SOBRE EL PROBLEMA DE LA IDENTIDAD GENÉRICA DE LA POESÍA
Por
Fulgencio Martínez
¿Qué tipo de mímesis (imitación)
es propio de la poesía lírica? Si comparamos esta con la poesía trágica: la
tragedia tiene como objetivo primero la imitación de una “acción”; según ya la
definió Aristóteles en su Poética. Sólo secundariamente, y en
función siempre del centro dramático que es la acción principal representada,
la tragedia aborda la representación de caracteres. (A través de cuyos
conflictos y toma de decisiones se desarrolla la acción; así, es la tensión
resultante entre ambos principios la esencia filosófica del drama: la acción,
el verdadero foco, es retardada, propiciada o precipitada por los conflictos y
decisiones de los personajes, de modo que, aun siendo la acción ineluctable –en
la tragedia–, no aparece como un proceso mecánico).
Susana Reisz de
Rivarola[1] defiende que la lírica, al revés que
la tragedia, es antes una mímesis de caracteres que de acciones:
“No diremos, pues, que la lírica,
como la poesía trágica, es mímesis de acciones y, en segundo lugar, de los
caracteres que ejecutan dichas acciones, sino, a la inversa, que es, en primera
línea, mímesis de caracteres que se
manifiestan a través de acciones verbales.”
Observemos que la autora postula de antemano una descripción
de la lírica como mímesis. Este postulado, sin embargo, es una cuestión
debatida, ya que algunos intérpretes de las teorías platónica y aristotélica
discuten que la poesía pueda entenderse como mímesis, partiendo de los textos
de los citados autores griegos. Entre estos teóricos modernos que cuestionan la
mímesis de la lírica, se encuentra Käte
Hamburguer.
¿Qué tipo de mímesis es la lírica? Cuestión que aborda, por cierto, el texto de
Susana Reisz de Rivarola al que nos hemos referido:
“Si se tiene en cuenta que el texto lírico no se puede
identificar con el discurso del poeta que lo imagina y fija verbalmente sino
con el discurso de la fuente de lenguaje instaurada por él para articular por
su intermedio vivencias propias y/o ajenas, es lícito definirlo como resultado
de un posible carácter que pueda estar más o menos próximo al del poeta. El
producto de este proceso es un modelo de discurso cuya diferencia con los
modelos de discurso más frecuentes en la poesía trágica y épica es que su
función básica es poner al descubierto un modelo de vivencias y,
simultáneamente, un modelo de conciencia sensitiva.”[2]
¿Se refiere Aristóteles (y, tal vez, Platón, en República III)
a la poesía como una “poiesis”, un hacer que representa o crea mundos a través
de la palabra, el canto, la música?, ¿sólo a la poesía figurativa, por tanto,
cuyas especies y formas explica Aristóteles en su Poética? La lírica no aparece como gran género en los autores
griegos (sólo se asienta, en cuanto género, con Minturno y luego con las Tablas
poéticas del Licenciado Francisco
Cascales a principios del siglo XVII). Platón estudia el modo de
representar mimético del poeta ditirámbico, diferenciándolo, en cuanto a la
enunciación, del poeta dramático y del épico. En la misma línea, Aristóteles,
quien estudia los modos histórico-pragmáticos de la poesía estrechamente
vinculada a la música, al “melos”. La lírica es una de las diversas
realizaciones de esa poesía que, como intuye Aristóteles, mantiene una
“motivación” musical.
Así pues, en la teoría clásica de los géneros literarios, no
sólo se abre el debate sobre el estatuto mimético de la poesía lírica, sino que
se sugiera ya la distinción de la lírica de lo que más adelante se llamará
literatura y que, en Aristóteles, se identificaba con la poesía dramática y
épica, es decir, con la poesía figurativa. Lo lírico puro se asimila –como verá
Nietzsche en su Origen de la tragedia– a lo musical y en parte a lo dionisíaco
emparentado con el ditirambo y el nuevo ritmo yámbico de los elegíacos.
Tardaría la lírica en adquirir una identidad genérica propia, dada la
dispersión de tonos y temas “líricos” en Grecia. Sin embargo –volviendo a la
definición de la lírica que plantea en su texto Susana Reisz de Rivarola –, si
se entiende la lírica como un género de
discurso, este se caracteriza por entenderse a sí mismo desde su propio
lenguaje apto para exponer la vivencia íntima o colectiva (ésa sería su marca
discursiva, su especificidad lingüística y genérica, que, en cierto modo,
contiene ya su autorreferencialidad y carácter subjetivizante). Ese lenguaje
construido en cierta forma es, en suma, la manifestación del “carácter” o
naturaleza del “yo poético” que no coincide sino por analogía con el yo del
poeta.
Pero si el texto lírico es un síntoma del carácter del yo
enunciativo (o del nosotros plural enunciativo), el texto da como resultado,
pragmáticamente, en la comunicación, un “modelo de vivencias” y de “conciencia
sensitiva”, lo cual sugiere la posible identificación del lector con la
vivencia íntima del yo (o el nosotros) lírico. Este aspecto funcional, que Aristóteles
abordó sólo en relación con la tragedia (los tópicos efectos del temor y la compasión que provocan en el espectador las acciones trágicas y la
suerte adversa del héroe), ha sido más estudiado, en el caso de la lírica, por
la teoría romántica y por los teóricos del siglo XX.
Pero, para llegar a ver ahí, es necesario abordar los avances
teóricos que se produjeron en el Pre-Renacimiento. Y antes, indicaremos que, aunque
no hubo en Roma, ni en la Edad Media, una profunda reflexión teórica sobre los
géneros, por un lado Horacio y la
tradición retórica (Quintiliano, Cicerón) distinguieron las producciones
líricas con cierta entidad y, por otro, establecieron los modelos de los poetas
líricos, aparte de los poetas heroicos y épicos o dramáticos. Pero fue Dante, en su De vulgare eloquentia (y
en su epístola al Cangrande della Scala) quien definió el estatus de la poesía lírica en lengua vulgar, y estableció la
“canción” como el subgénero y vehículo más apropiado a lo lírico. A partir de Petrarca (Epístola a su hermano Gerardo), la poesía lírica se perfila ya como la lengua espiritual por
excelencia. La poesía, a partir de estos poetas y teóricos, es la expresión de
una metafísica del yo, reemplaza o abarca, trascendiéndola incluso en su
“alegoresis” (en su plurisignificación) a la misma teología. La poesía será
lírica, expresión del “yo” - un “yo” conflictivo, a la vez personal y
colectivo, en Dante: un yo que representa al hombre sujeto al Juicio Final; o
un “yo” autobiográfico, íntimo pero no por ello menos conflictivo, en Petrarca -como se desprende de su “Cancionero”, modelo posterior de toda la poesía moderna,
que construye la ficción total de un yo poético, referente biográfico análogo
al yo del poeta (modelo de toda vivencia y modelo de conciencia sensitiva,
diríamos con palabras de Susana Reisz de Rivarola). No hay que esperar al yo
lírico romántico para que veamos creado ese pattern
de la poesía lírica.
En cierto modo, en referencia a la distinción que establece K. Spang entre poesía cancioneril y
poesía intimista o subjetiva, vemos que esas dos vertientes no funcionan
exactamente igual en los modelos teóricos de Dante y Petrarca. Dante, en Vita nuova, se acerca más al modelo
petrarquesco que luego, a partir del siglo XV, triunfa. Lo lírico se asimiló
con lo que Spang llama poesía intimista, hecha para la lectura y la
comunicación “in absentia”, diferida. La poesía en acción, de comunicación
presente y oral, ha sido una faceta histórica muy importante (la poesía
“cancioneril” se representaba y “narraba” ante un público). Sin embargo, aquel
rasgo oral de la poesía pasó a ocupar un plano latente (nunca desterrado) en la
poesía lírica que, posterior al Romanticismo – no en este- se distanció –en la
práctica y en la teoría- de las modalidades dramática, épica, satírica; para
adquirir esas cualidades (llamadas genéricas) como son la brevedad, intensidad
emocional, interioridad, instantaneidad, etc, con las que Spang y otros
teóricos describen la lírica, la cual algunos hoy toman por quintaesencia de la
poesía.
Hasta los siglos que siguen al Renacimiento, con Minturno,
Cascales y Tasso, no se asienta la
lírica en la tríada genérica, junto a la épica y la dramática.
El poema lírico se caracteriza por presentar una situación
comunicativa inespecífica (a diferencia de los otros géneros, que se fundan,
como discursos, a partir de una instancia enunciadora, bien sea un narrador o
los personajes dramáticos).
¿Cuál es la voz lírica enunciativa? Sería interesante
relacionar con el texto de Susana Reisz de Rivaola: modelo discursivo
focalizado en un modelo de carácter, como lo propio de la lírica. Las “tres
voces” que teorizó el poeta T.S. Eliot,
pueden aparecer independientes o mezcladas en un texto lírico, sobre todo, en
los grandes textos líricos (como la Divina
Comedia) que infunden siempre un rasgo dramático y polifónico (a la manera
de Bajtin para la novela) a la
poesía lírica.
Por tanto, a los rasgos líricos de la ambigüedad,
plurisignificación, carácter opaco, denso y pluriconnotativo, además del
carácter “motivado” (en la relación de significante y significado) del signo en
la poesía (lírica, por antonomasia), hay que añadir los aspectos
pragmático-comunicativos, como el arriba indicado: La virtualidad para crear la propia situación
comunicativa, que tiene cada texto lírico concreto (como señala Pozuelo Yvancos) y la capacidad para
lograr la identificación del lector con las vivencias del yo expresadas, por
medio de una ilusión o recurso discursivo como es, precisamente, la
inespecificidad del referente en la lírica. O sea, el carácter no “marcado” del
“aquí” y el “ahora”, ni del destinatario, ni a veces del “yo”, que se oculta o
vuelve misterioso en el poema: en suma, la inespecificidad de las condiciones
concretas comunicativas. Esa deriva inespecífica la revierte la lírica en un
recurso a su favor, para conseguir la máxima y más íntima comunicación.
[1] Susana Reisz de Rivarola, “La posición de la lírica en la teoría de los
géneros literarios” en Lexis vol V nº1 pp 73-86
[2] Loc.
cit.
revista ÁGORA-PAPELES DE ARTE GRAMÁTICO. ÁGORA DIGITAL OCTUBRE 2015
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