peleo) solo puede obtener un asentimiento mudo, y ambiguo (quizá la inclinación de cabeza-copa del laurel tuviera una explicación física, en alusión al posible origen forzado de la misma); con lo cual, en definitiva, el dios solar, antes orgulloso vencedor sobre Pitón y las fuerzas telúricas, solo obtiene otra prueba de su humillación.  

No insistiremos en estos aprendizajes que, por medio de la fuerza del Amor (“que tu arco atraviese todas las cosas, a ti el mío” sentencia el hijo de Venus), someten a Apolo al reconocimiento de su limitación y entrega a fuerzas irracionales más poderosas, tanto como a la conciencia de su condición trágica (pues lo trágico conlleva la idea de una esforzada y nunca del todo conclusa transformación del carácter, para tentativamente reconciliarse con el destino; como en los seres humanos). La complementación de Apolo y Dionisos-Baco es necesaria, al fin, para la expresión equilibrada de un dominio consciente, de la forma, un dominio a la vez divino y humano donde se alcanzaría el contraste justo entre la voz personal y las fuerzas impersonales poderosas del mundo: es decir, el arte, y la poesía como suma de las artes. Apolo, pues, centra gran parte de la temática de las transformaciones, tanto como la historia de sus diversos avatares, como por ejemplo, Orfeo.

3.1.3. Iremos más adelante en este mismo asunto de la poesía, trayendo a colación otros episodios de Metamorfosis. Sobre el trasfondo de la disputa entre las armas y la belleza, como en el episodio de Cupido y Apolo, se muestra el contraste entre la fuerza ciega y la cultura. El canto, la poesía se reivindica por sí misma (por la belleza), pero también como salvación (aspecto báquico); distanciándose las Musas del ardor guerrero y relegando su fondo bárbaro. Ovidio relata el episodio de la competición de las Piérides con las Musas, en el cual aquellas, tras ser derrotadas, se transforman en picazas, o sea, en aves que solo muestran una voz mecánica.

3.2. Tres modelos de expresión y metamorfosis en aves

Como vemos, mantener o perder la expresión de una cierta personalidad  (expresión de un cierto dominio formal, autónomo y a la vez fluyente de un significado), distingue a unas y otras transformaciones. Destacamos tres momentos de metamorfosis en aves capaces de transmitir un signo vivo:

Libro II: cuervo (símbolo defectuoso de la locuacidad y las habladurías. Pese a la pérdida del color blanco, conserva un fondo ominoso potente).

Libro VI: ruiseñor (símbolo de la poesía, de la tragedia y la búsqueda de ideal armonía)

Libro XV: fénix (símbolo de la recomposición)

3.3. Un caso de violencia. Tereo, Progne y Filomela

Nos centramos ahora en el mito de Filomela, que narra Ovidio en el libro VI. Es preciso recordar la historia para resaltar algunos detalles y retener sus antecedentes. La historia compone una auténtica tragedia. Ovidio, en un primer tiempo, narra una especie de anti-boda, una parodia de ceremonia que reúne todos los signos infaustos que contaminarán la simiente de esa unión.

A Tereo, rey de Tracia, del orgullo linaje de Marte, le es entregada la mano de Progne, hija del anciano rey de Atenas, Pandión.  A la boda no asistieron Juno ni Himeneo ni las Gracias; las antorchas nupciales, tomadas de una hoguera fúnebre, las portaron las Furias, y un búho funesto se paró sobre su casa y su tálamo. Malos auspicios tuvieron los esposos en la ceremonia y en el lecho nupcial, pero tan grande como su ignorancia humana fue su gratitud a los dioses por su primer hijo, Itis: declararon festivo el día en que este nació. (Lib. VI, 412-438)

El poeta aborda, a continuación, el rapto de Filomela. 

Cinco años pasaron, cuando Progne suplicó a Tereo que la enviara a Atenas a visitar a su hermana o que fuera él para traerla a Tracia, en ese caso debía convencer a Pandión con la promesa de devolverle a Filomela en breve tiempo. Tereo decidió ir a Atenas y en la primera entrevista con su suegro, cuando comenzaba a relata la causa de su viaje, se abrasó de deseo por su cuñada, semejante a una ninfa.  (vs. 447-460).

Tereo urde en su imaginación el rapto, que, a diferencia del protagonizado por el impetuoso Apolo sobre Dafne, culmina en la violación. Se advierte que el impulso a  la violencia, natural en el dios, ahora pasa por su representación y premeditación. Pasamos a una escala diferente en la ambigüedad entre el deseo irresponsable y el mal consciente, deliberado y representado imaginativamente. A partir de ahí, la tragedia de Tereo está consumada y nos importará ya la tragedia de su víctima, Filomela. Esta, como Dafne, tiene un nombre significativo. Sin embargo, Dafne anticipaba en su nombre su conversión en laurel (en paralelismo con la irrecusabilidad de su destino y la inocencia salvaje del dios raptor). Filo-mela, la amante del canto, se reunirá con el destino anunciado en su nombre de una manera más trágica.

El segundo tiempo de la tragedia tiene como protagonista a Filomela, y en complicidad a su hermana Progne y  a Baco. 

Tereo ha anticipado el destino de Filomela,  se siente  vencedor  en cuanto la nave en que lleva a Filomela desde Atenas se aparta de la tierra. Impaciente por obtenerlos placeres que espera, y mira a su cuñada, como el águila observa la presa depositada en su nido (511-518) y apenas llegados a Tracia, secuestra a Filomela en establos escondidos en la espesura de la selva y la viola allí.  (519-526). Filomela, forzada, temblorosa como la cordera herida por el lobo o la paloma por el ave rapaz, se lamenta y se queja del bárbaro violador, y reprocha a Tereo que haya olvidado lo que debía a su padre, a su hermana y a ella misma, virgen, tanto como a los derechos del matrimonio. Le suplica que la mate, pues hubiera preferido la muerte antes que la violación y su alma habría quedado exenta de crimen.

La violación se acompaña de mutilación expiatoria. Ovidio relata el castigo que concibe Tereo: la amputación de la lengua de Filomela. Acto que es, por un lado, por el del confundido Tereo, una parodia de expiación de un crimen que en la mentalidad antigua exigía una reparación ante los dioses dispensadores del orden y por tanto víctimas finales de cualquier infracción. Tereo prosigue así su actuar con los signos cambiados. Ahora, acierta en la pena merecida pero no en la aplicación justa al culpable. La extirpación de lengua[9] aún se recogía en el Breviario de Alarico o Lex romana Visigothorum. El fuero de Teruel la imponía a los infieles o a los que revelaban secretos judiciales. Se aplicaba antiguamente para la blasfemia, como se recoge en las Partidas; para el falso testimonio y para la bigamia.

Humillada y furiosa, amenaza a Tereo con delatar su delito ante todos, y aun prisionera en la selva, promete llenarla con su denuncia, conmover  las rocas, y hacer que su voz llegue al cielo y al oído de algún dios (527-548). Con ira y temor el tirano desenvaina la espada, y habiendo tomado del cabello a Filomela, le ata las manos a la espalda; cuando ella esperaba la muerte, ofreciendo al hierro la garganta, Tereo le apresa la lengua con unas tenazas y se la corta de raíz.  Tras esto, no cesó la lujuria Tereo sobre el cuerpo mutilado (549-562).

La siguiente escena tiene como coprotagonista a Progne y presenta la actuación en segundo plano de Baco, quien se hace cargo, como dios que es, de la justicia en un caso de violencia tan oscura y desmesurada. No podemos sino comparar este pasaje con su cita en el poema de T. S. Eliot La tierra baldía. Allí la alusión a “Filomela, tan rudamente forzada” por un “bárbaro rey”, simboliza la muerte de la tierra y de la civilización, y son los poderes oscuros de la diosa madre los que claman venganza con el fin de alumbrar el regreso a la fertilidad.

Tereo, con lengua de cuervo, ha contado la habladuría de que Filomela ha muerto. Progne desgarra sus doradas ropas, viste de luto, y erige un cenotafio donde hace ofrenda a los hados de su hermana (563-570). Un año pasa Filomela en su encierro sin saber qué hacer. Incapaz de acusar, pues carece de lengua, emplea su dolor para aumentar su ingenio, e inventa el artificio de tejer en una tela la narración escrita de su desgracia; hace llegar su obra a Progne, quien al enterarse no puede dominar su dolor y su indignación: se le confunden lo justo y lo injusto y trama la manera más terrible de castigar al culpable. (571-586).

Era la época en que las mujeres celebraban las orgías trienales de Baco, Procne aprovecha la circunstancia, y se viste como si fuera a tomar parte en ellas; coronada de vid, cubierta con pieles de ciervo, porta el tirso del dios como una bacante. Seguida de las suyas, llega así a la prisión de su hermana y rompe las puertas y se la roba, vistiéndola con insignias iguales a las que ella usa, y velándole el rostro con hiedra. Así la lleva a su casa en cuyo interior, tras haberle quitado las prendas de Baco, intenta abrazarla. Pero Filomela, como si fuera culpable, no se atreve a mirarla, y cabizbaja, cuenta con señas cómo tuvo que sufrir el deshonor. Airada, Progne reprocha a su hermana las lágrimas, y le dice que no es con llanto con lo que han de vengarse sino con hierro o algo más terrible que el hierro. Dice estar dispuesta a incendiar el palacio de Tereo y quemar a éste, o a cortarle la lengua o sacarle los ojos o castrarlo, o a matarlo con innumerables heridas.

Mientras habla tales cosas, se le acerca Itis su hijo, e inmediatamente una voz terrible le sugiere su venganza. Progne mira al pequeño con asesina ferocidad, y nota todo su parecido con Tereo. Calla, y se dispone al crimen funesto (587-623).No obstante, cuando se le acercó el niño y la abrazó y la besó, ella se conmovió como madre que era y sus ojos se llenaron de lágrimas. Finalmente, venció la ira, pues al ver el rostro de Filomela y recordar a quién debía su desgracia, consideró que ser piadosa con Tereo era ser criminal (623-635).

 

El sacrificio de Itis y el consiguiente banquete expiatorio superan la violencia desatada en Las Bacantes de Eurípides, tragedia en la que vencen las fuerzas irracionales.

Progne, poseída por su violento plan, arrastra a Iris como la tigresa al cervatillo lactante, y mientras el niño la llama y le tiende las manos, viendo llegar su muerte, le clava sin volver la vista la espada en el flanco. Enseguida, Filomela lo degüella, y entre ambas despedazan su cuerpo vivo todavía. Parte de éste, lo ponen a cocer; tuestan en asadores la restante. (636-646). Servido en la mesa el cuerpo de Itis, llama Progne a comer a su marido. Se sienta Tereo a la mesa, y engulle su propia carne. Tanta es su ignorancia de lo que hace, que pide que le lleven a su hijo. Progne no puede ya disimular su perversa alegría, y le dice que lo tiene dentro. Pregunta él y vuelve a preguntar sin comprender lo que pasa, y entonces Filomela, sangrienta todavía, le arroja a la cara la cabeza de Itis, y lamenta no poder hablar para manifestar su alegría (647-660)
.

Las metamorfosis de los protagonistas en aves tras el desenlace trágico señala un orden de compensación y de castigo; se cierra la violencia desatada por las Furias, instrumentos obedientes a la reparación orquestada por Apolo-Baco. Así resumimos la narración de Ovidio de las respectivas conversiones de Procne en golondrina, Filomela, en ruiseñor, y de Tereo, en abubilla: 

Grita Tereo tras saber que ha comido a su hijo e invoca a las Furias, querría abrirse el vientre para sacar de allí a su prole, del cual se dice sepulcro miserable. Después, ansiando castigarlas, persigue con espada a las hijas de Pandión. Pero éstas vuelan ya, mudadas a cuerpo de pájaro. Va Filomela a las selvas, mientras Progne se refugia en las casas; aún conserva huellas de sangre en las plumas del pecho. Entonces se muda también la forma de Tereo, que va al cuerpo de una abubilla, con su cresta y su largo pico, a modo de un arma de su cara (661-674).

De nuevo, observamos en este caso cómo la transformación ocurre en vida, como una especie de cambio súbito. Pero, anotemos la correlación temática de dos procesos paralelísticos: por un lado, la pérdida de la facultad del habla en Filomela lleva a inventar una especie de escritura. La tela representa el cuerpo mutilado, el dolor y la violencia sufrida. Por otro lado, tras su conversión en la figura de un ruiseñor – en un pequeño ser tan distante de la idea de un águila poderosa- el canto de Filomela representa, esotéricamente, lo poco en mucho, en poco cuerpo mucha Alma. Un contrapunto admirable. Imagen de un poder nada aparatoso. Y de una tragedia encerrada, como congelada un instante, en una breve armonía. Así, de este modo se salva lo estético, valioso por sí mismo, en cuanto es un legítimo admirar la belleza, la juventud y hasta el lado bello del dolor; pero por otro modo se guarda la piedad, en sentido romano, el respeto al fondo más serio de la vida: ese dolor de vivir, envejecer y luchar entre la ignorancia y el conocimiento parcial, el delito culpable por decisiones responsables y lo oscuro y ambiguo de las fatales decisiones motivadas por inconscientes instancias en el alma; en suma: se hace honor a lo trágico.

El ruiseñor simbolizará el alma prisionera en el cuerpo mortal (símbolo órfico) y la escritura como cuerpo mutilado, silente: como un signo invertido y fragmentario, pues necesita ir del silencio a la voz, y se ofrece para ser recompuesto en sus partes; al revés del orden natural del canto que surge de la voz musical y va al silencio y que se manifiesta en cuerpo y alma a la vez.

4. LAS VERSIONES DE QUEVEDO

Son, precisamente, esas visiones del contrapunto y la belleza trágica las que encauzan los poemas de Quevedo que tratan seriamente los pasajes de Ovidio que hemos comentado. Nos referimos, ahora, a un conjunto de poemas de Quevedo: la silva XXI, la silva-canción “El escarmiento”,  la letrilla lírica “Flor que canta, flor que vuela”;  la décima “A un ruiseñor”; dos sonetos de tema amoroso: “Compara el discurso de su amor con el de un arroyo”, y “Amante que hace lección para aprender a amar de maestros irracionales”; y un soneto ascético: “Retirado en la paz de estos desiertos”.

4.1. SILVAS

En la silva XXI, “Este, de los demás sitio, Narciso” donde describe la recreación y casa de campo de un valido de los Reyes Católicos, las alusiones al tema de Tereo y Filomela tienen un valor ornamental dentro de la descripción general de un “locus amoenus”. Sin embargo, su presencia hace girar un momento la composición, que versa sobre un aposento real donde se goza de los placeres serenos de la naturaleza. Hay una alusión trágica en esas naturalezas muertas y la obsesión por el color sangriento que presenta cuanto vive. Quevedo utiliza el arte de la alusión de forma magistral; aquí la alusión al mito da profundidad a la descripción. (Por ser un poema largo, lo reproducimos parcialmente, recogiendo las menciones expresas a los personajes del mito ovidiano. Nos permitimos destacar en negrita algunos pasajes).

Músico ramillete es el Jilguero

en una flor cantora,

es el clarín de pluma de la aurora,

que por oír al Ruiseñor que canta,

madruga y se desvela;

y el Orfeo que vuela,

y cierra en breve espacio de garganta

cítaras y vihuelas y Sirenas.

Óyese mucho y se discierne apenas;

pues átomo volante,

pluma con voz, y silva vigilante,

es órgano de plumas adornado.

Una pluma canora, un canto alado,

El consuelo que sus voces deja. (…)

Y la perdiz que ensangrentando el aire

con el purpúreo vuelo,

de sabroso coral matiza el suelo (…)

Y tal vez por el plomo que la alcanza,

con nombre de sus hijos disfrazado,

en globos enemigos,

ya golosina ofrece sus castigos,

y en la mesa es trofeo

quien fue llanto en la mesa de Tereo (…)

Vemos aparecer algunos tópicos que repetirá Quevedo en su visión del ruiseñor: El jilguero, “músico ramillete” es un alumno del “ruiseñor que canta”. Como el poeta y el alma, se desvela por imitar la armonía solar, y se representa como emblema del contrapunto, por encerrar en su garganta muchos tonos e instrumentos, muchas “voces”, de cuya acumulación sabia se produce una dulce armonía, un “consuelo” para quien escucha. Contrapunto también porque de su dolor nace el remedio de la armonía. El dolor es ahora, en el imitador-jilguero, la lucha con la poesía, el afán de decir la belleza. Y, en tercer lugar, contrapunto en cuanto el jilguero en un cuerpo breve encierra mucho, y finalmente en cuanto es “átomo volante”, “pluma con voz”: en lo primero haciendo ligero lo pesado; en lo segundo, dando sustancia y la necesaria gravedad a algo demasiado leve. Es, en definitiva, el jilguero-ruiseñor el alternador de los separados órdenes naturales.

En la última parte del fragmento citado, comparece la alusión al sacrificio de Itis y a Tereo. El equívoco, el juego de palabras entre perdigones, los hijos de la perdiz, y perdigones, munición de caza, le permite a Quevedo asociar a Itis con la perdiz; obligándole a la inversión del mito. Recurso al doble significado y a la contrafactura del asunto mítico, que aparenta tener solo un tono jocoso.

Pero es en la silva XVIII, titulada “El escarmiento” (uno de los poemas mayores de Quevedo) donde se aprecia toda la elaboración personal del motivo ovidiano.

EL ESCARMIENTO

¡Oh tú, que inadvertido peregrinas
de osado monte cumbres desdeñosas,
que igualmente vecinas
tienen a las estrellas sospechosas,
o ya confuso vayas
buscando el Cielo, que robustas hayas
te esconden en las hojas,
o la alma aprisionada de congojas
alivies y consueles,
o con el vario pensamiento vueles
delante de esta peña tosca y dura,
que de naturaleza aborrecida
envidia de aquel prado la hermosura:
detén el paso y tu camino olvida,
y el duro intento, que te arrastra, deja,
mientras vivo escarmiento te aconseja!
En la que oscura ves, cueva espantosa,
sepulcro de los tiempos que han pasado,
mi espíritu reposa,
dentro en mi propio cuerpo sepultado,
pues mis bienes perdidos
sólo han dejado en mí fuego y gemidos,
victorias de aquel ceño
que, con la muerte, me libró del sueño
de bienes de la tierra,
y gozo blanda paz tras dura guerra,
hurtado para siempre a la grandeza,
al envidioso polvo Cortesano,
al inicuo poder de la riqueza,
al lisonjero adulador tirano.
¡Dichoso yo, que fuera de este abismo,
vivo me soy sepulcro de mí mismo!
Estas mojadas, nunca enjutas ropas,
estas no escarmentadas y deshechas
velas, proas y popas,
estos hierros molestos, estas flechas,
estos lazos y redes
que me visten de miedo las paredes,
lamentables despojos,
desprecio del naufragio de mis ojos,
recuerdos despreciados,
son, para más dolor bienes pasados.
Fue tiempo que me vio, quien hoy me llora,
burlar de la verdad y de escarmiento,
y ya, quiérelo Dios, llegó la hora,
que debo mi discurso a mi tormento:
ved cómo y cuán en breve el gusto acaba,
pues suspira por mí quien me envidiaba.
Aun a la muerte vine por rodeos,
que se hace de rogar, o da sus veces
a mis propios deseos;
mas ya que son mis desengaños jueces,
aquí solo conmigo
la angosta senda de los sabios sigo,
donde gloriosamente
desprecio la ambición de lo presente.
No lloro lo pasado,
ni lo que ha de venir me da cuidado,
y mi loca esperanza siempre verde,
que sobre el pensamiento voló ufana,
de puro vieja aquí su color pierde,
y blanca puede estar de puro cana.
Aquí, del primer hombre despojado,
descanso ya de andar de mí cargado.
Estos que han de beber, fresnos hojosos,
la roja sangre de la dura guerra;
estos olmos hermosos,
a quien esposa vid abraza y cierra
de la sed de los días,
guardan con sombras las corrientes frías;
y en esta dura sierra,
los agradecimientos de la tierra,
con mi labor cansada,
me entretienen la vida fatigada.
Orfeo del aire el Ruiseñor parece,
y ramillete músico el jilguero;
consuelo aquél en su dolor me ofrece;
éste, a mi mal, se muestra lisonjero;
duermo, por cama, en este suelo duro,
si menos blando sueño, más seguro.
No solicito el mar con remo y vela,
ni temo al Turco la ambición armada;
no en larga centinela,
al sueño inobediente, con pagada
sangre y salud vendida,
soy, por un pobre sueldo, mi homicida;
ni a fortuna me entrego,
con la codicia y la esperanza ciego,
por acabar diligente,
los peligros precisos del Oriente;
no de mi gula amenazada vive
la Fénix en Arabia temerosa,
ni a ultraje de mis leños apercibe
el mar su inobediencia peligrosa:
vivo como hombre, que viviendo muero
por desembarazar el día postrero.
Llenos de paz serena mis sentidos,
y la Corte del alma sosegada,
sujetos y vencidos
apetitos de la ley desordenada,
por límite a mis penas
aguardo que desate de mis venas
la muerte, prevenida
la alma que anudada está en la vida,
disimulando horrores
a esta prisión de miedos y dolores,
a este polvo soberbio y presumido,
ambiciosa ceniza, sepultura
portátil que conmigo la he traído,
sin dejarme contra hora segura.
Nací muriendo, y he vivido ciego,
y nunca al cabo de mi muerte llego.
Tú, pues, oh caminante que me escuchas,
si pretendes salir con la victoria
del monstruo con quien luchas,
harás que se adelante tu memoria
a recibir la muerte,
que oscura y muda viene a deshacerte.
No hagas de otro caso,
pues se huye la vida paso a paso;
y en mentidos placeres
muriendo naces, y viviendo mueres.
Cánsate ya, oh mortal, de fatigarte
en adquirir riquezas y tesoro,
que últimamente el tiempo ha de heredarte,
y al fin te dejarán la plata y oro:
vive para ti solo, si pudieres,
pues sólo para ti, si mueres, mueres.

Nos encontramos de pleno con una Ascética del canto. El poema se engrandece por el Silencio. Por ese espacio que deja abierto y que no trata de ser habitado por la armonía. La escritura es el lugar privilegiado de la ascética.

Subrayamos en tan rico poema solamente algunos lugares. En la estrofa segunda, comparece de nuevo el asunto de Itis y su sepulcro en el vientre de su padre y asesino inconsciente. Con una alusión casi literal al pasaje de Ovidio, Quevedo transforma el crimen mítico, la comida del hijo, es una lectura espiritual con doble significado: cristológico y existencial: lo humano como sepulcro y cárcel de Cristo, y el cuerpo como cárcel del alma: pero de ambos sentidos, el teológico y el órfico-pitagórico, se desprende una impresionante lectura ascética. El poema es una “advertencia”, frente al hombre “divertido” apuesta por el hombre advertido. La conciencia ascética dota de un estado autoconsciente preferible al mundanal y extrovertido; se deja entrever que es un estado preparatorio de la gracia (sentido teológico) o de la aceptación de la muerte (sentido estoico existencial). Este poema podría situarse como ejemplo de lo que Deleuze denominó el pliegue como categoría de la expresión del mundo del Barroco. Contiene, en efecto, un plexo de significados que remiten a complejos universos simbólicos, superpuestos y llevados a su extrema oposición para finalmente anularse en una visión nihilizante del mundo.

Pero volvemos a su entronque con la sustancia del relato mítico de Ovidio. En la estrofa quinta Quevedo vuelve a presentarnos asociaciones de nuestros dos pájaros con Orfeo, incluso utilizando epítetos cualificadores que ya conocemos:

 Orfeo del aire el Ruiseñor parece,
y ramillete músico el jilguero;
consuelo aquél en su dolor me ofrece;
éste, a mi mal, se muestra lisonjero;

Ambos pájaros asociados al efecto sanador o reparador del canto y de la poesía sobre la “vida fatigada”. Eco de una tradición que los otorgaba a la música, aquí, sin embargo, no es ese el acento que conecta con el mito ovidiano, donde vimos que el núcleo se encontraba en la “escritura” del dolor, imitación de la queja de la voz arrancada a Filomela antes de su transformación en ruiseñor. Es esa experiencia de transformación la que, no obstante, queda sugerida al establecer Quevedo, en estos versos, una disociación neta entre los efectos del “ruiseñor” y los del “jilguero” imitador. Uno consuela, el otro lisonjea. Nos encontramos ya frente a un tercer tiempo del símbolo y de la imitación: necesariamente hemos de ver la escritura poética, el hacer del poeta y su plasmar en el silencio de los signos escritos, como una copia de una copia (de la escritura-denuncia de la violencia sufrida por Filomela).

Pero es en la última parte y en el tono general del poema, presidido por la presencia de la muerte, donde se advierte la tragicidad que entronca con la narración mítica de Ovidio. La remetaforización y transformación de la prisión y violencia de Filomela en las prisiones de la vida, y la muerte como emblema de la escritura liberadora que desata los males de la existencia.

4.2. LETRILLA LÍRICA Y DÉCIMA AL RUISEÑOR

Si la amplificatio guía las composiciones anteriores, serán la definición apoyada por la comparación, la síntesis de un concepto y la hipérbole los recursos que emplea Quevedo en estos poemas de tono lírico. Reproduce los epítetos dedicados al jilguero y al ruiseñor, hasta conformar, sobre todo, en la décima (maravilla de síntesis) un auténtico emblema. La acumulación y mixtura de alusiones a los mitos de Ovidio (mito de Dafne-laurel, Orfeo, Filomela) vuelve a ser la técnica preferida en la versión quevedesca. Vemos, de nuevo, el doblete jilguero-ruiseñor, pero ahora la letrilla lírica se dedica al jilguero, “iris breve que vuela”, suma del contrapunto, como ya vimos; mientras la décima es, finalmente, la composición emblemática dedicada al ruiseñor.

En los epítetos cualificadores de las aves símbolos del canto ya señalamos las “virtudes” del contrapunto; ahora, hemos de advertir la concentración de rasgos “naturales” y “de ingenio”, como  “voz pintada”, “bella organizada suma / de  lo hermoso y lo suave”, “concento”.

La técnica del canto es lo que maravilla a la sensibilidad de Quevedo, una técnica no contrapuesta a la naturalidad, a ese “sabroso cantar no aprendido” que diría Fray Luis de León. Bajo esta valoración del ingenio se comprende que, para Quevedo, la escritura sea equiparable al canto, y sufra los mismos procesos “naturales” de transformación que este. La escritura es como una segunda naturaleza que participa de análogas violencias y de la aventura trágica de la vida. No es un “hijo” aparte del poeta, un hijo del dolor pero que, en última instancia, produce la “lisonja” de una armonía –como lo era en Petrarca-Garcilaso. La escritura es un hijo devorado también, como Itis, por el padre, y en dialéctica relación con este, le puede hacer devolver y mantener despierto el dolor del existir, sin que haya una catarsis restauradora. Al fondo, hay que tener presente la visión nihilizante del barroco, y sobre todo, del barroco de Quevedo. Sobre esa visión, se mantiene suspenso el espíritu durante un momento en la contemplación –más intelectual que sensorial- de un emblema: el ruiseñor. La “décima al ruiseñor” es, en fin, la síntesis perfecta, la mejor expresión de la paradoja de la belleza en un mundo trágico, y aun más, nihilista.

LETRILLA LÍRICA

Flor que cantas, Flor que vuelas,
Y tienes por facistol
El laurel, ¿para qué al Sol,
Con tan sonoras cautelas,
Le madrugas y desvelas?
Digasmé,
Dulce jilguero, ¿por qué?
Dime, Cantor Ramillete,
Lira de pluma volante,
Silbo alado y elegante
Que en el rizado copete
Luces flor, suenas falsete,
¿Por qué cantas con porfía
Envidias que llora el día
Con lágrimas de la Aurora,
Si en la risa de Lidora
Su amanecer desconsuelas?
Flor que cantas, Flor que vuelas,
Y tienes por facistol
El laurel, ¿para qué al Sol,
Con tan sonoras cautelas,
Le madrugas y desvelas?
Digasmé,
Dulce jilguero, ¿por qué?
En un átomo de pluma
¿Cómo tal concento cabe?
¿Cómo se esconde en una ave
Cuanto el contrapunto suma?
¿Qué dolor hay que presuma
Tanto mal de su rigor
Que no suspenda el dolor
Al Iris breve que canta,
Llena tan chica garganta
De Orfeos y de Vihuelas?
Flor que cantas, Flor que vuelas,
Y tienes por facistol
El laurel, ¿para qué al Sol,
Con tan sonoras cautelas,
Le madrugas y desvelas?
Digasmé,
Dulce jilguero, ¿por qué?
Voz pintada, Canto alado,
Poco al ver, mucho al oído
¿Dónde tienes escondido
Tanto instrumento templado?
Recata de mi cuidado
Tus músicas y alegrías,
Que las malas compañías
Te volverán los cantares
En lágrimas y pesares,
Por más que a Sirena anhelas.
Flor que cantas, Flor que vuelas,
Y tienes por facistol
El laurel, ¿para qué al Sol,
Con tan sonoras cautelas,
Le madrugas y desvelas?
Digasmé,
Dulce jilguero, ¿por qué?

AL RUISEÑOR
    Décima

Flor con voz, volante flor,
silbo alado, voz pintada,
lira de pluma animada
y ramillete cantor;
di, átomo volador,
florido acento de pluma,
bella organizada suma
de lo hermoso y lo suave
¿ cómo cabe en sola un ave
cuanto el contrapunto suma ?

4.3. SONETOS

a) Serie de poemas amorosos

Queremos, en primer lugar, presentar dos sonetos de tema amoroso. En el primer soneto, reparamos de nuevo en las alusiones a la prisión y a los ruiseñores. Quevedo tuerce la identificación renacentista del río, o el arroyo (en este caso) con el discurso del amor; y contrapone (a la vez que parece identificarlo al comienzo) su pena con aquella otra que sigue el curso natural codificado en el duelo amoroso (“torcido, desigual, blando, sonoro”,etc). La contradicción de términos allí es condición del triste amante que aspira finalmente a la alegría de amor o al menos, petrarquescamente, a consumirse en la “voluptas dolendi”. Todo lo contrario en Quevedo: la antítesis reaparece también en los versos finales, que muestran el estado de ánimo (“alegre, inadvertido, y confiado”) en el que el poeta va a meterse en la “prisión” de una angustia que no tiene descripción ni siquiera en términos contradictorios.

La figura de los ruiseñores (plurificación del ruiseñor) forma parte, aquí, del tópico curso del amor; Quevedo se remonta de nuevo a las alusiones trágicas del mito: “prisión”, “inadvertido”. Es el corazón desprevenido, alegre, virgen, el que sufre la violencia que no cursa con ningún síntoma descriptible. La escritura, de nuevo, debe ser silencio, y signo escrito en una tela o paisaje donde el alma busca un problemático consuelo, una desnudez última.

COMPARA EL DISCURSO DE SU AMOR CON EL DE UN ARROYO

Torcido, desigual, blando y sonoro,
Te resbalas secreto entre las flores,
Hurtando la corriente a los calores,
Cano en la espuma y rubio con el oro.
En cristales dispensas tu tesoro,
Líquido plectro a rústicos amores,
Y templando por cuerdas Ruiseñores,
Te ríes de crecer con lo que lloro.
De vidro, en las lisonjas divertido,
Gozoso vas al monte; y despeñado
Espumoso encaneces con gemido.
No de otro modo el corazón cuitado
A la prisión, al llanto se ha venido,
Alegre, inadvertido, y confiado.

El siguiente soneto amoroso representa, quizá, una de las expresiones más singulares de la transformación del motivo ovidiano. Aquí nos presenta Quevedo una magnífica fusión de su poética de fusión de lo ingenioso y lo natural; además, incorpora la variante del pájaro solitario.

Es de interés conocer la nota que su primer editor, González Sala, antepuso a este texto:

Refirióme don Francisco que en Génova tiene un caballero una huerta, y en ella una gruta hecha de la Naturaleza, en un cerro, de cuya bruta techumbre menudamente se destila por muchas partes una fuente, con ruido apacible. Sucedió, pues, que dentro de ella oyó gemir un pájaro, que llaman solitario, y que al entrar él le salió, y en esta ocasión escribió este soneto.

AMANTE QUE HACE LECCIÓN PARA APRENDER A AMAR DE MAESTROS IRRACIONALES

Músico llanto en lágrimas sonoras
Llora Monte doblado en cueva fría;
Y destilando líquida armonía,
Hace las peñas cítaras canoras.

Ameno y escondido a todas horas,
En mucha sombra alberga poco día;
No admite su silencio compañía,
Sólo a ti, Solitario, cuando lloras.

Son tu nombre, color y voz doliente
Señas más que de pájaro de amante;
Puede aprender dolor de ti un ausente.

Estudia en tu lamento y tu semblante
Gemidos este monte y esta fuente,
Y tienes mi dolor por estudiante.

No es necesario insistir en las asociaciones del sentimiento amoroso y el pájaro solitario, con el silencio, la prisión, la soledad, y en la cualidad técnica (“estudia en tu lamento…) utilizada como base comparativa para definir el indefinible objeto del poema: ese estado de caída en lo trágico del que nada se dice directamente en el poema.

b) soneto ascético:

Finalmente, queremos destacar el soneto ascético “Retirado en la paz de estos desiertos”.

DESDE LA TORRE

Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan, o fecundan mis asuntos;
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.

Las grandes almas que la muerte ausenta,
de injurias de los años, vengadora,
libra, ¡oh gran don Josef!, docta la emprenta.

En fuga irrevocable huye la hora;
pero aquélla el mejor cálculo cuenta
que en la lección y estudios nos mejora.

En la confrontación de los textos de Quevedo con el mito de Filomela narrado en Metamorfosis, en este soneto es donde encontramos la suma concentración y  clave de lo que hemos venido persiguiendo: el sentido trágico de la escritura,  permanencia del rasgo trágico de la naturaleza que narra de fondo el mito ovidiano. Se mantiene la escenografía (desierto, si cueva en el anterior soneto), el dolor,  la violencia (silencio, antes motivado en Quevedo por amor imposible; ahora por el código que exige la lectura) y la posibilidad/imposibilidad de liberarse del dolor por medio del canto.  Finalmente, recreación del ardid (ingenio) de Filomela para llamar a Progne en su ayuda: escribir signos en una tela, una inscripción, y la creación ingeniosa de un hijo del silencio: la misma escritura. La liberación necesita aún de una interpretación, de un ocultarse bajo ropas báquicas, de un código que pueda ser leído.

.”En músicos callados contrapuntos / al sueño de la vida hablan despiertos”. Consigue Quevedo transformar, ahí, el motivo del ruiseñor en las voces de los libros-difuntos en cuya “conversación” (ya no solo escucha) el alma encuentra el ansiado consuelo espiritual. El sintagma final “nos mejora” remite a la clave de salvación.

Este aparente “elogio de la escritura” encierra en sus detalles varias claves. En primer lugar, observemos de nuevo la técnica quevediana de alusión (que se acompaña de contraste e identificación en segundo plano: los “difuntos” que aparecen en el tercer verso se contrastan con los “libros”, hijos, obras de esos difuntos; pero, aunque el discurso en la siguiente estrofa aclara que sigue la referencia a dichos libros, la concordancia gramatical nos deja en segundo plano arrastrando la identificación con “difuntos”).

En el primer terceto hallamos este insólito hallazgo: la escritura, los libros son vida liberada de la muerte: la imprenta (metonimia de la escritura)  libera el alma ausente de modo que, mientras los que viven (recordemos esta alusión en aquella silva) son “sepulcros” de sí mismos, las voces escritas son el cuerpo cierto salvado. Quevedo moderniza de esta manera el mito de Ovidio bajo la puesta en comunicación de la poesía y la escritura. El alma no es sino un interminable diálogo de almas, no tiene otra vida que la lectura-conversación donde las voces y los ecos, el silencio y la música se confunden. Esa inmortalidad, al modo de Borges, es el “trofeo” y el triunfo final del ruiseñor ovidiano.

 

                                           

                                    5. EL AVE FÉNIX

Nos quedaría aún por apuntar brevemente la última transformación del motivo del ruiseñor, que creemos se halla en la figura del ave fénix,  cuya aparición se halla en libro XV y final de Metamorfosis. Es la única transformación que no se realiza desde otra forma, ya que el fénix renace de sí mismo: es cuna y sepultura, hijo y padre de sí: símbolo dialéctico-heracliteano y de regeneración e inmortalidad.

5.2. “La fénix” es un poema satírico de Quevedo. “Ave del yermo que sola / haces la pájara vida”. La emblemática cristiana asocia el fénix con Cristo. En este poema de Quevedo se aborda una desmitologización de la inmortalidad pagana. Creemos que Quevedo elude el tratamiento serio del motivo por cuestión de dicha identificación cristológica, lo que no le impide tratarlo alusivamente en otros poemas “serios” que luego mencionaremos.

Ave del yermo que sola

haces la pájara vida,

a quien, una, libró Dios

de las malas compañías,

que ni habladores te cansan,

ni pesados te visitan,

ni entremetidos te hallan,

ni embestidores te atisban;

tú, a quien ha dado la Aurora

una celda y una ermita,

y sólo saben tu nido

las coplas y las mentiras;

tú, linaje de ti propria,

descendiente de ti misma,

abreviado matrimonio,

marido y esposa en cifra,

mayorazgo del Oriente,

primogénita del día,

tálamo y túmulo junto

en donde eres madre e hija;

tú, que engalanas y hartas,

bebiendo aljófar, las tripas,

y a puras perlas que sorbes

tienes una sed muy rica;

avechucho de matices

hecho de todas las Indias,

pues las plumas de tus alas

son las venas de tus minas;

tú, que vuelas con zafiros,

tú, que con rubíes picas,

guardajoyas de las llamas

donde naciste tan linda;

tú, que a puras muertes vives,

los médicos te lo invidian,

donde en cuna y sepultura

el fuego te resucita;

parto de oloroso incendio,

hija de fértil ceniza,

descendiente de quemados,

nobleza que arroja chispas;

tú, que vives en el mundo,

tres suegras en retahíla

y medula de un gusano

esa máquina fabricas,

tú, que del cuarto elemento

la sucesión autorizas,

estrella de pluma vuelas,

pájaro de luz caminas,

tú, que te tiñes las canas

con las centellas que atizas,

suegra y yerno en una pieza,

invención que escandaliza,

la cosa y cosa del aire,

y la eterna hermafrodita;

ave de pocos amigos,

más sola y más escondida

que clérigo que no presta

y mercader que no fía;

ave duende, nunca vista,

melancólica estantigua

que, como el ánima sola,

ni cantas, lloras ni chillas;

ramillete perdurable,

pues que nunca te marchitas,

y eres el ave corvillo

del Miércoles de Ceniza;

ansí de cansarte dejen

similitudes prolijas

que de lisonja en lisonja

te apodan y te fatigan,

que para ayuda de Fénix,

si hubiere lugar, recibas

por únicas y por solas

mi firmeza y mi desdicha.

No te acrecentarán gasto,

que el dolor las vivifica,

y al examen de mi fuego

ha seis años que te imitan.

Si no, cantaré de plano

lo que la razón me dicta,

y los nombres de las pascuas

te diré por las esquinas.

Sabrán que la Inquisición

de los años te castiga

y que todo tu abolorio

se remata en chamusquinas.

Este poema utiliza Quevedo los recursos paródicos para verter una transformación del mito del Fénix en Ovidio. La parodia precisa conocer bien el modelo imitado para subvertirlo (como indicamos, creemos que Quevedo pretender desmontar más bien el fénix cristológico bajo la aparente chufla del fénix pagano). Seguimos a Azaustre Galiana en la mención de algunos recursos burlescos utilizados: la acumulación de cultimos, o a veces de epítetos tal como se hace en la poesía culta, es una técnica paródica que persigue la hiperbolización ridiculizadora. Vemos en este caso la utililización de epítetos y adjetivaciones bimembres, tópicas en la poesía petrarquesca (incluso algunos tópicos usados por Quevedo en otros contextos: “ramillete perdurable”); la estetización (“parto de oloroso incendio”) junto a la cualificación trivial (“suegra y yerno en una pieza”), así pues, lo vulgar y lo culto mezclados; las dilogías, equívocos, metonimias y metáforas acumuladas sobre un referente que se desplaza a través de diferentes contextos de alusiones forman parte, asimismo, de los procedimientos satíricos que aquí usa Quevedo.

                                     

                                     6. CONCLUSIÓN

En este estudio hemos perseguido un hilo conductor de un tema ovidiano en sus transformaciones en un motivo de la poesía de Quevedo, y dejamos al margen el tratamiento satírico de Quevedo de los mitos ovidianos, pues, este tratamiento seguramente se encuentra en poemas como “Apolo persiguiendo a Dafne”, y en otros textos que quedan fuera del objeto que hemos perseguido. Encontramos en “La fénix” el tratamiento satírico, es cierto (aunque habría que matizar la oculta seriedad de textos de Quevedo considerados satíricos, y deslindar el concepto de lo grotesco de lo puramente burlesco o paródico).

Anotemos, no obstante, la presencia en el poema “La fénix” de algunos semas señalados en los epígrafes anteriores (en parte, los destacamos en negrita en el cuerpo del poema). Aun en el contexto general satírico, tienen un campo de resonancia diferente; creemos.

Pero es en el soneto, quizá el más celebrado, de Quevedo donde finalmente hallaríamos la representación y avatar último del fénix ovidiano en la versión de Quevedo. En esas medulas y cenizas que tendrán sentido, en ese polvo final, pero polvo enamorado, hallamos la consumación y renovación del mismo símbolo del fénix-alma, símbolo en que ha derivado el canto y la escritura, su hijo.

Recordemos finalmente el cierre de otro poema amoroso de Quevedo, menos recordado que aquel:        

  Si hija de mi amor mi muerte fuese,

¡qué parto tan dichoso que sería

el de mi amor contra la vida mía!

¡Qué gloria, que el morir de amar naciese!

  Llevara yo en el alma adonde fuese              

el fuego en que me abraso, y guardaría

su llama fiel con la ceniza fría

en el mismo sepulcro en que durmiese.

  De esotra parte de la muerte dura,

vivirán en mi sobra mis cuidados,                 

y más allá del Lethe mi memoria.

  Triunfará del olvido tu hermosura

mi pura fe y ardiente, de los hados;

y el no ser, por amar, será mi gloria.

En otra variante, distinta a la órfica neoplatónica del poema “Cerrar podrá mis ojos…”, Quevedo llega, en el verso final de este soneto, a sentenciar: “y el no ser, por amar, será mi gloria”, superando incluso el sentimiento de la nada por medio del amor.

En fin, hemos pretendido resaltar la tragicidad que desborda del motivo del ruiseñor, y de sus diversas transformaciones, tal como lo elabora Quevedo a partir de aquel mito trágico que narra Quevedo en el libro VI de Metamorfosis. Hemos contemplado la plurisemia del mito y del motivo en varios campos: el canto, el amor, la naturaleza trágica violenta, la existencia arrojada en el cuerpo y enfrentada a la muerte y la nada; la escritura como remedo (no artificial, sino suma de ingenio y naturaleza, cifra o expresión hija del canto trágico, de la música dionisíaca del mundo). También hemos comprobado que, sea en cualquiera de los contextos textuales que hemos visto en Quevedo (salvo, quizá, en el poema satírico “La fénix”) el motivo conserva semas trágicos: prisión, soledad, encierro, muerte, violencia, etc, que remiten a la versión de Ovidio.

6.2. Quizá debe ser más argumentada la transformación del ruiseñor en ave fénix.  En Metamorfosis libro xv, toma la voz el filósofo (para retomarla de nuevo el poeta al final). La perspectiva cambia y se contemplan las transformaciones narradas anteriores, ya no desde el amor y la acción moralizante de los dioses; sino desde el Devenir del mundo, como si hablara el mismo Heráclito.  Todo cambia nada muere, no solo las formas corporales cambian, también el alma (como la cera) cambia de diferentes vidas y cuerpos. También cambian los estados y formas del mundo, aunque permanecen los elementos primordiales: agua, tierra, fuego, aire, éter. Todo es alternancia, de tonos, de bienes y males, etc. Un contrapunto, que expresa el canto.

Es así que el fénix, en este contexto filosófico, se ofrece como la transformación del motivo del ruiseñor en que se cifraban complejos significados como hemos visto.

Quevedo, quien mantiene siempre en su poesía la visión del contrapunto asociado a la escritura y al ruiseñor, no realza directamente al fénix, sino en alusiones en su más celebrado soneto metafísico y amoroso a las cenizas y las medulas (las vemos también, por cierto, en el poema “La Fénix, “medulas de un gusano”, en referencia al hijo del que nace el padre).

Heráclito cristiano, como se llamó a sí mismo, Quevedo debió conocer aquella paradoja de Heráclito: el padre nace del hijo y el hijo, del padre. Lo mismo que en la conversación que propicia la escritura. “Mejor la armonía oculta que la manifiesta”.

                                                                                                                       Murcia, Verano 2015. FM

                                      7. BIBLIOGRAFÍA

TEXTOS DE REFERENCIA:

OVIDIO, Metamorfosis. Edición y traducción de Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias. Cátedra (Col.Letras universales) Madrid, 13ªEd. 2014.

QUEVEDO, Francisco de, Poesía varia, Cátedra (Letras hispánicas), edición de James O. Crosby, Madrid 1998

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

ALBORG, Juan Luis. Historia de la literatura española. Vol II. Gredos, Madrid, 1974

BIELER, Ludwig, Historia de la literatura romana, Gredos, Madrid, 1971.

JONES, R.O. Historia de la literatura española. Vol. 2, Siglo de oro: prosa y poesía. Ariel (Col. Instrumenta), Barcelona, 2011.

OVIDIO, Arte de amar. Introducción de Victor Herrero Llorente. Aguilar, Madrid, 1966.

PROPERCIO, Elegías completas. Traducción y notas de Hugo Bauzá. Alianza Ed. Madrid, 1987

QUEVEDO, Francisco de, Obras escogidas, Ed. Océano, Barcelona, 1982.

VV. AA. Poesía lírica del Siglo de Oro. Edición de Elías L. Rivers. Cátedra (Col. Mil Letras), Madrid, 2008.

VIRGILIO. Bucólicas. Geórgicas. Edición y traducción de Arturo Soler Ruiz. Espasa-Calpe (Col. Austral). Madrid, 2012

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ARTÍCULOS

Casi todos ellos se encuentran en la página de internet de centro virtual Cervantes. En la sección de Literatura Quevedo y la crítica:

http://cvc.cervantes.es/literatura/quevedo_critica/default.htm

o son de fácil y libre acceso en la red.

ARELLANO, Ignacio (Univ. Navarra). “Los animales en la poesía de Quevedo”.

-----------------, “Un minibestiario poético de Quevedo”

AZUSTRE GALIANA, Antonio (Univ. Santiago de Compostela”, “La invención de conceptos burlescos en las sátiras literarias de Quevedo.

BARNARD, M. E.  “Nietzsche y el cine latinoamericano”.

CANDELAS COLODRÓN, M. A. “La compositio en las silvas de Quevedo”.

CARREIRA, ANTONIO. “Quevedo y su elogio de la lectura”.

MOYA DEL BAÑO, Francisca (Univ. Murcia), “Catulo, Ovidio y Propercio en el Anacreón de Quevedo”.

PÉREZ VEGA, ANA (Univ. Sevilla, 1996), “Ovid, on the birth of love”.

POGLI, Giulia (Univ. delli Studi de Pisa). “Quevedo con/sin Petrarca: Apuntes para un debate”.

-------------, “Ruiseñores y otros músicos “naturales”: Quevedo entre Góngora y Marino”.

. Artículo:

SÁNCHEZ M. DE PINILLOS, Hernán (Univ.Maryland), “Elementos sagrados y profanos en la poesía de Quevedo”.

ZAMBRANA MORAL, Patricia (Univ. Málaga). Rasgos generales de la evolución histórica de la tipología de las penas corporales. REVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICO-JURÍDICOS, Núm. 27, Valparaíso,2015.

http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-54552005000100010&script=sci_arttext

SCHWARTZ, Lía., El imaginario barroco y la poesía de Quevedo (De monarcas, tormentas y amores)”

Aunque solo hemos tenido acceso parcial a los contenidos de estas obras, a través de Google Libros, los citamos por habernos proporcionado sugerencias y por ser libros clásicos en el tema estudiado:

BARNARD, M.E. The Myth of Apollo and Daphe from Ovid to Quevedo: Love, Agon and the Grotesque, Durham 1987.

VV. AA. Ovid in the Age of Cervantes. Editado por Frederick A. de Armas, University Toronto Press, 2010 Canada.

                     ADDENDA

En este suplemento presentamos algunas notas del estudio que hemos hecho en Metamorfosis, donde se ve la gradación de casos de metamorfosis en aves canoras. Desde aves que se asocian al mundo oscuro y ominoso (búho, murciélagos), hasta seres alados que conservan voz humana (de mujer, como sirenas), hasta el ruiseñor y el fénix, portentos y cimas del canto; el primero, ruiseñor, ya asociado a lo humano técnico (escritura , aunque sin perder lo natural) y el fénix, símbolo divino por excelencia, símbolo de Júpiter y Augusto, que simboliza la permanencia del canto y del mundo que cambia pero se mantiene en el mismo orden.

Casos de metamorfosis que afecta a voces:

CUERVO, CORNEJA. Libro II: el cuervo había sido en otros tiempos tan blanco como la paloma o el ganso o el cisne; pero su locuacidad lo dañó provocando que se ennegreciera (536-541).

Ninfa ECO, REPITE SONIDOS EXTREMOS (LIBRO III)

MINIDAS, convertidas en MURCIALAGOS POR BACO (IV)

COMPAÑERAS DE INO, AVES MARINAS

ASCÁFALO, EN BUHO (ominoso)

SIRENAS, VOZ DE MUJER, AVES, COMPAÑERAS DE PROSERPINA. “Doctas sirenas”. Mantienen un lado contaminado de ominosidad.

PIÉRIDES QUE COMPITIERON CON MUSAS, EN PICAZAS

TEREO VIOLA A FILOMELA. HERMANA DE PROGNE.  RUISEÑOR Y GOLONDRINA, ABUBILLA.

Filomela emplea su dolor para aumentar su ingenio, e inventa entretejer en una tela la narración escrita de su desgracia. SE DISFRAZA DE BACANTE. Escapa pero, aun, ante su hermana, Progne, continúa en silencio (Tereo le arrancó la lengua): como si fuera culpable, no se atreve a mirar a Progne, y, cabizbaja, cuenta por señas de las manos su violación. Sellada con sangre está su pluma. LA GOLONDRINA.

LA FUSIÓN DE FILOMELA Y PROGNE EN LA ESCRITURA. La golondrina es a la escritura del mensaje de Filomela, lo que Iris a los dioses. No en vano los barrocos le llaman iris al ruiseñor.

PALOMAS Y CISNES DE VENUS (CIGNO) (LIBRO VII)

DEDALO, ICARO. IMITAN EL VUELO NATURAL. COMIENZA EL TEMA TÉCNICO.  Los pescadores y los pastores, al verlos volar, los tienen por dioses (217-220)

PERDIZ, sobrino de Dedalo, envidia técnica.

Iris, mensajera de los dioses, en varias partes de Metamorfosis.

Ave fénix. Libro XV. Caso excepcional: un ave que se reconstruye de sí misma. Deposita su pira en templo de Hiperión, que simboliza el templo jupiterino en Roma.

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[1] Cf. W. Kayser: Interpretación y análisis de la obra literaria

[2] Cf. Artículo de Hernán Sánchez M. de Pinillos, que citamos en la Bibiografía.

[3] Cf. Artículo de Giulia Poggi: “Quevedo con/sin Petrarca: apuntes para un debate”. Ver Bibliorafía.

[4] Cf. Art. de Ignacio Arellano: “Un minibestiario poético de Quevedo”. En Bibliografía.

[5] Cf. Artículo de Lía Schwartz, “El imaginario barroco y la poesía de Quevedo”, en especial el epígrafe dedicado a la contaminatio y a las llamadas por F. Lázaro Carreter, técnicas de “imitación compuesta”.

[6] Se atribuye a Beo, sacerdotisa mítica de Delfo, un libro sobre transformaciones de humanos en aves, con el título de Ornitogonías. Al parecer se trataba de un libro de mántica y adivinación donde se usaban las cualidades de las aves. Se ha citado como posible fuente ovidiana, a través de autores griegos como Filócoro y otros.

[7] En la addenda de la pág.35 incluimos algunas notas realizadas para el estudio de este tema.

[8] M.E. Barnard nos lo recuerda en su artículo citado en la bibliografía: “Nietzsche y el cine latinoamericano”

[9] Cf. Artículo de Patricia Zaplana Moral. “Rasgos generales de la evolución histórica de la tipología de las penas corporales”. Ver Bibliografía.

REVISTA ÁGORA DIGITAL OCTUBRE 2015/ DESDE QUE SOMOS UNA CONVERSACIÓN