lunes, 28 de marzo de 2016

Ética y poesía en Antonio Machado. Ensayo de Fulgencio Martínez. Desde que somos una conversación. Revista Ágora-Papeles de Arte Gramático Marzo 2016





ÉTICA Y POESÍA en ANTONIO MACHADO

 Por Fulgencio Martínez
Máster en Filosofía y en Filología Hispánica

Este ensayo es un capítulo del Trabajo fin de Máster "Los valores éticos en la poesía de Antonio Machado. Una etopeya en el tiempo", presentado por su autor en la Facultad de Filología Hispánica de la UNIVERSIDAD NACIONAL A DISTANCIA, en Madrid, el 17 de marzo de 2016. Bajo la dirección del doctor D. Vicente Granados Palomares. 

Para leer la introducción (y el índice completo), ver la entrada:
Mis agradecimientos a Vicente Granados Palomares, a Francisco Zaragoza Such, y a Venancio Iglesias Martín, quienes siempre me motivan a seguir aprendiendo de los poetas


  EN LA HORA DEL JUICIO



                                                       PRIMERA PARTE

SOLEDADES, MODELO DE UNA ETOPEYA EN EL TIEMPO




                                                              1

                                               Ensayo de un juicio


Abordaré, preferentemente, la temática ética en la poesía del primer período de Antonio Machado: Soledades, Galerías. Otros poemas (1903-1907). 

Ese período ha sido estudiado desde criterios que enriquecen la interpretación literaria (estéticos, biográficos, de fuentes, filosóficos y éticos). Casi todos los criterios apuntan a la expresión, al lenguaje y al simbolismo e intimismo de esta poesía. Desde el punto de vista de este trabajo (que intenta entender la poesía de Machado desde la estructura de los valores éticos) me parece acertado ensayar otro criterio: el juicio. 

Como cualquier otro lector, puedo confesar, igual que hace Ángel González[1]: Después de realizar múltiples lecturas, este primer libro machadiano sigue enigmático, “esquivo”. Esa sensación de estar ante una dificultad invencible la he tenido, incluso ya, con el primer poema (“El viajero”). 

Intuyo que, sin hallar en él una clave o claves, no podemos seguir adelante. Mi búsqueda se vio orientada por el libro de Ángel González Antonio Machado.
A partir de dicho estudio del poeta y filólogo asturiano, que sigue en parte a José María Valverde, vi la condición de retrato, más concretamente de fotografía, incluso de daguerrotipo, que caracteriza a muchos poemas de Machado. Ángel González destaca, sobre todo, los aspectos complejos compositivos y el poder de comunicación e implicación con el lector que contiene y favorece el marco del retrato. Me cautivó esta “figura” o cauce de comunicación poética (retrato, autorretrato) y en este ensayo  intentaré extenderla y profundizarla. 

No veía suficiente el enganche de esta figura o cauce de comunicación con la “substancia del contenido” (en palabras de A. González) o materia casi “oscura” de la poesía de Soledades... Y encontré otra figura que me parece algo más originaria –el juicio–, y que engancha con esa materia.  Llamémosle metafigura o suprafigura, ya que, por un lado, absorbe las figuras o cauces de comunicación análogas –retrato, retablo, lienzo, diálogo, cuadro, etc–, y enlaza con los valores expresivos y simbólicos del poema (además de proponer vínculos con otras fuentes intextextuales, desde religiosas, éticas, a literarias); y, por otro lado, porque, uno, puede ser una pantalla que ilumine los contenidos éticos que estudiamos y los vehicule: poesía de la conciencia, de la fraternidad, de la verdad, esos tres cortes o haces de luz que revelan la estructura del valorar ético; y, dos, puede tener un cierto valor para entender otros lugares diacrónicos de la poesía machadiana. 

Así pues, en el intento de ceñirme a la poesía y al texto para ver la raíz de su contenido ético, entiendo, en primer lugar: que el poema es, para Machado “un juicio” (no en el sentido todavía de juicio de valor, o juicio moral, que juzga la rectitud de los actos; y tampoco en el sentido de un contenido concreto, es decir, de la “moral como contenido”, utilizando esta expresión de Xavier Zubiri, recogida por José Luis López Aranguren en su libro Ética). Me refiero a “un juicio” en el significado de elucidación psicológica y, aun más, existencial, de uno ante uno mismo (ante el tribunal de la conciencia, o teatro, retablo o laberinto que es toda conciencia humana), esto es, hemos de situarnos en la moral como estructura, en la necesidad de “ajustamiento”, que va unido, casi inefablemente, con la necesidad de labrarse un proyecto y de rendir cuentas del mismo. En términos populares, “juicio” es el proceso de ajustar cuentas. Machado lo realiza, como hombre y como poeta, casi a cada verso suyo y en cada etapa de su obra. No solo está en juego su propia conciencia sino la misma poesía, cuestionada o necesitada de aquel ajustamiento. 




                                                           2

                           La conciencia (primeros caracteres del juicio)



“Que los humanos nos discernimos mediante nuestra propia vida –y que hay en  este sentido un “juicio” que encausa nuestras actitudes y realizaciones –es una idea difícilmente separable de cualquier moral, incluso de las que no impliquen trascendencia” (José Gómez Caffarena, “El cristianismo y la filosofía moral cristiana”, en Historia de la Ética, edición de Victoria Camps, p. 296). 

Cuando nos referimos a un juicio existencial decimos que éste forma parte de la estructura moral del hombre, de la conquista de su lucidez. No hablamos de juicio previo, tocante a moral de contenido: en palabras del mismo Gómez Caffarena, no implica “motivar primariamente las acciones por la atención a sus deseables o temibles resultados; menos aún equivale a definir el bien y el mal desde esos resultados” (ibídem); es decir, ese juicio existencial ni nos prefigura hacia adelante ni nos ex–plica hacia atrás. Sin embargo, aunque suele ser “un juicio sobre las propias acciones pasadas (prevalentemente negativo: remordimiento)”, también puede tener “un papel anticipador y constitutivo de la bondad o malicia de la acción futura sobre la que el agente moral delibera” (ib. p. 305). En la fuente ética cristiana, es la conciencia (syndeisis, para san Pablo) el sentido de un juicio sobre nuestras vidas, tanto en la dimensión del pasado (lo hecho y la intención, y, sobre todo, lo omitido, pues lo pecaminoso en sí es la omisión: las faltas, principalmente, de amor) como en proyectiva a futuro.  También para una conciencia socrática (la otra fuente de una ética universal), el juicio de sí, forma parte esencial de la lucidez, y es base de la actitud que fundamenta el ethos. La filosofía era, para Sócrates, un constante autoexamen de conciencia. La escucha y puesta en claro de la voz de un “daimon” interior que contradice y niega al sujeto: la conciencia es, no solo esa voz negativa y  casi siempre crítica, sino el “doble” resultante del diálogo entre la razón y la voz interior. Sea en un sentido cristiano o laico, se estrechan los lazos entre conciencia y juicio existencial.
 
                                              

                                                 3

                       Conciencia y tiempo (Segundos caracteres del juicio)



Las palabras de Gómez Caffarena citadas tienen la virtud de advertirnos sobre una aparente contradicción, que será muy útil para progresar en nuestra búsqueda. Retenemos de esas consideraciones sobre el juicio escritas por el que fuera profesor mío en la Universidad de Comillas, que el juicio, por una parte, no mira a los resultados ni juzga a la vista de ellos y, por otra, sí valora lo pasado (hasta el punto de poder afear una acción u omisión y de provocar remordimiento de ella) y sí tiene un papel fundante y anticipador de los valores que queremos nos orienten en lo futuro.

Esta aparente contradicción que señalan las filosofías de la moral (no sólo la ética cristiana sino también las de raíz socrático-racional), creo que toca a los temas machadianos de la conciencia y el tiempo. El juicio parece desplegar en nosotros (conciencias) una doble dimensión temporal: una, que es transcurso, conciencia del tiempo vivido (duración), y otra cuasi metatemporal, donde radica propiamente el juicio existencial, y que atañe a la moral como estructura.

Aparentemente, el juicio iluminaría dos tipos de conciencia, dos conciencias, cada una de las cuales enfocadas a una dimensión temporal específica. Pero, si nos atenemos a la poesía de Machado, en cuanto que en ella hay una intuición y una representación del juicio existencial, más bien diremos que: 1) lo que hay es una misma conciencia desdoblada por su relación con el tiempo; 2) que la conciencia es la fuente y causa del tiempo, y, en conclusión, 3) que la conciencia en repliegue sobre sí, produce el tiempo del juicio, la dimensión metatemporal; y distendida, la duración, que llamaremos tiempo Uno, para distinguirlo, así, del tiempo Cero metatemporal.

Habría, pues, en virtud del desdoblamiento y repliegue de la conciencia, dos dimensiones del Tiempo (tiempo Uno y Tiempo cero o metatemporal), pero, en el fondo, una sola conciencia y un solo tiempo (el metatemporal, el del juicio) del cual el tiempo vivido es solo un epifenómeno: una representación. Entendemos, así, la natural vinculación de la figura del retrato (y análogas) con la representación de un juicio  –y a fortiori, con la presentación a juicio (del hombre) que implica desnudamiento de la verdad– en la poesía de Machado.

Radicalmente, el Machado de Soledades sitúa lo vivido, el tiempo, en el campo de la conciencia: traducido al lenguaje de la filosofía del autor de El mundo como voluntad y representación, en las ilusiones. (En lo que Machado ya no estaría de acuerdo con Schopenhauer sería en la fenomenalidad de la propia conciencia, que lleva al extremo la filosofía trascendental kantiana. De ahí, su consiguiente interés por la filosofía de Bergson, que aporta una base intuitiva real, a costa de escindir y forzar la distancia entre tiempo vivido y tiempo mecánico, y entre la conciencia inmediata y la conciencia lógica; y de ahí, posteriormente, la larga brega de sus apócrifos con esa prole filosófica de Kant y el impaciente reniego de Inmanuel Kant, que anticipa en algunos versos). 

En su poesía, los motivos o subfiguras temporales de las ilusiones –con sus símbolos: colmena, primavera, agua, sueño, etc, que miran hacia el futuro, o con aquellos otros que se orientan hacia el pasado (fuente, parque, tarde, etc); símbolos que a menudo pueden intercambiarse entre los de la misma orientación y  que aun son susceptibles de trasvasarse a otra perspectiva temporal–; esos motivos y símbolos, las ilusiones, en fin, que tejen el tiempo del vivir, tienen un sentido más originario si los enfocamos también en el tiempo del juicio humano existencial, ese tiempo que es un corte radical en vida.  

El juicio es el Juicio definitivo, final (en cada momento de ese Tiempo Cero, o metatiempo psicológico); si lo queremos decir con énfasis. A pesar de ser final en cada momento (y no importa la edad biográfica del sujeto) puede enfocarse, en el tiempo durativo, hacia el pasado (retrospectivamente) o hacia el futuro (proyectivamente, como anticipación y guía de la bondad).
Sorprende que Antonio Machado ya se (nos) presenta en su primer libro en un juicio final sobre sí mismo. Es claro que no hay una edad fija para que cada persona haga juicio final de sí mismo, aunque este suele darse al fin de la trayectoria vital.




                                               4

                              Juicio incondicionado (terceros caracteres)



Importa detenerse en dos consideraciones más, que afectan a esa llamada contradicción del juicio, y a sus relaciones con el tiempo y la conciencia que venimos intentando abordar, para luego enfocar la poesía machadiana desde la estructura o fuente de los valores éticos: la conciencia, la apertura al otro y la seriedad del testimonio de la verdad, valores que fundan tanto a la persona ética como a la poesía.

A)    “velo de la ignorancia” –uso este término habitual en la Ética del diálogo.

Filósofos como Habermas usan la expresión “velo de la ignorancia” para indicar las precondiciones de la justicia, que ha de actuar como si ignorara la condición concreta de los afectados, en pro de un punto de vista “puro” e imparcial. Así pues, el juicio final no puede condicionarnos para actuar en función de él (de otro modo, “motivamos primariamente las acciones por la atención a sus deseables o temibles resultados”; y “menos aún equivale a definir el bien y el mal desde esos resultados”). Creo que es así porque el juicio es un acto de libertad suprema, que respeta la condición básica de la libertad. Por su esencial libertad es, también, necesario: es decir, es el asunto necesario de la conciencia humana (nos jugamos, en él, no solo el sentido y uso de la conciencia sino nuestro propio ser como humanos y conciencias).

Sin embargo, también, al afirmar que el juicio no juzga en el tiempo Uno, durativo, casi estamos diciendo que es un juicio que no juzga, que no hay justificación a posteriori en la conciencia, ni,  tampoco, a futuro, sirve el juicio de guía o proyecto que ilumina.

Algo parecido ocurriría en la Historia. “La Historia Universal es el Juicio Final”, dijo Hegel. Aunque Hegel veía un despliegue del Espíritu en la otra dimensión metahistórica; la Historia universal,  en el tiempo durativo Uno, transcurre ciega, con velo de ignorancia de los fines del Geist. Por otro lado, bastaría con intercambiar el orden del sujeto y el atributo (“El Juicio Final es la Historia Universal”) para situarnos en nuestra perspectiva.



B)    El problema de la justificación. La necesidad de ajuste en lo esencial



Y, sin embargo, hemos de retomar, en un sentido nuevo, más originario, los términos que ahora quedan anulados por ese tipo de juicio-rayo que se efectúa en un tiempo psíquico metabiográfico (y en cierto modo, también metahistórico). Tocamos el problema de la justificación; más adelante, abordaremos el problema del ajuste de la conciencia, en su relación consigo como conciencia vigilante y en su relación con lo otro (el mundo, la vida, la naturaleza) que atañe al tema machadiano de lo viejo y lo nuevo, lo actual y lo pasado. 

Desde el juicio, habría que entender las ideas de justificación, proyecto, guía, valores, etc, de una forma no usual, que no se relaciona con los términos de conformidad, paz de la conciencia, ni con logros ni resultados, etc. (Yo vivo en paz con los hombres/ y en guerra con mis entrañas,[2] dirá Machado). Hemos de esforzarnos por situarnos cada vez más en el radio y clave de este hombre que, desde niño se vivió en juicio final (basta recordar la anécdota de la caña dulce y de su abuela sevillana, recuerdo infantil que cuenta en dos diferentes pasajes de su obra). 

Anticipo que, a mi parecer, en la poesía de Machado, no hay tal problema de la justificación, entendido al modo usual; sino una dirección (retro-proactiva, diríamos) de búsqueda de un ajustamiento en lo esencial. Lo vivido, y el mismo mundo, es viejo, una imagen vieja para la conciencia, ¿de qué valdría justificarlo? El ajuste en lo esencial, que persigue la conciencia, no se dirige al pasado inerte y clauso. Tampoco a los “datos inmediatos de la conciencia” –sean éstos enfocados hacia un mundo objetivo o hacia el alma o mundo interior, aunque el “intimismo” de Soledades a veces se detenga en la iluminación y ajuste de esas “galerías del alma”. Pero, ¿el ajuste se dirigirá al futuro? Profundizando en la relación entre futuro-pasado, leemos entre líneas en el poema LVIII, donde glosa Machado el conocido pasaje de las Coplas manriqueñas: “Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar, / que es el morir” (el segundo de estos versos es citado por Machado con variación mnemónica pero muy significativa: “que van a dar a la mar”). “El placer de llegar” (a la muerte, y punto final) está ensombrecido por “el horror de volver / ¡Gran pesar!”. No hay certeza en nada definitivo, ni acaso en la disolución en muerte. Lo que vamos a dar a la mar es nuestro fantasma de futuro como prolongación de un pasado, nuestra posibilidad de futuro concluida. Pero no sabemos nada de otros pasados y futuros posibles: de la necesidad de volver, solo percibimos la posibilidad y el “horror” de esa condena, fatídica, a la existencia temporal. Entre líneas, Machado parece evocarnos estos otros versos de Manrique:

si juzgamos sabiamente,
daremos lo no venido
por pasado.
No se engañe nadie, no,
pensando que ha de durar
lo que espera,
más que duró lo que vio
porque todo ha de pasar
por tal manera.


El ajuste no se realiza, por tanto, en un “pasar”, que supone  un “volver”; no en un futuro que es pasado, cuando se profundiza en su ilusoria substancia. (Machado expresará, definitivamente, la dimensión del ajuste en su expresión “Hoy es siempre todavía”).


El ajuste no se dirige a esos puntos temporales: pasado, presente, futuro, pero sí pasa por ellos, los traspasa –diríamos– en búsqueda de lo esencial, del “hoy es siempre todavía”, en el que el “hoy”, inmediato, y el pasado y el futuro contenidos en el adverbio “todavía” (“ya no” y “aún no”, respectivamente) reposan en el parmenídeo “ser”, en el verbo (“es”) por mediación del adverbio “siempre”. Y ser es igual a pensar.


El ajuste, por tanto, se alumbra desde la conciencia de ser íntegro, conciencia no durativa, conseguida por el choque con el curioso adverbio temporal “siempre”, quintaesencia –lo más parecido a lo eterno- obtenida tras una vuelta de tuerca con la misma vivencia de lo temporal y fugitivo en la conciencia. Allí radica lo nuevo, síntesis de lo viejo y lo actual que, entregado a la sola duración, será mañana viejo también; igual que lo futuro, “lo no venido”, será pasado inerte si no (nos) trae la actualización de algo esencial.

Pero, por otra parte, la justificación al uso (propia de ese “hombre al uso que sabe su doctrina”, y del que se distingue Machado explícitamente, más adelante, en su enérgico “Retrato” de Campos de Castilla) supondría aceptar sin lucha la aparente contradicción que venimos llamando, entre dos conciencias y dos tiempos, y situar el ajuste en uno solo de los planos (en el de la conciencia temporal y el tiempo Uno; o en el de la conciencia en sí y el tiempo Cero, metatemporal).


En nuestro enfoque, en efecto, se nos presentó la aparente dicotomía del tiempo, así como de la conciencia, y nos representamos dos tiempos, dos conciencias. Un tiempo como duración, durée bergsoniana, sobre el que se ha estudiado su importancia en la configuración de la poesía de Machado; y un tiempo “vertical”, cuasi-eterno, rayo, o relámpago: tiempo del conocimiento (”conocerse es el relámpago”, dirá el poeta Salinas en La voz a ti debida: “Yo no necesito tiempo / para saber cómo eres: / conocerse es el relámpago”), el de la conciencia. También, dos conciencias diferentes, en principio antitéticas, pero llamadas a ser complementarias.


Entre los dos tiempos, y las dos conciencias, se puede hacer valer los antagonismos. Así, con tiempo, unilateralmente, designamos el tiempo de la duración, el tiempo vivido, real, fugitivo;  y se prioriza su importancia cuando se opone ese tiempo psíquico a lo que no es tiempo sino espacio: el tiempo divisible y mecánico, monótono y desubstanciado, que cuentan los relojes, ese espacio-tiempo abstracto que no es aún para la conciencia.

Pero, el tiempo vivido es tal para una conciencia, y supone las más veces un “golpe de conciencia”. Por otra parte, dicho golpe a menudo surge, en la poesía de Machado, (como en la vida consciente de cualquier hombre) de los sucesos físicos (del cambio de la luz del día, del apuntar de las estaciones, del cambio en el paisaje), o de los artefactos que el hombre mismo produce, como el reloj; o de otros “inventos” más o menos “humorísticos”; asimismo, de un golpe en la madera de la guitarra, a la hora distraída y ensimismada, o bien del golpe de un ataúd en tierra; ya no digamos de los cambios y destrozos corporales: una simple cana puede aparecer tan metafísica como la corriente del río de Heráclito.



Es decir, en suma: hay un hilo de plata que une en la conciencia todos los lados del tiempo. El tiempo esencial del ser de la conciencia; el tiempo de la conciencia vital que asume, incluso, el tiempo físico; y, en poesía, la conciencia-idea, la emoción y el símbolo. Pues símbolo es, en Machado, todo lo que es asumido en la intimidad del alma, desde la inconsciencia del sueño con su tramoya, hasta una cualidad del aire o un tono de la luz; desde un paisaje a un sonido, todo lo que adviene al alma y acaso estuvo ya en el fondo de ella.

Las identidades unilaterales y la contradicción se borran desde el tiempo más originario, el de la conciencia enfrentada a su juicio final: esa conciencia centrípeta engloba los dos perfiles del tiempo en una misma acuñación.

“La monedita del alma” (la conciencia) que, según Machado, “se pierde si no se da”. (LVII, Soledades…).


                                  

                    5

                                     La conciencia en la poesía (Riesgos y posibilidad de apertura de la conciencia desde el estado de abierto del juicio. Cuartos caracteres del juicio)



Abordamos, ahora, el meollo de lo que Machado entiende por conciencia. Ya divisamos, por la cita anterior, otra aparente contradicción: la conciencia no es pura introversión ni se realiza en su movimiento centrípeto, que funda el ser originario de la conciencia, si se empeña en ser conciencia endógena. Tiene una intrínseca vocación de “darse”; está transida de afecto al ser y a los seres. “La monedita del alma / se pierde si no se da”.

El darse a otras conciencias forma parte del ser de la conciencia. La conciencia no es endógena, sino apertura a otra conciencia exógena, a lo otro y los otros que son también otras conciencias exógenas respecto a mi mundo psíquico. Incluso, mantener la actitud de escucha en la conciencia ante el “gran silencio” (poema LX) indica el valor de lo otro y la aspiración al verdadero ser de la conciencia:

                                       No, mi corazón no duerme.

                                               Está despierto, despierto.

                                               Ni duerme ni sueña, mira,

                                               los claros ojos abiertos,

                                               señas lejanas y escucha

                                               a orillas del gran silencio.



Hasta aquí, en los versos de Soledades, se afirma la poesía como fuente de conciencia vigilante, aun en la modalidad de un soñar despierto; y también, desde la conciencia, se afirman el sentimiento hacia lo otro y la fuente de comunicación cordial, en la que asentar valores de fraternidad y convivencia humanas.





                                               6

                                   Imágenes de la conciencia


Antes de seguir comentando las acepciones de esa conciencia (conciencia como sentido moral, consciencia como espíritu despierto y vigilante, y conciencia cual fuente de valores humanos y éticos, y vocación de intersubjetividad), he de referirme a dos pasajes en los que se dibuja la raíz psíquica (mónada) de esa conciencia (el tema nos llevaría a visiones y contradicciones muy interesantes en Machado, las cuales solo podemos apuntar).

Machado nos da dos imágenes alusivas a la conciencia: la conciencia es una pompa de jabón y es una mosca o mancha negra. Ambas imágenes relacionan la conciencia con el sueño y el despertar: más exactamente, con el límite de ambos mundos.

A)    La conciencia como pompa de jabón al viento:

En el poema LXII de Soledades

                                   (…) Desperté. ¿Quién enturbia

                                               los mágicos cristales de mi sueño?

                                               Mi corazón latía

                                               atónito y  disperso.

                                                      …¡El limonar florido,

                                               el cipresal del huerto,

                                               el prado verde, el sol, el agua, el iris…!

                                                    Y todo en la memoria se perdía

                                               como una pompa de jabón al viento.



 En este poema se retrata una pesadilla de despertar. Se expresa el temor a que tras el sueño de la conciencia no haya nada. Despertar es aquí un término ambiguo: “y todo en la memoria se perdía / como una pompa de jabón al viento”.  La conciencia se capta en la compañía y dimensión evanescentes del tiempo Uno, aquí aludido como “memoria”. Pero la voz que habla en el poema se yergue desde el juicio final (ante la muerte). De modo que el poema finalmente expresa, aun de forma temblorosa, una conciencia originaria más profunda –erguida desde esa voz como de queja o protesta.

La conciencia más compleja es capaz de desdoblarse y verse en el límite del sueño (memoria) y el despertar (vacío, intuición de la raíz de la conciencia: “pompa de jabón al viento”, nada). El poema retrata, usando el pretérito, ese fugaz paso de la conciencia del sueño al despertar, pero la conciencia en el poema, la  voz que da testimonio, continúa afirmando la conciencia vigilante desde el tiempo Cero del juicio.

Si el estado psíquico en este poema es el temor, porque se llega a captar mediante la imagen, la raíz de la conciencia-memoria; en otros pasajes, como en el poema XXI, hay un velo de consuelo y esperanza. Comparemos ambos poemas, el segundo de la sección “Galerías” (LXII) donde aparece la imagen de la conciencia como “pompa de jabón al viento” y este otro, el XXI, segundo poema de la segunda sección, titulada “Del camino”. Ambos poemas se sitúan en semejante orden respecto al desarrollo de sus respectivas secciones. El poema XXI, me parece, es el primer poema del primer libro de Machado en que se afronta de manera directa y personal el tema de la muerte y la nada. Este poema, por tanto, tiene el valor de ser el primer asomo de un juicio íntimo:

                                                     Daba el reloj las doce… y eran doce

                                                               golpes de azada en tierra…

                                                                     ….¡Mi hora! –grité… El silencio

                                                               me respondió: No temas;

                                                               tú no verás caer la última gota

                                                               que en la clepsidra tiembla.

                                                                    Dormirás muchas horas todavía

                                                               sobre la orilla vieja,

                                                               y encontrarás una mañana pura

                                                               amarrada tu barca a otra ribera.



Se insinúa aquí otra imagen de la conciencia: “gota” (que evoca otro poema anterior: el XIII: “¿Qué es esta gota en el viento / que grita al mar: soy el mar?”). Aquí, es la conciencia del fluir menguante del tiempo concedido a la vida; el retrato se vierte en diálogo, con el silencio, por una parte; y por otra con el sonido de las alarmas: del reloj, la azada, imágenes barrocas de progresivo temor que anuncian la hora de la muerte, imágenes finalmente internalizadas en la conciencia: “mi hora”; recordemos que esas imágenes acústicas son “golpes” en la conciencia que proceden del tiempo externo, físico, que hemos antes estudiado como fuente de subjetivación psíquica y, en poesía, como símbolos de la conciencia-duración.

El “silencio” (al que también antes nos hemos referido como interlocutor y fuente de escucha de conciencia exógena capaz de crear el movimiento de otra conciencia más profunda que se distingue de la duración psíquica), devuelve el sosiego y la razón a la conciencia alarmada. Curiosamente, el silencio utiliza el argumento epicúreo para apaciguar el temor a la muerte: “No temas; / tú no verás caer la última gota / que en la clepsidra tiembla”. No se mantiene la conciencia despierta ante la muerte; la muerte no es mientras se vive, y cuando la muerte es, ya no somos.

Este “silencio” (físico y procedente de la conciencia-duración”) no es aún el “gran silencio” trascendente, metafísico, del verso “a orillas del gran silencio” (poema LX), expectante y receptor de escucha exógena desde la conciencia más profunda que se asume plenamente como conciencia despierta y vigilante.

El “silencio” de este poema XXI borra los ecos del temor; pero es también otro eco: por repercutir en la conciencia en sí, desde su paso por la conciencia durativa que asume los ecos de las alarmas externas, es un silencio psicológico que se resuelve en el eco de una apaciguadora esperanza: “Dormirás muchas horas todavía / sobre la orilla vieja, / y encontrarás una mañana pura / amarrada tu barca a otra ribera”.

Si comparamos con el poema XIII donde la conciencia se capta como “gota en el viento / que grita al mar: soy el mar”, vemos un radio de conciencia más corto en este poema XXI, que mantiene, al final, el mito de una esperanza sin fundamento en la conciencia última. Sin embargo, el poema en su totalidad (con ese juego de la voz última que acoge el silencio y el sonido alarmante del reloj) se puede leer como la aproximación a una conciencia que se capta en su juicio definitivo, y es este poema -como hemos visto- el primer signo de una confrontación íntima con la muerte y la nada. En este sentido, ya no actúa de intermediario la reflexión, como lo hace en el poema XIII.


En este poema XIII la “gota en el viento” de la conciencia anuncia una rebeldía desde la reflexión. Pero pronto será acallada esta rebeldía de una conciencia tan radical como en la imagen de la “pompa de jabón al viento” del poema LXII, del que arrancamos para situar el límite en el autoconocimiento de la mónada-conciencia personal. Allí, en el poema reflexivo, el “agua” con su rumor constante, la “noria” y en general el paisaje indiferente, la tarde  –“hermosa tarde, nota de la lira inmensa / toda desdén y armonía”- apaciguan y deshacen la “melancolía / de este rincón vanidoso, obscuro rincón que piensa” (poema XIII) –, en fin, el sonido armónico de la Naturaleza es el equivalente del “silencio” apaciguador del poema XXI. Observamos cómo se truecan las funciones de los símbolos alusivos al silencio y al sonido, mientras en estos dos poemas, como en muchos, se mantiene un “bajo continuo” simbólico, que es la imagen del “camino”, otro símbolo de la conciencia; “camino” que abarca desde la presencia de un camino físico (poema XIII) hasta su re-simbolización como “clepsidra”, lote de agua en un reloj que cuenta el tiempo de la vida (poema XXI), ese mismo tiempo de la vida, y, en más radical alegorización, el límite-quicio entre el despertar y el sueño; tal en el poema LXII.


 Volviendo, pues, al principio de la imagen de la conciencia que analizamos en este poema, es en el camino y tránsito –que hacemos natural y diariamente, por cierto–entre el sueño y la vigilia, entre el dormir-soñar y el despertar, donde se capta la conciencia como “pompa de jabón al viento”.


Ese camino natural supone, en términos éticos, una vivencia del límite entre el vivir-soñar y el despertar; o sea, entre la vida atenta a sí misma, desde la conciencia durativa, y el anuncio de una interpelación que procede de un estado más profundo de despertar, de una apertura, quizá también de un seguir soñando un sueño más verdadero.

Soñar y despertar, entendidos ya como símbolos morales, contienen las preguntas éticas (por la conciencia, el otro y la verdad) que estructuran la substancia de la poesía machadiana.



B)    La conciencia como mancha o mosca negra

Esta otra imagen de la conciencia abarca y explica la genealogía de la primera. En cierto modo, es aún más radical.

“A todo despertar -decía mi maestro- se adelanta una mosquita negra cuyo zumbido no todos son capaces de oír distintamente, pero que todos de algún modo perciben. De esa pinta diminuta y sombría surge el globo total, la irisada pompa de jabón de nuestra conciencia” [3]

Oreste Macrí recoge también esta cita, en las notas que acompañan al volumen I de su edición de las “Obras completas” de Machado. En la páginas 868 y 869 de la edición que referenciamos en nuestra bibliografía, entiende las imágenes de la conciencia que venimos estudiando como ejemplificación de la angustia existencial de Machado:

“La imagen de la “pompa de jabón”, así como la de la “tarde cenicienta” de la LXXVII, fueron empleadas para ejemplificar la angustia existencial heideggeriana en el fragmento cit. en nota a la misma LXXVII”.

A continuación Macrí reproduce la cita de Juan de Mairena.

No entramos, por ahora, a comentar el poema LXXVII, “Es una tarde cenicienta y mustia”, donde, en efecto, Machado, retrospectivamente, en Juan de Mairena, ve un apunte o aproximación a la angustia heideggeriana, aunque, con acierto, la define como inquietud existencial (Sorge), semejante a la inquietud de la conciencia kierkegaardiana. Esto confirma la idea de referirnos a las imágenes de Soledades…, tanto del poema LXXVII, como las que venimos estudiando –“pompa de jabón al viento”, “mosca negra”– como imágenes de la conciencia en juicio.



Centrémonos, ahora, en la imagen de la conciencia como mosca negra, mancha o pinta sombría; vemos en la cita traída de Juan de Mairena una elaboración posterior, donde destacan, por un lado, el distanciamiento y la universalidad de la imagen: “todos de algún modo perciben”; por otro, la imagen se encabalga y resuelve en la otra imagen ya conocida por los poemas de Machado: “la pompa de jabón”, ahora adjetivada (“irisada”) con ese adjetivo definidor, homérico, como diría Machado. “Iris” que significa su inestabilidad, su aparencialidad y mezcla de estados contrarios (como tristeza y alegría, sol y lluvia) pero que alude también al sentido visual. Retengamos que el propio Mairena-Machado la llama “irisada pompa de jabón de la conciencia”. Es, por tanto, una figura-imagen de la conciencia humana.

A diferencia de la imagen de la mosca, la irisada pompa contiene más una referencia visual que auditiva. Incluso se hincha de color y plenitud visual para destacar más su paso a la evanescencia. Es el goce y el tormento del ojo, por excelencia. El ojo que pretende seguir viéndose, sin despertar a una visión de la conciencia más amplia, la que incluye el paso a lo heterogéneo y la visión de su nada.

En cambio, la figura-imagen de la mosca, mancha negra o pinta sombría, procede de casi un campo visual cero. Es, esencialmente, una imagen auditiva: un zumbido. Como un continuum apenas distinguible entre otros sonidos, y visualmente casi opaco, nimio. Solo que ese bajo zumbido acompaña y explica el crecimiento y el vuelo irisado de la “pompa de jabón”, prefigura el sonido explosivo de la aniquilación de la pompa, y será en esa explosión cuando figuradamente se produzca la sincronía de ambas imágenes desdobladas de la conciencia única, y se plantee el salto a la conciencia existencial kierkegaardiana: al conflicto ético del individuo frente a lo absoluto o la nada.


Pero, esta imagen de la conciencia se representa ya en un poema de Soledades – “Las Moscas”, el poema XLVIII, perteneciente a la sección “Humorismos, fantasías, apuntes”.

Volveremos sobre este poema en un desarrollo siguiente. Aquí solo queremos dejar constancia de la imagen de la conciencia planteada en él, y de su vinculación, bajo el aparente humor, con los temas metafísicos –que obseden a los apócrifos de Machado, Abel Martín y Juan de Mairena–, ya que hemos comenzado por la cita del libro atribuido a este apócrifo. “Las moscas” son imagen, en efecto, de la conciencia en juicio frente a la muerte y la pizarra negra de la nada: esa pizarra negra, sola “creación” divina, y en la que, según dirán los apócrifos, se escribe la existencia de todas las conciencias separadas. Se refuerza, en fin, la conexión originaria de la conciencia con la nada; más allá de ser “imago mortis”, las moscas traen la nada a presencia consciente, y remiten a la presentación a juicio.

Esto, en suma, conlleva un Despertar, un aumento e insistencia en la conciencia vigilante. Nos recuerda que el figurado súbito despertar del conocimiento tiene su preparación, acompañamiento y base en la conciencia temporal del tiempo Uno, en cuya meditación se prepara la conciencia despertada por el rayo del juicio final.

“Las Moscas” se entiende, así, como imagen ascética, de “meditatio mortis”, para aquellos –“no todos”, como dice Juan de Mairena, “capaces de oír (la) indistintamente”; pero, en otro sentido, donde, ahora sí, “todos de algún modo perciben”, se transforma en imagen existencial de la conciencia, de la “hora de todos”, que diría Quevedo. El tono humorístico, que emplea Machado en este poema, alude a la distracción, a la diversión pascaliana, que impide oír la llamada a la meditación. Machado no juzga esa diversión en que vive la mayoría, y en que vivimos todos, la mayor parte del tiempo. Le da un tratamiento, en su poema, casi a lo Villon, burlesco y serio. Pero su insistencia en la imagen sombría y funesta patentiza el revoloteo omnipresente de la nada. En tono menor deja escuchar un bordón grave.



                                                   7

Recapitulando, I (El valor de la poesía y el de la misma, unitaria y “valiosa” mano que la escribió)



Los poemas de Machado se nos van presentando como un juicio final, o en el sentido de la figura literaria, un retrato que puede variar en otras figuras análogas. También, se refuerza la intuición de que puede concebirse la unidad de cada libro de Machado, y cada de etapa de su poesía, desde la mirada a los poemas como un “juicio final” abierto, en el sentido bergsoniano de una “moral abierta” (sobre la que, luego, volveremos) que trata de responder de raíz a las preguntas de la ética universal y de seguir lo que Aranguren denomina el principio antropológico y psicológico de la “moral como estructura” en la que se fundamentan los valores.

Es posible, además, que toda la obra de Machado –como intuía Ángel González– sea un diálogo con la misma fuente unitaria. De modo que, aunque no debamos incurrir en la falacia cronológica a la hora de la interpretación de un texto concreto del poeta, debamos, ante todo, considerar la unidad originaria.

De acuerdo, también, con el dinamismo de toda conciencia humana y de una obra en progreso como es la obra poética de Machado, el modelo de interpretación ético que ensayamos debería tener un cierto sentido dinámico, es decir, presentar un acceso a la obra una y en desarrollo y proponer las posibles líneas de variación.

La figura hermenéutica del juicio, y la literaria del retrato junto con la presencia de la fuente estructural de los valores éticos en el poema y en la misma poesía como género de texto para la comunicación y transmisión, nos parecen unos instrumentos válidos para una modesta aportación al estudio de Machado.



En este punto, es preciso abordar el significado mismo de la poesía como valor y fuente de conciencia para Machado. Lo vemos con una afinidad con las ideas de Gadamer, principal discípulo de Martin Heidegger.

En Verdad y Método[4], Gadamer se refiere a la poesía como el texto eminente; de algún modo es la poesía, para el maestro de la hermenéutica, la explicación del hombre ante el juicio final.

La poesía es el idioma de la conciencia vigilante, para Machado. En los tres sentidos en que se vierte la Conciencia humana: consciencia de sí, comunicación (cordial), y testigo de lo valioso y constitutivo del hombre.

El poema no es solo un lenguaje sintomático del juicio; a diferencia de los sueños, en su interpretación sintomática freudiana, y a pesar de la importancia del sueño en la poesía de Machado, contra la que el propio Machado reacciona finalmente. “De toda la memoria, sólo vale / el don precario de evocar los sueños”, dice el poeta en la rima LXXXIX. Evocación, no interpretación de los sueños es lo que propone el poeta. La evocación de los sueños no puede detener la búsqueda de la verdad de la conciencia mediante una fórmula interpretativa mágica y cerrada que pretenda abrir toda la riqueza de contenidos de la conciencia. Machado encontrará una fórmula, repetida en sus proverbios: “Velad”, mantener abierta la conciencia a las conciencias exógenas, fuera de mi mundo-mónada; más importante que el dormir y el soñar, el despertar. Incluso, si tuviera Jesús que resumir su enseñanza ética en un mandamiento concreto, apuesta Machado por que su palabra sería: “Velad” (poema CXXXVI, Proverbios y cantares, XXXIV, en Campos de Castilla).

                             Yo amo a Jesús, que nos dijo:

                               cielo y tierra pasarán.

                        Cuando cielo y tierra pasen

                               mi palabra quedará.

                               ¿Cuál fue, Jesús, tu palabra?

                               ¿Amor? ¿Perdón? ¿Caridad?

                               Todas tus palabras fueron

                               una palabra: Velad.



El poema es algo más: es el mismo juicio, como cualquier cosa en contacto con el camino es sagrado y más que índice de orientación contiene, como símbolo, la propia meta.

Es desde el rememorar la eminencia de la poesía como texto sagrado –testimonio siempre abierto de la conciencia humana en juicio de sí– desde donde contactamos con la materia oscura de los poemas de Machado. Poesía como fuente de conciencia, desde la cual es posible mantener el sentido del ser humano. Poesía como fuente de valores intersubjetivos. Y poesía como crítica de las ideologías deshumanizadoras, del hombre que sabe su doctrina y se cierra a la aspiración a la verdad que mantiene abierta la conciencia y la buena utopía de la comunidad humana. Las tres fuentes de la poesía son solidarias.



                                               8

                        El valor y el enfoque fenomenológico de los valores



            Si de una moral como estructura, pasamos a vislumbrar los valores concretos del ámbito de una moral como contenido, y analizar los valores concretos presentes en la poesía de Machado como emanados de una determinada ética concreta que el poeta Machado seguiría, erraríamos el enfoque, a nuestro parecer. Hemos de mantenernos en el nivel fenomenológico y estructural para no desatender el valor mismo de los valores éticos de la poesía de Machado. Este no va de una teoría previa ni siquiera de una experiencia moral concreta, a la poesía, que contendría esos valores éticos concretos; sino que la misma poesía los revela, de modo que cobran, por tanto, un significado universal e independiente de la experiencia y de la moral concretas del hombre Machado. Si nos expresáramos a la manera de Heidegger, la poesía (de los grandes poetas) habla el lenguaje del ser, es una revelación del ser.

Así, la poesía en Machado atiende a los tres despliegues de la conciencia: la conciencia vigilante (o espíritu, como la denomina también el poeta), en la cual se apoyan valores como la libertad, la dignidad, la autonomía del propio ser humano no cosificado ni instrumentalizado; en consecuencia, la conciencia fraterna solidaria de la verdad y de la propia conciencia autónoma, tensa, vigilante, es decir, manteniéndose en “aspiración” a un “sistema” de valores, que independientemente de que puedan ser concebidos, filosóficamente, como formales (kantianos) u objetivos (platónicos) dan sentido concreto al vivir humano; generando, así, como un circuito entre lo estructural y lo concreto. Ese dinamismo o energía moral nos constituye como hombres y recorre desde el subsuelo la poesía, vigorizándola, haciéndola algo más que un documento muerto, algo más que un objeto estético, también. Desde el juicio final que, en cada despertar del poema, ensaya el poeta ante el retrato de su conciencia, se enciende la luz de ese circuito.

No tendría sentido el hombre ni su obra sin la conciencia vigilante (sobre el decurso de su ser-conciencia extendida en el tiempo durativo, en el cual la memoria es la principal facultad). Los “súbitos” despertares dan propiamente los poemas y los poemas-libro, pero continuamente la obra del poeta sigue su rumbo total, así como continuamente –prosigue el juicio. Este –y los poemas– afrontan el escollo siguiente, el de la comunicación intersubjetiva (apertura a lo otro), ya que toda conciencia es aspiración a un objeto, alteridad, y barrunto o huella de una conciencia exógena a mí. Los mismos valores Machado, en la línea de Max Scheler, los concibe como aspiraciones; no importa si, con Kant, los llamamos ideales de humanidad, o, con Platón, objetos  trascendentes; bien se conciban como formales (que orientan hacia un deber ser) o como objetivos (realísimos).

Y, por último, y primero en fundamento axiológico, como todo lo anterior: la conciencia-verdad. No tendría sentido el juicio si no fuera bajo la premisa de la veracidad, del amor a la verdad. Recordaremos que no se trata tanto de la justificación, en la acepción legal o moral,  ni religiosa, acomodaticia. Una radical sed de verdad y autenticidad es previa condición al juicio final. De lo contrario, la justificación está servida, la acomodación es la reacción primaria, muy humana. Freud nos advirtió frente a los peligros del autoengaño (y que bajo la apariencia de ser honestos y veraces buscamos siempre la justificación o racionalización de nuestros móviles inconfesables). Acecha, también, el peligro romántico (ya denunciado por Hegel) del alma bella, que se contenta con lo correcto sentimental y a lo último encuentra una salida narcisística: se justifica por el sentimiento.

En Machado vemos esos peligros, la conciencia que él tiene de ellos; en una de sus poesías retrata la crisis final que le acarrea la salida del romanticismo del alma bella y la crisis de la autenticidad como actitud sincera, no sometida aún a juicio de la conciencia. Machado se distancia, pues, del aura romántica como del arma moral unamuniana que cifraban la autenticidad en una propiedad congénita, afín al genio y al individuo “auténtico”; por tanto, una autenticidad tautológica, que va de suyo con ciertos hombres. Señala José María Valverde con acierto, en su libro Antonio Machado[5], como testimonio de esa crisis el poema XXXVII, que empieza: “¡Oh, dime, noche amiga, amada vieja (…)”. Poema que cierra, en Soledades…, la sección de “Del camino”, del cual he comentado ya el poema XXI donde ciframos el primer retrato íntimo de la conciencia en juicio, ante las alarmas interiorizadas de la muerte y la nada.

Valverde le dedica al poema un capítulo bajo el título “La crisis de la sinceridad” (I), que prolonga en otro capítulo de análisis histórico-literario: “La crisis de la sinceridad (II): el contexto histórico”.

La conclusión a que llegaría Machado, según esta interpretación, es “que el escritor no puede conocerse a sí mismo, ni saber si se ha conocido bien o no, ni, por tanto, expresarse de un modo que él sepa que es auténtico.” (José María Valverde, Antonio Machado, p. 49). Tenemos en cuestión, pues, el culto a la sinceridad –o en términos éticos, al valor aún ingenuo de la autenticidad. En poesía, como indica Valverde, esto supone la crisis del “ideal del yo como centro de la estética romántica” [6].


Recordemos ese poema, al hilo de esbozar nuestro comentario: El poema es uno de los retratos mayores de Machado en Soledades… Se presenta el poeta por medio de un diálogo con la “noche amiga”. La noche, aquí, es figura de la conciencia crítica, en el ámbito del juicio final. Es la alegorización de la conciencia-verdad. Más allá de un símbolo de estado de ánimo, en el seno de la conciencia desplegada en la temporalidad –el poeta le llama “amada vieja” remitiendo a su soledad, a su falta de amor, y a la melancolía de otros poemas. Pero esa vieja compañía, amable y consoladora, ahora se manifiesta con crudeza. No tanto cuando le presenta su propia verdad psicológica, que el poeta sabe en el fondo, acostumbrado a que la noche le traiga “el retablo de mis sueños / siempre desierto y desolado, y sólo / con mi fantasma dentro,”. Hasta ahí la noche es muda existencialmente, inocua por interpretada previamente por la conciencia endógena. Cuando el poeta le pide oír su voz exógena y le interroga: “dime, si sabes, vieja amada, dime / si son mías las lágrimas que vierto”, es entonces cuando se precipita la crisis. La amada noche irrumpe con voz propia existencial y hace trizas el placer-dolor narcisístico; al par que revela la falsedad del diálogo con ese “otro” mudo, proyección del propio yo.

La noche es el ámbito del “secreto” de la conciencia, pero ni siquiera ella puede certificar ninguna voz auténtica. A pesar de su amorosa encuesta –“Yo me asomo a las almas cuando lloran / y escucho su hondo rezo, humilde y solitario, / ese que llamas salmo verdadero.” El poema, aún sin expresarlo explícitamente, sugiere que la autenticidad no se puede alcanzar sin verdadero diálogo cordial. La voz propia, no la de un “histrión grotesco” no se produce en la soledad monocorde. Estamos cerca de una verdad moral y cordial, que expresará Machado en diferentes Proverbios y cantares de Nuevas canciones: “Poned atención: /Un corazón solitario / no es un corazón”. “En mi soledad / he visto muchas cosas / que no son verdad”. “¿Tu verdad? No, la Verdad, / y ven conmigo a buscarla. / La tuya, guardatelá.”



                                               9

Símbolos y figuras de la conciencia (la nada, la muerte, el juicio y la poesía: la “palabra esencial en el tiempo”)



Desde la figura del juicio, se percibe, en la poesía de Machado, la prioridad de la conciencia, y el sentimiento casi omnipresente de la muerte y la nada (también del tiempo, en sus dos dimensiones: duración y eternidad). Si quisiéramos abstraer y reducir a una pareja dialéctica diríamos: conciencia y nada. El tiempo y la muerte son temas subordinados a esa constelación.

     A) El tiempo, en Machado, se presenta, a primera vista, en su aspecto durativo. Bien, sentido como monotonía, cuando se acerca al tiempo-espacio de la sucesión y la repetición: el tictac del reloj, por ejemplo, en muchos poemas; o bien es captado en su fugacidad irreparable y desgastadora de las cosas. Ambas nociones son signos de la dirección del tiempo, en la conciencia, hacia la muerte. Los estados psicológicos que crean los objetos poéticos asociados con dichas nociones son la hipocondría y la melancolía. “Hoy es lo mismo que ayer”, un día igual que otro, hacen del tiempo una sucesión espacial en suma indiferente. Un infinito tan aburrido como el infinito matemático, donde la serie infinita se resume en la suma de la unidad consigo misma.

Por otra parte, tenemos en la poesía de Machado el aparente sentimiento antitético respecto a lo temporal: “hoy dista mucho ayer. / ¡Ayer es nunca jamás!”, que se asocia a la melancolía del tiempo ido. Tempus fugit de la juventud, “juventud nunca vivida”, o “juventud soñada”; porque se anticipa su pérdida o se evoca con nostalgia.  La melancolía es un estado que envuelve a la monotonía del tiempo indiferente e invariable, cuando el cambio y desgaste se perciben como una constante: el tiempo que cambia se vuelve ilusión, sueño, también tiempo monótono: el símbolo de la fuente aúna el doble simbolismo que abarcan las dos nociones del tiempo durativo.

Pues bien, todo ese tiempo durativo (memoria) es asumido, al fin, por la conciencia de la nada y las mismas figuras y símbolos de la duración se giran hacia otra dimensión: el reloj no solo es un tictac constante, monótono, ni la fuente, el símbolo de la melancolía total, que envuelve la monótona cadencia del agua y el silencio-rumor de una ausencia de algo que vagamente se recuerda o se anhela.

El golpe del reloj, al dar la hora exacta, súbitamente, desata el fondo existencial de la conciencia que se sabe mortal; y la fuente sirve para que “la linda muchachita” llene su cántaro de “agua clara” (poema XIX).

        B) La conciencia de la nada tiene símbolos y figuras psicológicas-existenciales, como “esta vieja angustia” del poema LXXVII, a la que ya nos hemos referido en la relación que el propio Machado, por mano de su apócrifo Mairena, establece con la angustia de Heidegger.

Pero, quizá, se encuentre mejor en un poema como el subtitulado “Las moscas”, bajo apariencia humorística. (Ya hemos aludido a la asociación con la pizarra negra de la nada, que nos evoca el motivo del poema. Más directamente: el verso que expresa irónicamente ese estado de conciencia nihilista, a través de las moscas: “de esta segunda inocencia / que da en no creer en nada”).

         C) En el poema, en el tiempo definitivo del juicio final, la conciencia se enfrenta a la nada. Algo así como a su radical condición. Esto es lo que significa juicio o autojuicio: en un sentido, sofocleo, es autognosis (Edipo se reconoce y reconoce su filiación y su destino); también en el sentido délfico-socrático del “conócete a ti mismo”. Pero en otro, se presenta como agonismo unamuniano. En el sentido de echar cuentas a alguien y luchar, ese sentido que tiene a menudo la poesía de Blas de Otero en Ancia, respecto a Dios. Un sentido casi parricida, edípico (freudiano), de lucha y rebelión contra uno, su padre y el Padre. Porque uno es padre de su propia vida juzgada en el tribunal ético y porque la nada es la pizarra negra en que se inscribe el ser y, en concreto, el ser-conciencia individual, la persona ética, que se construye desde y con el material de dicha mónada. Porque la nada la hizo Dios, cegándose con su propia mano y haciéndose hijo ciego y descansando (¡que bien lo merecía!), o sea, desentendiéndose de ser padre. (Abel Martin y Mairena tendrán mucho que reflexionar sobre eso). Hay un problema bien por el lado de esta –llamémosle así– teología poética, o bien desde el puro margen de la eticidad, en la que uno carga con su padre (como diría Kierkegard, en Temor y temblor: “el trabajo” –es decir, nuestras propias decisiones y actos– “labran en cada uno nuestro propio padre”).

¿En la hora del juicio podemos culpabilizar a ese impulso generador que nos ha llevado hasta la conciencia de la nada y al paso final de la decisión ante la muerte?

Hay, también, una aparente contradicción en la figura de la conciencia de la nada que es la mosca, la mancha negra que poco a poco se convierte en mariposa y en irisada pompa de jabón al viento. Para disolverse como tal. Sépalo o no.

Aunque en el tiempo durativo tenemos una imagen solo, una angustia de esa prefiguración de disolución, en la conciencia y en el tiempo final apuramos la conciencia plena de la aniquilación.

Y la hay esa aparente contradicción en Machado, que piensa el ser como conciencia, mientras su poesía dibuja esta conciencia como burbuja y epifenómeno destinado a la disolución, al aniquilamiento.

Todo está ajustado. En un sentido fatalista. Hay poemas de Machado que expresan esa convicción, con cierta serenidad o estoicismo.

La verdadera creación es la creación de la nada. En esa creación de la nada o ser segundo, se incluyen, en panoramas, la naturaleza, el paisaje-alma, la conciencia separada (conciencia del mundo y conciencia de sí), la mónada con su afán de otredad, la lógica, la filosofía, y la misma poesía.

Pero, para la conciencia personal, para el ethos (que lejos de ser un carácter-tipo, es individual, mi yo verdadero, diríamos) todo el juicio definitivo no tendría sentido, si ha de enfrentarse con el Todo-Nada sin poder esgrimir frente a ese gigante más que su conciencia individual, obviamente corta de radio y atenazada en su posible proyección por la condena a la nada. Parece asomar en esto la verdadera contradicción que apuntamos antes.

Lo primero, la aparente contradicción, es “metafísica”, y provoca la angustia, Sorge, de Kierkegaard y la agonía de Unamuno.  Es la lucha con la imagen de la muerte como aniquilación total del ser conciencia; no se trata de un “tránsito”, sino de una estación término. El problema que plantea la conciencia nihilista solo se resolvería, o mejor, disolvería, o bien de forma materialista o bien racionalista, sea al modo de Baruch Spinoza o de Epicuro. Aquí, de forma práctica, la  línea terapéutica se orientaría a eliminar los efectos secundarios, depresivos de la vitalidad y la moralidad: o bien negando la propia muerte como un hecho vital que me ocurra a mí (bien porque yo soy parte de una razón o substancia, no así mi yo subjetivo, biográfico; o bien con la falacia epicúrea: a mí no me ocurre la muerte, porque ya no soy cuando ella es). Otras formas de sofocar la angustia existencial son la acción, el pragmatismo, y el trabajo. Esos temas son sometidos por el pensador Machado a una crítica filosófica y ética. El trabajo es uno de los valores que defiende la poesía de Machado, como asiento de la dignidad humana y del hombre en concreto: (“A mi trabajo acudo, con mi dinero pago…”, dirá de forma ética impresionante en el poema “Retrato” que abre Campos de Castilla). El trabajo que es la honra del ser humano, no el trabajo como un fin y que esclaviza.

Otra salida al envite de la muerte es la mística: la confluencia en el todo, o disolución en el todo. (No es esta la opción vislumbrada en la poesía de Machado).


En Soledades, está expresada esa contradicción en forma de duda e inquietud radical en los poemas de “Galerías” LXXV (“Yo, como Anacreonte…”), donde, ante la “pura fe en el morir”, hay una propuesta de sereno epicureísmo y  llamada al “carpe diem” de la alegría, matizada con el adjetivo “pobre alegría”. Por supuesto, también en dos de los poemas más hondos de esa serie: el ya mencionado LXXVII, sobre todo, el siguiente, LXXVIII (¿Y ha de morir contigo el mundo mago…?) Pero en estos dos últimos poemas leeremos también la huella de un cuestionamiento moral más profundo ante la muerte, que pone en tela de juicio la obra del ser humano y el sentido ético en que Machado funda la poesía y la conciencia personal.


Pero, dejando aquella aparente contradicción que suponía la muerte en cuanto amenaza de aniquilación de una conciencia, vamos a la segunda, para poder llegar a vislumbrar el fondo de esos dos poemas: la muerte pone delante una más honda contradicción, la idea de la muerte-nada actúa contra el mismo sentido del juicio final (entendemos siempre este juicio en un sentido no trascendente; en el trascedente sería obvia la contradicción: en el trascendente escatalógico se juzga para que la entidad juzgada permanezca tras el juicio, tras recibir la condena o la salvación, y se cumpla así el plan de la justicia del Creador).


Esta otra contradicción es metafísica, antropológica, ética, o si queremos ética en sentido fuerte, primario (afecta a la moral como estructura, en que aquí recogemos el significado de lo ético). Por tanto, es la contradicción que más interesa en este caso para la poesía de Machado.

Esa contradicción sí afecta necesariamente a nuestras decisiones, valores concretos (moral como contenido), estados de ánimos, psicología, vitalidad, capacidad de crear y de crearnos. Entendemos mejor esta contradicción extendiendo por analogía el juicio ético a un juicio literario estético, por ejemplo, sobre el valor de la poesía, de la obra hecha; igual que al hombre, al crítico o al poeta le minaría constitutivamente la duda sobre si tiene sentido tal juicio. Todo valdría, la conciencia sancionaría el “todo vale” en la vida. La vida sería reducida a la dimensión otra vez del tiempo Uno, de la duración, de la memoria y de lo hecho. Pero “rebajada” a esa dimensión vuelve la primera contradicción: ¿todo eso para qué? (si todo se pierde con la muerte física, como una pompa de jabón al viento; “¿los yunques y crisoles de tu alma / trabajan para el polvo y para el viento”, se pregunta Machado en el poema LXXVIII).

Paradójicamente, la única “solución” al contradictorio juicio definitivo acechado por el sinsentido de la nada es, en primer lugar, ahondar la contradicción, hacer ver (¿a quién?, ¿a qué juez?) lo contradictorio de un juicio final donde no haya nada después (y ni antes). La nada elimina el sujeto, el ethos. Si el juicio de la conciencia es lo que nos constituye como sujetos, lo que conforma nuestro ethos o yo verdadero, nuestra creación y obra, la fuente de valores concretos, etc, realmente, al final, se nos dice: no eres nada.

          Más allá del temor ante la mortalidad física y la queja unamuniana que expresan los primeros versos del poema LXXVIII (“¿Y ha de morir contigo el mundo mago / donde guarda el recuerdo…”), que afecta a la muerte-nada del ser físico y psicológico, a los recuerdos y emociones que acompañan el sentir del tiempo durativo; Machado se plantea en este poema la contradicción ética más honda, en la última estrofa: “¿Y ha de morir contigo el mundo tuyo, / la vieja vida en orden tuyo y nuevo”. Ese orden del juicio abierto es lo que abre la posibilidad de lo nuevo, arraiga en la libertad humana esencial, fuente de plasticidad y de dinamismo en la conciencia. Entendemos ahora, con un nuevo sentido, los versos finales que sugieren la capacidad de autocreación del hombre, por el trabajo, la obra y la conciencia vigilante: “¿Los yunques y crisoles de tu alma / trabajan para el polvo y para el viento?”.

Volvemos al poema XIII, donde encontramos uno de los símbolos centrales de la poesía de Machado: el mar. En ese poema aflora ya, en una secuencia del monólogo del pensamiento, la contradicción:

“Apenas desamarrada

la pobre barca, viajero, del árbol de la ribera,

se canta: no somos nada.

Donde acaba el pobre río la inmensa mar nos espera.”



Y la contradicción deja de ser aparente y se reivindica real por el sujeto, quien, tras detenerse y meditar, termina imprecando:

¿Qué es esta gota en el viento

que grita al mar:  soy el mar?




                                                10

Recapitulando (II)  Intimidad de la muerte y personas gramaticales



La muerte, por tanto, máscara de la inquietud por el tiempo, igual que y otras figuras y símbolos psicológicos, expone la conciencia de la nada. Es el gusano en el ser, la mancha que no deja de crecer en la conciencia, constituyéndola; las moscas que revolotean en todo, en todas las edades de la vida, en todo tiempo y lugar y experiencia; hasta en la misma corporeización de la muerte: se posan sobre los párpados de los muertos; pero también sobre los libros…, en la poesía, en la conciencia, y en el juicio.

Pero la muerte, como la acechanza de la nada, tiene dos sentidos: primero, el anticipo de la aniquilación (en la poesía de Machado hace presencia la figura de la Muerte que corta los hilos de la vida, las Parcas, las hilanderas, o en imagen tópica, infantil: “la Muerte, al hombro la cuchilla”, del poema XIV).

Y, segundo, la muerte como muerte espiritual, vacío de sentido (ilusiones, ensoñaciones, proyecto); muerte espiritual que impone el sinsentido del juicio, en relación con la contradicción segunda antes señalada. Es este segundo sentido el que queremos priorizar en este estudio, en relación con los retratos del “yo” en la poesía de Machado, donde se juega el sentido ético desde el propio poema.

Lo hemos visto en los poemas citados anteriormente, en los que el “yo” lírico comparece, incluso gramaticalmente. “Yo iba haciendo mi camino”, “Yo caminaba cansado…”,  Yo pensaba:”,Yo, en la tarde (XIII); “Yo, como Anacreonte” (LXXV), “Sí, yo era niño, y tú mi compañera” “Y no es verdad, dolor, yo te conozco” (LXXVII); o en el desdoblamiento en la segunda persona de un tú íntimo, en el poema LXXVIII: “la mano/ que tú querías retener en sueños”.

Pero, la vinculación del retrato y la muerte con las personas gramaticales (bien sea la primera o la segunda, como desdoblamiento reflexivo de yo en el íntimo) es interesante observarlo también en el poema XXXVII, el de la crisis que cierra “Del camino”: allí donde hay no sólo diálogo con otro objeto poético (la noche, “amada vieja”), sino entrecruzamiento de las voces, y discrepan, alternándose, el y yo; de modo que el deja de ser un mero eco del yo.

También es interesante observar la compañía del retrato, la muerte, y las dos primeras personas gramaticales, en poemas donde se aborda la muerte en el primer sentido, de una muerte real; como en el poema XIV; aun allí la muerte se interioriza algo más que como un temor y un estado psicológico; se cruza su imagen en una meditación honda: “Yo meditaba absorto, (…), tras la que sucede inmediatamente un cúmulo de imágenes que impiden el “salto” al juicio de la muerte espiritual:  devanando / los hilos del hastío y la tristeza, (…)”. Este tipo de poemas se mueve en el plano de la muerte física y psicológica, aunque en el marco de una intimidad espiritual que casi prefigura los otros grandes poemas, más logrados, en los que de lleno se presenta la substancia ética, con la duda sobre el sentido del juicio y la posibilidad de la muerte espiritual.



                                                      11 

                                                  Angustia y Dios


Entendemos que darle sentido o aceptar la muerte espiritual, esto es lo más duro, el hueso duro de roer. La angustia de Heidegger (Angst) se mueve en este plano: el ser-para la muerte, arrojado al mundo (el Dasein) ha de proyectarse siempre hacia el futuro, autentificarse, aceptando el límite, el tope de la muerte como destino. Resolución llama Heidegger a la salida de esa angustia, que no se refiere tanto a la nada de la muerte (en el primer sentido, de aniquilación) como a la muerte en vida, la nada de la vida.

Machado acierta bien en distinguir su angustia de la de Heidegger, porque, aunque finalmente su sentido de la conciencia ante la muerte plantea el sentido mismo del juicio y va en la dirección de Heidegger, su “salida” es distinta.

Machado, evidentemente, se preocupó mucho en su poesía por el sentido de la muerte en el primer sentido (unamuniano), y la muerte como fin de todo (se acabó lo que se daba), no podía liberar esa angustia. Ya vimos por qué, ni religiosa, místicamente, ni tampoco de forma materialista, epicúrea o pragmatista (porque él no era nada de eso; en Machado hay un idealismo de fondo, tal vez de su formación krausista). Son más sus poemas que aluden al tiempo como final absoluto.

Un paréntesis para comentar aquí, el que es, quizá, uno de los retratos más impresionantes del libro Soledades; para mí, el retrato-juicio que mejor define esta etapa machadiana de búsqueda de certezas e inseguridad: la parte II del poema LXXVII, que se ilumina por contraste con la otra pieza mayor del retrato machadiano: el primer poema de Campos de Castilla, donde aparece un firme ethos, una voz propia que a la vez parece surgir sola del mejor fondo de la humanidad, sin encerrar un perfil de hombre concreto, sino un ideal hecho verbo y hombre; sin nada de elogio, justificación ni vanidad. Este, en cambio, es un poema “humilde”, pero no menos digno que el “Retrato”: destacan aquí, en especial, los últimos versos en que se define: “poeta, / y pobre hombre en sueños, /siempre buscando a Dios entre la niebla”. Que el escritor se defina como un pobre hombre parece ir más allá de la mitología romántica que gustaba presentar al artista como una figura extraña al burgués, incluso adoptando aspectos de las clases proletarias o marginales, literaturizados. Pero, aquí, “pobre hombre” es una presentación moral, una expresión que no busca ningún prestigio, ni lo contrario; sino la verdad. Tampoco ninguna pose de protesta. Surge desde un juicio de sí hondo. Finalmente, el poema, se cierra con el verso “siempre buscando a Dios entre la niebla”.

Este verso, sin duda, remite a una matización con respecto a lo dicho por nosotros anteriormente. El “pathos” de Dios es evidente a lo largo de la poesía de Machado. Pero ese sentimiento es algo muy diferente a una fe. “Dios” sería la solución a todo el problema ético, pero también la disolución del problema y el cierre del arco proteico de la poesía de Machado, transida de un sentimiento de otredad radical, que encontrará sucesivamente respuestas valiosas para el ser humano en la generosa apertura y transformación de esa búsqueda de Dios. Recordemos también que, en Campos de Castilla, afirmará Machado, “Creo” con el que cree, “creo” “en la fe” de un Dios que mueve el corazón humano; una fe, hermanada con los valores de la libertad y la esperanza, fe que pasa por la comunidad y la comunión cordial en la fuente moral: en el poema CXLIII, dedicado al libro Castilla, de Azorín:

                        Desde un pueblo que ayuna y se divierte,

                               ora y eructa, desde un pueblo impío

                               que juega al mus, de espaldas a la muerte,

                               creo en la libertad y en la esperanza,

                               y en una fe que nace

                               cuando se busca a Dios y no se alcanza,

                               y en el Dios que se lleva y que se hace.



        En la parábola VI, de CXXXVII, nos había presentado ya ese Dios de Machado:

                        El Dios que todos llevamos,

                               el Dios que todos hacemos,

                               el Dios que todos buscamos

                               y que nunca encontraremos.

                               Tres dioses o tres personas

                               del solo Dios verdadero.



Y, antes, en la parábola V, subtitulada “Profesión de fe”, Machado expresa su sentido de la fe como proyecto de creación humana de un Dios viviente y amoroso en el corazón humano; en correspondencia con el acto de creación divina del mundo. “Es el Criador y la criatura lo hace”, (…) “en mí te he de crear. Que el puro río /de caridad que fluye eternamente, / fluya en mi corazón. ¡Seca, Dios mío, / de una fe sin amor la turbia fuente!”

La correspondencia que implica continuidad de la creación y de transmisión y cooperación que da sentido al hacer humano. La fe es inútil sin amor, sin crear vínculos cordiales y comunidad ética de “pathos” esencial humano. Es en este sentido en que el sentimiento de Dios sigue transformándose hasta en los proverbios de Nuevas Canciones, donde el ideal ético del “tú” esencial se presenta modélicamente en Jesús, y finalmente, en la prosa filosófica de Juan de Mairena, se profundiza en las dos referencias de una ética de valores universales: la socrática, de la razón común, y la cristiana, de la comunidad de sentimiento de los hijos de Dios, de todos los buscadores de Dios entre la niebla y transidos por el “pathos” de Dios, huérfanos como el niño perdido del poema de Soledades. No es trivial, sin embargo, en la interpretación de Machado, su lectura de “Jesús” como una palabra orientadora.)[7]




                  12

                                   Las respuestas de Machado al Gran Cero



Cerrado el paréntesis, Machado elabora una respuesta personal a la contradicción primera que plantea la conciencia de la nada ante la muerte como aniquilación total física y psicológica, a través de su apócrifo Abel Martín: este hace valer la contradicción y le opone el valor del “ethos”, la energía creadora y dignidad de la conciencia de sí (un poco a modo del “Obermann” de Senancour, citado por Unamuno en su ensayo Del sentimiento trágico de la vida: “Perezcamos resistiendo, si nos está reservada la nada, hagamos que ésta sea una injusticia”). Abel Martín, metafísico leibniziano, acaba su vida –apócrifa, como sujeto poético- asumiendo la filosofía del estoicismo: apurando la copa de la nada. Pero ese mismo Abel Martín ha entrevisto, previamente, la esencial heterogeneidad del ser, y sabe que ahí empeña mejor su rebeldía; quedará ese legado en transmisión para su discípulo Juan de Mairena (para los lectores de Machado, para nosotros, y para los que vengan después). Abel Martín podría decir: ¿por qué me has hecho así, dios, con ansias de otro (también de otro yo mejor) si me condenas a perecer?

Abel Martín anticipa la preocupación de Machado por el segundo de los problemas y reivindica la poesía, el canto, en el límite o frontera de la conciencia en juicio final, en el poema del primer “Cancionero apócrifo”, “Al gran Cero”: “brinda, poeta, un canto de frontera / a la muerte, al silencio y al olvido”. ¿Para qué ese canto de cisne, final?

La segunda preocupación por la muerte como sinsentido de la vida, del propio juicio y de la conciencia, le preocupó mucho más a Machado (y a sus apócrifos). Ya vimos como, en Soledades (libro inicial e iniciático, paradigmático del mundo poético machadiano, que hemos tomado como base de nuestro “modelo” interpretativo), Machado dedica poemas a lo que el mismo interpretó, retrospectivamente, como  angustia existencial (Sorge), provocada por la intuición de la muerte en los estados psicológicos, pero nos dejó poemas más numerosos sobre la preocupación por la nada que niega el juicio y por  la muerte espiritual. No llegó a adoptar la resolución ante la muerte de Heidegger, sino un camino muy personal, que es su Juan de Mairena (en parte, anticipado por Abel Martín y por la temática e indagación en el valor ético de la conciencia: por la posibilidad del diálogo, la búsqueda de lo esencial, de lo común y cordial, del tú fundamental que no es reflejo del yo, de la dimensión intersubjetiva de lo humano, en la que finalmente reside la poesía; aspectos que conceptualizará el pensador irónico y meta-poeta Juan de Mairena, desde la esencial heterogeneidad del ser intuida por su maestro Abel Martín).

Se podría decir que Juan de Mairena elabora un pensamiento metapoético, que tiene en cuenta la obra poética de Machado, desde Soledades hasta el Cancionero apócrifo de Abel Martín. Juan de Mairena es, quizá, el retrato definitivo del poeta Machado.

Las contradicciones están maduras y expresas en la poesía machadiana. Observemos en los proverbios cómo presentan la estructura del diálogo filosófico-existencial, que tiene como base una substancia ética, un debate moral en juicio abierto. Esa estructura de debate puede darse entre varios proverbios (ejemplos 1 y 2) o dentro mismo de uno, como en el ejemplo 2.

Nunca perseguí la gloria,

                  ni dejar en la memoria

de los hombres mi canción;

yo amo los mundos sutiles,

ingrávidos y gentiles

como pompas de jabón.

Me gusta verlos pintarse

de sol y grana, volar

bajo el cielo azul, temblar

súbitamente y quebrarse.



                                     (Proverbios y cantares, I.  Campos de Castilla)





Todo pasa y todo queda,

 pero lo nuestro es pasar,  



y en el mismo proverbio XLV, un acento distinto:

pasar haciendo caminos,

caminos sobre la mar.



También:

                        ¿Para qué llamar caminos

                               a los surcos del azar?...

                                                     (Proverbio II, Campos de Castilla)

Y de nuevo, pregunta y asomo de respuesta en los siguientes versos del mismo proverbio:
               Todo el que camina anda,
               como Jesús, sobre el mar.



Otro ejemplo, más complejo, el proverbio XXIX, en el que se suceden dudas y respuestas, en una estructura cruzada de los versos. Los dos últimos resumen un posible acuerdo entre las dos voces, acuerdo que mantiene al mismo tiempo el desacuerdo y la diferencia entre ellas. En su aparente sencillez el poema usa una técnica análoga a la de la diseminación y recolección en algunos sonetos de Góngora, estudiada por el maestro Dámaso Alonso. Asistimos a un debate polifónico, oímos una orquesta donde todo suena dentro de un conjunto a la vez que unos instrumentos (versos y voces) contestan a otros y se giran a perspectivas melódicas (temporales) diferentes.  Reproducimos, primero, el texto del poema; y a continuación, el orden del debate, a nuestro parecer. Se podrían hacer otras combinaciones de esta auténtica “ópera aperta”, resaltando otros contrastes)

1ª (versión textual:)

Caminante, son tus huellas

el camino, y nada más;

caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.

Al andar se hace camino,

y al volver la vista atrás

se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.

Caminante, no hay camino,

sino estelas en la mar.



La primera voz, filosófica, constata; la segunda, ética, extrae una sabiduría práctica. La primera voz tiene una perspectiva temporal psicológica: señala la ausencia de un “camino”, la falta de una línea temporal de puntos fijos: presente, pasado y futuro.  No hay ni siquiera un futuro al que se tenga que llegar. La segunda, reformula lo anterior en una perspectiva moral: si no hay camino, “se hace camino al andar”, el futuro es lo que se va construyendo desde nuestra acción, con la conciencia vigilante y despierta; es esa fuente moral de valor que aún hace seguir hacia adelante al contradictorio caminante “sin camino”, como, en la rima LXXVII de Soledades, el “perro olvidado que no tiene / huella ni olfato y yerra / por los caminos, sin camino (…)”

 Parte primera:

Voz 1

Caminante, son tus huellas

el camino, y nada más;



Voz 2

caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.



En la segunda parte, la primera voz recoge la anterior, gira el verso precedente y constata la difuminación del pasado; incluso, de la senda que hicimos con nuestro “andar”.

Al andar se hace camino,

y al volver la vista atrás

se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.



La segunda voz concluye, en la tercera parte, recolectando el sentido y las diferencias de las voces. Asume la verdad general de la primera (“no hay camino”) pero ahora contesta a la objeción sobre “la senda”, con una verdad más profunda: “estelas en el mar”. (Conviene recordar un anterior proverbio: “Todo el que camina anda, /como Jesús, sobre el mar”).

Caminante, no hay camino,

sino estelas en la mar.



Ese “caminar”, aun con el paso más torpe y lento, es grandioso, porque es el acto de un ser moral, la fuente no seca ni dormida del corazón y del valor de la conciencia que nos otorga la dignidad y el sentido, aunque no hay un camino fijo, ni futuro, ni pasado indeleble. La comparación con el milagro de Jesús, del que caminó sobre las aguas, resalta la grandeza. (En la “Saeta” –CXXX– Machado también presenta esta imagen  –“sino al que anduvo en la mar”–, que debió obsesionarle. Representa, en su interpretación, al pobre vivir humano con sentido de conciencia. Nada más, y nada menos). Por último, en el proverbio, las “estelas en la mar” salvan esa confianza en la vida contemplada como obra y tarea que se hizo con dignidad y valor para otros que verán ese pequeño signo, una estela, no eterna, ni inmortal, pronto a extinguirse también como una brasa. El poeta “nunca persiguió la gloria”, sí dejar esa estela de transmisión, como todos los humanos. Sin ese sentimiento de transmisión, en su justa medida, está vencida la conciencia.



Nos acercamos más a la filosofía de Juan de Mairena en este otro proverbio (XXXVII), en el que cifra Juan David García Bacca[8] su magistral y creativa lectura del pensamiento de Machado, orientado hacia la fundamentación del valor ético y poético de la “praxis”, de nuestro hacer, convivir y ser en comunidad de cultura, lo que nosotros llamamos de transmisión:
¿Dices que nada se crea?  
No te importe, con el barro
de la tierra, haz una copa 
para que beba tu hermano.


Machado se libera de la desazón por la muerte aniquiladora, al asumir la preocupación por la muerte del sentido y verter esta en una dimensión interpersonal, dialogante, intersubjetiva, en los nuevos temas de su reflexión: la cultura, el pueblo, la humanidad como horizonte y tarea. Ahí tiene sentido el proyecto. ¿Para qué me juzgo (me juzgas) si no es para ser mejor, si mato mi alma (si me matas)? El juicio no puede suponer el precipitado de un alma abierta.[9]

  La muerte, la conciencia, la poesía, tendrían el sentido de la “transmisión”.


                                               13

                   La transmisión

Esta otra figura, la transmisión, la encontramos ya en Soledades, al aparecer ya allí bajo la figura del debate de lo nuevo y lo viejo (que, finalmente, asume la continuidad, una cierta forma de lo eterno: transmisión). En los proverbios de Nuevas canciones, aparece en la expresión paradigmática: “Hoy es siempre todavía” (VIII). Un raro proverbio que tiene un solo verso-sentencia.

Detengámonos en esto: la transmisión. En términos existenciales: es una fuente básica de sentido (en Machado, a diferencia de muchos de nosotros, no ligada al sentimiento fuerte de paternidad-filialidad, sino al de fraternidad-hermandad); no a herencia biológica, sino espiritual.

Una pequeña “pega” parece justo hacerle a Machado: quizá él, como muchos filósofos, no incidieron bastante u obviaron el sentido espiritual de la paternidad–no solo biológica; con Jacques Derrida (en “La farmacia de Platón”[10]), hablamos de paternidad de una obra, escrito, legado, por el cual cada creador se cuida y cuida el futuro. Con ese sentimiento, en su acepción más generosa, pues los hijos (o, para el creador, la obra) siempre queremos que nos sobrevivan y viva por ellos el futuro, damos ya con el resorte de la cultura, en sentido social. La vida mira siempre al futuro, en parte, por los hijos y por la vocación creadora. (Siendo más justos, hemos de decir que la poesía de Machado refleja en ocasiones el valor de la paternidad y la transmisión familiar: como en el poema “Campos de Soria”, de Campos de Castilla, partes IV y V; pero hay casi siempre un tratamiento negativo, como en el romance de “La tierra de Alvargonzález”).



Preferimos, pues, usar un término más originario y fenomenológico, para nuestro interés ético-antropológico: el de “transmisión”. Más que el término “cultura”. Transmisión de valores, de creación y experiencia humana, pero, sobre todo, del sentido del juicio, en cuya radicalidad caben la apertura al otro y la exigencia de ser mejor puede coincidir con llegar a ser el que se es (auténtico pero mejor, en el sentido del verso pindárico: “llega a ser que eres”).

                                  

                                               14

             Quintos caracteres: el conocimiento del otro, el tú y el yo mejor

Señalamos, a continuación, otros aspectos o dimensiones fenomenológicas del juicio definitivo: el juicio consiste en conocer al que es uno auténtico y su otro ser mejor. Machado dice que solo el ser humano quiere ser otro (hay que entender este pensamiento no solo en proyección al otro, a la alteridad; también en el sentido de ser mejor, del deber ser). No solo el hombre quiere ser sino ser mejor, su deber ser. Nuestro mejor yo que es el mejor tú.

Converso con el hombre” –ideal- “que siempre va conmigo” (…) / y me enseñó el secreto de la filantropía, dice el “Retrato”, XCVII). Esta sentencia, si no nos deja entenderla en un sentido pragmático, incluso cínico: mi amor a los otros empieza y termina amándome a mí mismo– es porque, intuitivamente, entendemos lo contrario: que del yo mejor, verdadero dialogante, va al tú. “Este buen amigo” “enseña”, por no plegarse como un eco mío. Su alteridad me enseña a reconocer mi voz, y a no concluir mi ser. El juicio implica una misión o llamada a ser otro y al ser de lo otro (es juicio de “moral abierta,” en el sentido en que Bergson entiende esta fuente de una ética universal) a la que se responde con una llamada o compromiso, diríamos hoy, frente a una “moral cerrada”. (En “Las dos fuentes de la moral y la religión”, libro de 1932, con afinidades con el pensamiento ético de Juan de Mairena, Bergson establece la dicotomía de fuentes, aquí nos incumben las de ámbito moral. Una fuente, la moral cerrada nace del instinto social y su función es cohesionar a las sociedades. La otra, “moral abierta”, irreductible a cualquier vínculo o ley social, tiene pretensión absoluta, muestra la dignidad de la persona y el derecho de todos al respeto; no hace círculo ni encierra al individuo en su sociedad concreta sino que promueve la actitud del alma abierta enfocada a abrazar la humanidad entera).

Igual que Juan de Mairena, Bergson señala dos “modelos” de esa moral abierta: Sócrates y Jesús.[11] Hay que entender esto: en la Historia occidental, al menos, Sócrates y Jesús (el cristianismo evangélico) han propuesto los dos prototipos de ética: la griega basada en la razón; la cristiana, en el corazón. Intelectualismo y emocionalismo son dos direcciones de cualquier ética posterior a estos modelos y a estos fundadores de la ética. Ambos alcanzan el fundamento moral en un principio universal que obliga al ser humano de cualquier circunstancia: Sócrates en el diálogo racional, que implica la  definición del hombre como “animal racional” y “animal político”, como recogerá Aristóteles dentro de esa tradición racional socrática. Fijémonos en la importancia ética de estas definiciones. No es definido el hombre como griego ni ciudadano de una “polis” determinada, sino como animal que usa la razón-lenguaje y vive en comunidad. De ahí que todos somos llamados a la comunidad del diálogo racional. Por otra parte, Jesús encuentra el fundamento universal y la obligación ética en el sentimiento de fraternidad de todos como hijos del mismo Dios. Apelando a la compasión y comunidad de sentimientos de naturaleza, al corazón; por tanto, sin necesidad de una fe trascendente, Bergson y Mairena coinciden en la mayor importancia del cristianismo para el progreso de la ética: “Hubo que esperar al cristianismo para que la idea de la fraternidad universal, que implica los derechos y la inviolabilidad de la persona, resultara efectiva. Se dirá que la acción fue muy lenta; debieron de transcurrir dieciocho siglos antes de que los Derechos del hombre fueran proclamados por los puritanos de América, seguidos por los hombres de la Revolución francesa. Pero tal acción había de hecho comenzado con la enseñanza del Evangelio”– cita recogida de Historia de la Ética, op. cit. p. 32–. Bergson escribe antes de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, aún hoy vigente. (Las ideas bergsonianas sobre una ética abierta universal debieron predisponer e influir en la conciencia política que, tras la Segunda Guerra Mundial, proclamó los derechos universales del hombre con base en una ética universal del respeto, aun en plena auge de ideologías unilaterales y en víspera de la guerra fría).

La aspiración misma a lo mejor (a lo ideal) forma los valores (para Machado y Scheler) y el reconocimiento mismo de esta aspiración y, por tanto, de que hay valores que nos mueven, todo ello implica un “descontento” con el ser (primera piedra de nuestra ética, dirá Machado en el segundo tiempo de Juan de Mairena (vol. II), el Mairena de la guerra de España). Del descontento, no de la angustia existencial surge la respuesta del último Machado al más grave problema referido: el sinsentido del juicio final, ese juicio que puede ser en cada momento de la conciencia moral, enfrentada a la nada del sentido.

La respuesta será la transmisión (ya la vimos anticipada en los versos del proverbio: “¿Dices que nada se crea? / No te importe, con el barro  /  de la tierra, haz una copa   / para que beba tu hermano.”). El sentido del sentido, (ni en sueños se pierde el obrar bien, según “Segismundo” de Calderón), la misma conciencia es (en otro sentido, paulino: fe), fe en lo fraterno, en la transmisión.

La transmisión no implica continuidad lineal en el tiempo, porque como bien dice Machado en su artículo[12] en homenaje al sacerdote y maestro krausista Antonio Pérez de la Mata: épocas bárbaras han venido y vendrán después de épocas de cultura. “Todos sabemos que la historia es algo que constantemente se altera y modifica. A varias generaciones de hombres cultos y laboriosos pueden suceder otras tantas generaciones de bárbaros que arruinen y entierren la obra de sus antepasados. El tiempo lineal, histórico, no coincide en todo con el tiempo de la cultura. Este otro tiempo de humanidad es ético, tiempo de valores y revelación del ser en poesía, en el texto eminente. La conciencia de juicio, los términos “Despertar”, “Vigilante” están conformando las ideas de Machado, en este otro retrato por persona interpuesta, como suele ocurre en sus poemas.

El texto leído en la conferencia del 1 de octubre de 1910 fue publicado el 4 de octubre de ese año en el periódico “Tierra soriana”. Es un texto fundamental para conocer sus pensamientos sobre el asunto de la transmisión, y para entender los valores que informan la poesía machadiana, principalmente la poesía del periodo “soriano”, antes de la marcha del autor a Baeza y del período de indignación moral ante las realidades de España. En forma de modesta alocución didáctica, informa el texto sobre los valores machadianos, de la transmisión y de la conciencia vigilante:



“Voy a terminar dirigiendo algunas palabras a los niños. Vosotros contribuís al homenaje que hoy rendimos a la memoria de don Antonio Pérez de la Mata, y vuestra presencia pudiera ser el más alto honor que se tributa al muerto. Y digo que pudiera ser, y no es, porque vosotros representáis un porvenir incierto. Vuestro mañana acaso sea un retorno a un pasado muerto y corrompido. Para que vosotros representéis la aura de un día claro y fecundo, preciso es que os aprestéis por el trabajo y la cultura a aportar al tesoro que os legaran las generaciones muertas, la obra viva de vuestras manos. Mañana seréis hombres, y esto quiere decir, que entraréis de lleno en la vida, y como la vida es lucha, vosotros seréis luchadores. En vuestros combates no empleéis sino las armas de la ciencia que son las más fuertes, las armas de la cultura que son las armas del amor. Respetad a las personas porque la doctrina del Cristo os ordena el amor al prójimo, y el respeto es una forma del amor; mas colocad por encima de las personas los valores espirituales y las cosas a que estas personas se deben: sobre el magistrado, la justicia; sobre el profesor, la enseñanza; sobre el sacerdote, la religión; sobre el doctor, la ciencia. No aceptéis la cultura postiza que no pueda pasar por el tamiz de vuestra inteligencia. No creáis que Dios os ha colocado vuestras cabecitas sobre los hombros como un remate decorativo. Que vuestros sesos os sirvan para el uso a que están destinados. Huid de la ociosidad espiritual que llena los cerebros de cavilaciones homicidas. Conservadlos íntegros para vuestra obra y vuestra voluntad como cuerda de ballesta en su máxima tensión.


No aceptéis jamás el reto de los vividores y de los intrigantes; porque si peleáis con ellos tendréis que emplear sus armas plebeyas, y aunque triunféis seréis degrada- dos en el orden del espíritu, descendiendo de la categoría de hombres a la de bestias montaraces.


   

Si camináis a un remoto santuario, y hacéis larga romería, mientras más larga, mejor; no os paréis a ahuyentar los canes que os ladren, porque no llegaréis nunca. Decid con el poeta: ¿nos ladran?, señal de que caminamos; y seguid andando.
   

Aprended a distinguir los valores falsos de los verdaderos y el mérito real de las personas bajo toda suerte de disfraces. Un hombre mal vestido, pobre y desdeñado, puede ser un sabio, un héroe, un santo; el birrete de un doctor puede cubrir el cráneo de un imbécil.

Estimad a los hombres por lo que son, no por lo que parecen.


Desconfiad de todo lo aparatoso y solemne, que suele estar vacío. Amad a los buenos y a los sabios que son los poderosos de la tierra; porque ellos representan el único valor que contienen las multitudes humanas. Amad el trabajo y conquistad por él la confianza en vosotros mismos, para que llegue un día, después de largos años, en que vuestros nombres también merezcan recordarse”.



Además de las reflexiones sobre el papel de la cultura como transmisión, de la conciencia vigilante, también volcada en una voluntad tensa de espíritu; del valor del ser humano como tal, de la autenticidad como ideal y de la función de la conciencia como amor que guía incluso en los debates ideológicos y de la conciencia crítica, alerta para distinguir el valor y el mérito reales de los falsos, y de la virtud de la humildad, que aleja la peor de las vanidades: la vanidad intelectual, Machado exalta la dignidad, a través del trabajo personal, y la generosidad, la caridad en sentido laico, ese sentido de sus maestros krausistas. Quizá, para nosotros, en este mundo actual, no haya otras enseñanzas éticas que mejor resuman el pensamiento machadiano que estas dos, que resumen el texto y que se hallan contenidas en su poesía, substanciadas en lo más vivo y fértil de su palabra: Son dos versos, que se pueden aislar como sentencias en sus respectivos poemas, pero cuya savia llega a través de la riqueza textual del poema en que las recibimos:

A mi trabajo acudo, con mi dinero pago”, del “Retrato”, y “Lleva quien deja y vive el que ha vivido”, del poema “A don Francisco Giner de los Ríos” (CXXXIX), ambos poemas de Campos de Castilla. El primer verso destaca la conciencia de la dignidad humana en cualquier circunstancia, pronunciada por cualquier ser humano que dignamente se gana la vida –o intenta hacerlo- y sin saberlo es tan digno como el vigía en su puesto, se mantiene en pie como Sócrates en el diálogo platónico Critón o en sus últimos momentos, en Fedón, sin abandonar su puesto, pagando hasta el último óbolo a su conciencia. Un ser humano quizá parezca insignificante mientras otros gozan recompensas mayores y éxitos. Ese ser humano está legitimado a sentirse digno, humildemente digno, y orgulloso de saber y no olvidar esto: su dignidad. Mientras sepamos esto –como lo sabe el poeta Machado– vivirá el sentido en ese hombre corriente y humilde, por más ignorante que sea.

“Lleva quien deja y vive el que ha vivido” expresa el fondo último de la generosidad y la caridad laicas, el fondo último de la conciencia que cree en sí misma y es fuente de valores a futuro.



                                               15

                                         El fracaso



La transmisión (seguimos en el terreno fenomenológico) tiene también su problema, su riesgo. Aquí, es el fracaso. En los términos del juicio final solo hay un riesgo: el fracaso ante la conciencia. Fracaso no es término de una pareja dicotómica; como lo sería en otro sentido: fracaso/éxito, condena/salvación, en el sentido del tiempo biográfico.

Se fracasa simplemente, se cae en el fracaso. Lo que no implica recompensa, satisfacción, mérito. (En la sentencia “Lleva quien deja y vive el que ha vivido”, no hay fracaso, no hay muerte, propiamente. En cambio, sí lo hay en el poema CXXXIII, el  “Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido”: “Alguien dirá: / ¿Qué dejaste? / Yo pregunto: ¿Qué llevaste / al mundo donde hoy estás?”. Porque no hubo vida verdadera puede haber fracaso en la muerte de don Guido: la voz del poema lo sentencia aun de cuerpo presente y representando su falsa, muerto acristianado, “las yertas manos en cruz, / ¡tan formal”. Quizá si pudiera oír don Guido esa dura sentencia del juicio del poema…, sería su última ocasión de vida consciente y de jugárselas a darse a sí mismo la sentencia el fracaso, o a postergarla. Pues el fracaso existencial es pronunciado por uno mismo allí donde hay vida verdadera. La ironía del poema se aplica como corrección de esta falta, “juzga” a otro que no es capaz de juzgarse con el fin de “despertarlo” espiritualmente. Solo, así, se explica el juzgar a otro y por otro ser humano)

El fracaso sucede cuando se decae en la fe en la transmisión, en la fe en los otros (pues el sentido del yo son los otros). Se fracasa entonces, o se continúa aspirando a ese sentido aunque no se satisfaga ni se cumpla la aspiración, pero se mantiene el descontento del ser y la fe o creencia metafísica y poética en el otro (en los otros yo que soy yo como conciencia transmitiendo en un radio infinito).

La cultura es una manifestación de este juicio que solo emite una sentencia: fracaso, o silencio expectante de la transmisión.

La conciencia vencida es la conciencia anulada, fracasada. Ha perdido el oído a la transmisión, la fe basada en la heterogeneidad del ser, en el amor, en la conciencia fenomenológica del yo como apertura al tú y a la transmisión. (“Al vencedor la más de las veces lo hace el vencido”, dirá Machado en Juan de Mairena, citando a Negrín).

Esa es la más amarga de las “condenas” en el juicio final y en el tiempo del juicio. El fracaso es la pérdida de fe en uno y en la humanidad.

Heidegger, desde su problema de la angustia (Angst) y de la resolución para la muerte, señala el peligro de la vida caída en la inautenticidad (del “se”, “Man”). En Machado, también se apunta este tema cuando su poesía y su pensamiento se preocupan en el tiempo Uno, plegado en su vida monádica; pero a Machado lo auténtico también le interesará como lo esencial, lo verdadero, y el problema de la inautenticidad cobrará esa dimensión fenomenológica: lo inauténtico es lo fracasado, lo viejo es lo fracasado, lo que pasó y no ha sido (como queda dicho en el poema “El pasado efímero”).

En Soledades hay una búsqueda de la autenticidad poéticamente, pero se impondrá como cifra de lo esencial. Pronto interactúa el plano del juicio con el otro tiempo: lo esencial es buscado en la naturaleza, en el hombre sencillo. Y pronto, la conciencia crítica le plantea la dificultad de hallar lo verdadero. La conciencia se juega entre el fracaso o la posibilidad de seguir la misma apertura de la conciencia en esa búsqueda.

En la lógica poética de Machado (lógica que no le llamaría, sin más, dialéctica, sino fenomenológica o intuitiva, pues no está claro que de dos polos pase a una síntesis que supere la dicotomía) hay siempre como una luz que procede de otro plano de enfoque: el plano del juicio. Insistimos: ante el juicio solo hay una sentencia: fracaso. Lo demás es silencio. Sin alternativa de no fracaso definitivo ni menos de éxito o contento. El dictum del fracaso parece y no es sentencia definitiva y eliminatoria, puede ser un aviso: ante la consciente pérdida de fe en la conciencia, se puede uno rebelar si nota los síntomas; pero la pérdida real (no consciente) no tiene superación ni alternativa: es la total eliminación, extirpación, nada. Estado de nada. Mientras, la vida interior pueda seguir siendo un posible fracaso…pero mientras viva la conciencia, no hay sentencia.

                                         Cantaban los niños

                                               canciones ingenuas,

                                               de un algo que pasa

                                               y que nunca llega:

                                               la historia confusa

                                               y clara la pena.

                                                                       (VIII, Soledades…)



“Algo que pasa / y que nunca llega”: el agua es símbolo de la conciencia y del tiempo; un símbolo esencial, también; en algunos poemas de Soledades, indica la aspiración a lo esencial, el tiempo uno fluyendo hacia el tiempo eterno esencial. El agua es testigo de esa conciencia que se siente fracasada pero vive, no ha caído en fracaso. El agua también sana y por un momento libera de la carga. Como la contemplación de un paisaje puro, o el canto de los niños, son símbolos con la misma función del agua.







                                               16

                                   Lo nuevo y lo viejo


Otro de los problemas, a la luz del juicio, es la relación entre lo joven y lo viejo. Lo nuevo frente a lo pasado. Lo actual y lo eterno. Es la naturaleza, la infancia, lo simple, la fuente, el agua, las estaciones, el mismo viaje (que aleja y nos devuelve al origen). Es el tema del viaje: a veces presentado de forma irónica, “¡Este placer de alejarse! /Londres, Madrid, Ponferrada… (poema CX, “En tren”)–escala irónica que va, desde el plano físico, hacia atrás, mientras se aleja; o que va hacia lo menos nuevo y a lo más íntimo y cercano: “No es tu fiesta el Ultramar lejano, / sino la ermita junto al manso río”, poema XXVII)….  La escala irónica, aplicada al viaje, figura del viaje como proyecto de vida, presentado a través del símbolo del viaje emocional o físico y real, supone movimiento hacia atrás-atrás, lejos-cerca, dentro-fuera. “lejos /dentro en el alma” (LXI), “hondo cielo” (LXXVIII): lo que está ahí, lo que llegó a ese lejana y honda dimensión del alma, y, por otra parte, el poeta que mira ahí lejos o el hombre que pregunta, ante la muerte, por el destino de lo que llegó y vive ahí en el alma; todas estas dicotomías se resuelven en el plano del juicio en uno de los términos: da igual el que sea que elijamos; no hay una superación: lo que importa es el ir de lo uno a lo otro: la transmisión (“De lo uno a lo otro” es uno de los títulos de las obras filosóficas de Abel Martín).



Lo esencial en la naturaleza, en el hombre y en el paisaje español es otro tema que recorre Soledades, Campos de Castilla, y la Andalucía de Nuevas canciones. Joven y viejo son términos idénticos, distintos y complementarios, en una lógica heraclítea. Frente a lo viejo como caduco -“España negra”-, y ante la decadencia se afirma lo joven, pero lo joven no se confunde con lo actual, que puede ser mera repetición vacía de lo pasado, aun mostrándose distinto a lo pasado en moda efímera. Lo joven, de verdad, es lo esencial, que acopia energía del fondo del pasado que no ha muerto, y se propone nuevas metas. Lo joven es, en una palabra, la confianza en la transmisión, que históricamente une las generaciones en una continuidad de alma e implica, fenomenológicamente, un anticipar y un “mirar por”, así como una tarea de continuar la tarea para la generación actual. Machado critica, en sus poemas de Baeza (1913) tanto “el pasado efímero” “del hombre del casino provinciano”, de “esa España que pasó y no ha sido” (CXXXI), como “el mañana efímero” (CXXXV), huero; y confía en una “España que alborea” hacia la conjunción de lo viejo-joven, lo viejo que se rejuvenece en la transmisión.  

En estos  poemas de tema cívico, donde se plantea, en el fondo, no tanto el carácter o el pasado de España, como el porvenir de la nación; igual que en otros poemas de Soledades y de Campos de Castilla en lo que Machado se vuelve hacia el intimismo, sorprende observar la conexión del pleito entre lo nuevo y lo viejo con el esquema de las fases diarias del sol (amanecer-tarde-anochecer). Así, en el poema “A orillas del Duero” (XCVIII), que inicia en Campos de Castilla la reflexión sobre España. Esta mitología solar naturalista induce a pensar que el tiempo de lo joven y lo viejo no se sitúa en un esquema temporal lineal: no sería lo anterior lo viejo, y lo más último, lo joven y nuevo. Lo esencial radica en el amanecer, y joven es todo lo que apunte en dicha dirección o provenga de ese renacimiento solar.

Que lo joven a la última sea viejo, huero, fracasado, y lo viejo, joven, cuando lo viejo no se ensimisma y se cierra, es cuestión de dejar o no entrar lo esencial, renovador y transmisor.  “La patria”, viene a decir Machado, en otro artículo de sus años de Baeza (“Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz”) es la tierra que se labra, la tierra y la cultura que se cuida. Donde no hay cultura ni trabajo no hay patria. De acuerdo con su mitología solar, el sol ha de labrar lo femenino de la tierra, para que esta no se convierta en maldita y estéril.

Lo de hoy, nuevo, puede ser inactual y pretérito; y lo viejo, actual. (Mairena decía que sus reflexiones de ayer se tornarían actuales). Es una posibilidad que depende de la conciencia vigilante. En gran medida, la poesía no es otra cosa que la voz de esa conciencia vigilante (no los ecos), diálogo en el que participan, con su voz propia, el autor y el lector.

En consecuencia, la misión solar de la poesía, para Machado, es cuidar la apertura de las cosas (“Hacia el camino blanco está el mesón abierto / al campo ensombrecido y al pedregal desierto”, últimos versos del poema “A orillas del Duero”). La poesía señala un claro, una esperanza en plena negación, y se dispone a sembrar, en y con nosotros, lectores, la confianza de que el mañana no está escrito. Es cierto –como señalan Blanco Aguinaga y otros estudiosos– que Machado no basa su poesía cívica en análisis sociológicos, ni mucho menos, en una idea marxista de la Historia; pero eso no la invalida; sino, quizá, la vuelve actual.





                                               17

                                   Las voces y los ecos



Si desde la primera acepción de lo auténtico (opuesto a lo falso e inauténtico; frente al “se” alienado, a lo inconsciente y la moda) la voz se opone al eco (“a distinguir me paro las voces de los ecos…”); desde el enfoque del juicio, el eco no es la contrapartida de la voz, su simulacro: es el fracaso, la nada.

“Voz”, y aún más la expresión reforzada que usa Machado “voz propia”, también indica un término no dicotómico, como fracaso. Ser eco alienado, repetición inerte, es tanto - en lo personal de la transmisión como en lo cultural y colectivo- otro nombre del fracaso. La tradición puede ser solo eso, cuando es inerte. En Soledades el tiempo repetitivo y monótono (“un día igual que otro día”). La conciencia puede apagarse en muerte, nada, o en la monotonía de un eco.



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                                   Poesía y la lengua viva. Etopeya y memorabilidad



                        El tono lo da la lengua,

                               ni más alto, ni más bajo;

                               sólo acompañate con ella.

                                   (Proverbios y cantares, LXXVI, Nuevas canciones).



La apuesta por la lengua viva, de savia y tono popular, apuesta tanto del Machado en prosa como del poeta en busca de la palabra esencial en el tiempo, expresa una substancia ética. Hay, desde el inicio de la poesía de Machado, una afinidad electiva con las formas literarias de sabor popular, en la creencia de que estas entrañan más lo esencial y universal del corazón humano. Nos detenemos ahora en dos rasgos de la expresión literaria popular –tomando como modelo el romance–: la narratividad y la memorabilidad, que ponemos en conexión con la figura del retrato.

Esos rasgos populares de la literatura –tanto oral como escrita- nacen de una fundamental preocupación: la transmisión. Lo narrativo surge como cauce natural de transmisión de lo uno a lo otro, de comunicación. Pero, también, en la expresión popular hay un sentido del juicio de lo humano que se pretende acuñar y recordar, en cuanto memorabilia.

Machado ve en el pueblo, en la lengua viva, el estilo más próximo a lo esencial: su gusto estético popular está motivado por su inquietud ética existencial. Ya vimos que podemos considerar, directa o indirectamente, toda la poesía de Machado un juicio de sí mismo, un retrato moral o etopeya en el tiempo[13], una sola narración de su alma (bien que se dramatice en ocasiones bajo la cobertura o subfigura del diálogo).

La realización estilística de la etopeya narrativa se acompaña, se afina y condensa –también como en la literatura popular– en busca de otro rasgo: la memorabilidad.

La memorabilidad tiene su realización estilística en la sentencia y el proverbio. (No insistiremos en destacar otro tipo de actuaciones de ese rasgo, como el recurso fónico- memorístico de la rima, en la poesía de Machado).

Gonzalo Sobejano[14] ha estudiado el papel de la sentencia en la lírica de Machado. Este estudioso  observa que se encuentra la sentencia (el género gnómico) en el continuo de la obra de Machado; aunque las rimas predominan más en Soledades, el cuadro junto con la sentencia en Campos de Castilla, y la sentencia ocupa un lugar estelar en Nuevas Canciones.

No olvidemos, como señala Sobejano, que la sentencia también puede hallarse incrustada en cuadros: “lleva quien deja y vive el que ha vivido” (CXXXIX, Campos de Castilla); o en rimas: “de toda la memoria, sólo vale / el don preclaro de evocar los sueños”. (LXXXIX, Soledades).



19

                                         ¿Qué dice la palabra?



En la colección de sentencias “De mi cartera” (de Nuevas canciones), Antonio Machado condensa  su poética: recogemos las siete sentencias, para constatar la consciencia del poeta sobre el papel de lo temporal, la rima, y la memoria.

                               I

Ni mármol duro y eterno,
ni música ni pintura,
sino palabra en el tiempo.

             II
Canto y cuento es la poesía.
Se canta una viva historia
contando su melodía.

             III
Crea el alma sus riberas;
montes de ceniza y plomo,
sotillos de primavera.

              IV
Toda la imaginería

que no ha brotado del río,
barata bisutería.


             V
Prefiere la rima pobre
la asonancia indefinida.
Cuando nada cuenta el canto,
acaso huelga la rima.

               VI
Verso libre, verso libre...
Líbrate, mejor, del verso
cuando te esclavice.

               VII
La rima verbal y pobre,
y temporal, es la rica.
El adjetivo y el nombre,
remansos del agua limpia,
son accidentes del verbo
en la gramática lírica,
del Hoy que será Mañana,                                                                                                                                     del Ayer que es Todavía.


                                                    1924



La poesía de Machado asume la narración de una historia (lo comprobamos en la sentencia II: “Canto y cuento es la poesía. / Se canta una viva historia / contando su melodía”). Pero, haciendo análisis comparativo con otras sentencias (de “Proverbios y cantares”, de Campos de Castilla) y con otros textos de Soledades.. (como el VIII, donde se dice: “Seguía su cuento / la fuente serena; borrada la historia, / contaba la pena.”), interpretamos que en poesía la historia-relato se condensa en la transmisión de una pena. Esto nos dice “el agua de la peña” o la fuente a la que debemos interrogar y oír, más allá de las palabras del sabio. (cf. “La luz nada ilumina y el sabio nada enseña. / ¿Qué dice la palabra? ¿Qué el agua de la peña” –“Proverbios y cantares” XV, Campos de Castilla. O esta otra sentencia, de Soledades…:“Las más hondas palabras del sabio nos enseñan, lo que el silbar del viento cuando sopla, o el sonar de las aguas cuando ruedan”, LXXXVII, II )

La poesía es, pues, la narración de una pena, el cantar de un alma en juicio, que es cualquier alma humana y todas las almas en corriente de transmisión temporal. Insistimos ahora en lo narrativo, para, a continuación, aludir al significado elegíaco de  la pena y la relación de la poesía-retrato con la elegía.

En efecto, toda narración requiere marco, imagen, tiempo. Y un oyente, otro…; lo épico es el elemento genérico de la transmisión. Se puede cantar para sí –lírica como desahogo del yo-, se puede hacer teatro como juego lúdico –donde el espectador es solo eso, parte del juego y espectáculo; en cambio, la narración requiere un tú comunicativo al que se le transmite algo memorable.

La vida en sí es un espejo del teatro, o este de la vida, es decir, en el tiempo Uno el teatro es el retablo del mismo vivir (aunque implique conciencia siempre).

Solo en la narratividad, intrínsecamente, se cuenta, para otro, que ha de juzgar, asimilarse la historia (mediante imágenes), hacerse cargo…, lo cual implica distancia y transmisión. Así, la poesía de Machado canta para otro porque cuenta para otro, e incluye esa objetividad ética (del tú) desde su misma raíz.

Queremos decir que la poesía de Machado tiene ese componente básico de narratividad, representación de un mundo interior para ser visto y juzgado; y, por tanto, hay que repensar, en la interpretación de la poesía de Machado, el sesgo hacia la objetividad, que apuntaría solo a partir de Campos de Castilla.

Sin embargo, nos preguntamos: ¿Por qué caminos misteriosos intuimos que en el poema machadiano lo más importante no es visto, o no nos es visible y huye… y nos causa inquietud de no llegar a saber…?

Hay un rasgo que la etopeya del hombre en el tiempo o el retrato moral de la transmisión de una pena, o como llamemos a la poesía de Machado, comparte con el género poético de la elegía. En toda elegía hay un componente de narración en el retrato moral (etopeya) del sujeto de la elegía (recordemos el poema de Leandro Fernández Moratín “Elegía a las Musas”), pero anexa a la etopeya hallamos la “despedida”, dos elementos inseparables de toda elegía. (Y este elemento es tan importante en la elegía que se podría considerar si la elegía no pertenece en verdad al género de la despedida. Aunque casi siempre con tintes graves o al menos melancólicos, cuando no tristes; la despedida puede, también, comportar tonos alegres, de satisfacción positiva).

La despedida va unida a la elegía porque esta suele tratar el asunto de la despedida del vivir o del duelo de un ser querido. La presencia del retrato-elegía en Machado es abundante, ya desde uno de sus primeros poemas de Soledades (En el entierro de un amigo). Con variantes tonos, la despedida implica –a veces–esperanza, como en el extraordinario “A un olmo seco” (CXV, de Campos de Castilla), mientras toda la serie tras la muerte de Leonor, en ese libro, está transida de duelo, a la vez que de anhelo de mantener la esperanza.

Pero la despedida se encuentra también en otros retratos elegíacos de Machado en los que cuenta el juicio o relectura de su propia intimidad. Como un paciente terminal que hiciera acopio de lo vivido para preparar su ánimo y afrontar el paso fatal. Veamos la “situación- límite” que es modelo poético de toda despedida.

La doctora psico-oncóloga María Rosa Castellanos, de la Orden Hospitalaria San Juan de Dios (en entrevista periodística, La Opinión de Murcia, 4 de febrero de 2016, p.3), desde su experiencia con enfermos terminales por cáncer, “reivindica la necesidad de que el paciente terminal pueda despedirse del mundo reconciliado consigo mismo y tras haber realizado un balance positivo de su paso por la vida”. “Nade debería despedirse…si no hay un balance positivo”. Destacamos que tanto psicológica, como éticamente, es terapéutico emplear ese momento. “El momento en el que un paciente terminal afronta el final de sus días es el adecuado para hacer una relectura de la vida que se acaba, desde la niñez” y para hacer “el balance” que “siempre debería ser positivo”, dice la doctora; porque “siempre ha tenido sentido para alguien y hay una huella que permanecerá”. Vemos una analogía entre ese tiempo del balance (o juicio) con la bondad y sentido (incluso utilidad) de la poesía ante el afrontar el final. Más útil que abandonarse a la angustia.[15]

La misma doctora afirma que quizá sean los niños y los más jóvenes los que sienten menos la angustia paralizante porque, dice ella, viven una realidad “ajustada al momento”; en cambio, los enfermos adultos tienen una percepción de “futuro angustioso”, con sensación de finitud, terrible. Sentir que se les acaba el tiempo les hace “sentirse enfermos”, no solo ser enfermos, sino sentirse enfermos. Esta percepción, cuando no se ve –digamos– ocupada por el balance, “puede comprometer la adaptación y aceptación del proceso” y hacer que “la despedida” se convierta en una situación “de gran sufrimiento vital”.







                                               20

            Recapitulando (III). La transmisión de lo humano en el tiempo. La despedida del cerco intimista de Soledades



Reconocemos en el retrato-narración condensado en una pena y despedida el cauce de la poesía de Machado. Pena y despedida que son los motivos esenciales líricos de la narración.

Hemos visto que la figura del juicio existencial se vincula con el cauce del retrato, pues ¿en qué otro momento sino en el juicio “final” se pasan y repasan las imágenes de la vida, se vuelca uno en un retrato de sí o novela del alma?

Que la poesía sea la “palabra en el tiempo” quiere decir memorabilidad: este rasgo esencial de la lírica cubre y recorre el circuito del tiempo, pues la poesía no es tal si no viene “de” y repercute “en” el tiempo. (Tal proceso de la poesía, desde nuestro estudio, se asume en el nombre de “transmisión”).



La memorabilidad forma parte esencial de la poesía de Machado: en primer plano,  en el poema se decanta la experiencia esencial de una conciencia enfrentada al tiempo (tiempo bergsoniano: el de la duración, tiempo decantado en memoria); pero, además, la poesía repercute en la memoria, en lo colectivo; desde el plano del juicio personal final refluye al tiempo durativo e histórico: fundamenta la búsqueda de una alteridad mejor, positiviza[16] el valor de juzgarnos, ayuda a no paralizarnos ante el redoble de la conciencia y hace posible las relecturas de la Transmisión.

No es solo un relato del yo, ni un documento de interés psicológico, la poesía es la etopeya y relato de la transmisión de lo humano en el tiempo. El poeta logra “salvar” su subjetividad en lo intersubjetivo. Dimensión intersubjetiva donde, finalmente, se encuentra “el poeta”, que, en Soledades, se presentó simbólicamente como un pequeño dios, capaz de oír la armonía del universo, la lira pitagórica; de recibir “unas pocas palabras verdaderas” y mantener el espíritu atento al silencio cósmico; la conciencia despierta “a orillas del gran silencio”. Esas figuras de pintor romántico son ya trascendidas al presentarse el poeta como “pobre hombre en sueños”, como “un perro sin huella ni olfato”, como un “barco sin naufragio y sin estrella”, en estas otras imágenes desgarradas que expresan la angustia, la insuficiencia y “pobreza” de un yo no abierto suficientemente al de la transmisión.

La poesía de Machado, consciente, y asentada en la memorabilidad, la narratividad, el retrato en la hora del juicio lúcido, juicio moral y existencial, avanza explorando un radio de inquietud más amplio en la transmisión, con cada nuevo libro o etapa: desde el marco básico de Soledades, que hemos tratado de dibujar preferentemente en este estudio.

Pero avanza desde lo anterior, sin discontinuidad, a través del juicio y retrato sostenido en el tiempo. Esta poesía concebida en la distensión y tensión hacia el otro (también hacia el otro mejor de uno), necesita solidariamente de la narratividad y de la memorabilidad.




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                                            Retrato(s) y tiempo



Cuando decimos que toda esta poesía es retrato de Machado, no queremos decir que en ese retrato no se haya filtrado el tiempo, y también, la realidad; incluso lo más actual (sobre todo, esto será en Campos de Castilla, pues en Soledades hay depuración de lo “anecdótico”, pero lo anecdótico –literalmente: lo no que no está publicado– subyace, sin embargo, allí en el poema). Del mismo modo, la realidad emocional y el azar biográfica de Machado, y, por supuesto, lo otro, otras personas. El retrato sería un mural, una gran pintura con incrustaciones matéricas, o, si queremos, el cine. Pero hay una dimensión esencial en el retrato: su analogía con el daguerrotipo, y con la fotografía en blanco y negro. El blanco y negro, con la escala de grises, tiene la virtud fenomenológica de darnos la sensación del puro aparecer en el tiempo. (No tanto de presentarnos un suceso o figura determinados en un tiempo determinado, concreto). 

Desde la dimensión fenomenológica del juicio final, esto es lo importante: el aparecer en el tiempo, no en este o aquel tiempo. Este el “dato” que se relaciona con lo esencial. El poema-retrato en blanco y negro (o negro sobre blanco) es, así, un modo de ver, más originario, que la presentación del yo como protagonista de lo lírico. Aunque podemos entender que toda poesía lírica (aunque narre y retrate) se centra en el yo, componente poético indiscutible en la lírica,  Machado cuestiona ya desde su primer libro el exceso de subjetivismo simbolista (que al extremo, como critica en sus textos teóricos, en “Los complementarios” y en su “Proyecto de un Discurso de ingreso en Real Academia de la Lengua”, arrastra a la disolución de lo lírico en la manera subjetiva e individualista).

El retrato del yo es un retrato que ha de ser puesto en valor con la transmisión, de lo uno a lo otro.




                                               PARTE SEGUNDA

Un ejemplo práctico del modelo: Comentario de “El viajero”, poema I, Soledades, galerías y   otros poemas



                                   A) POEMA I, Soledades.

1. “El viajero”, es el título, puesto entre paréntesis, del primer poema del libro Soledades, galerías y otros poemas, en la edición de 1907.

Ha sido puesto de relieve su condición de retrato, de superposición de planos, el desdoblamiento del yo poético y la inclusión del lector (cf. el estudio magistral de Ángel González, en el libro Antonio Machado[17]).

Está en la sala familiar sombría,
y entre nosotros, el querido hermano (…)

Primer modelo del juicio final: retrato sí pero su materia oscura poética no se revela si no lo vemos desde la figura del juicio. ¿Quién es ese viajero, el “querido” hermano incluido en el libro? Puede aludir al hermano real de Machado, Joaquín; a Miguel, el “viajero” que vuelve de América también, en “La tierra de Alvargonzález”; para nosotros, es evidente que a la España de la crisis del 98, a la conciencia nacional de decadencia; pero no obviemos que toda expresión en el poema se refiere a estados de conciencia del sujeto poético (a lo último, del yo de Machado). Las palabras forman parte de la novela del alma (son Machado y no son, porque el sujeto del juicio final no es solo el sujeto físico ni el yo personal; por otra parte, nunca podremos llegar a saber de qué forma profunda coinciden sujeto poético y sujeto del juicio: un yo y un sujeto que nos incluyen).

Entre nosotros no es solo la familia de Machado (como la sala familiar tampoco es solo una sala familiar concreta) y el hoy (que inicia la estrofa siguiente) tampoco es un hoy concreto. Son expresiones abiertas. Así, podemos entender, en un sentido simbólico-histórico la sala familiar, el entre nosotros, y el hoy referidos al tiempo histórico de Machado (al momento y a su sociedad histórica, o al momento biográfico en que Machado tomó conciencia de la crisis histórica de España, implicada en la de su familia y persona; nos puede ayudar saber que el poema fue publicado en la revista Renacimiento en 1907, y con ligeras variaciones pasó a la ampliación del libro de Soledades, de 1907).

Pero, a nosotros nos llama más el sentido fenomenológico.

En este, cobra un sentido de juicio final, y la lectura, que nos implica a nosotros, los lectores (como acierta a ver Ángel González) nos transmite una experiencia. Se nos presenta el puro ser en el tiempo. La dimensión familiar, hodierna, del hombre como conciencia en el tiempo y el juicio-presentación de esa situación humana existencial.

Este poema es cifra de muchos temas y vínculos con la poesía de Machado. No analizaremos a fondo, aquí, su estructura, ni sus símbolos, como el de “la pobre loba-muerta”, que evoca el alma juvenil, las ilusiones. Nos detendremos en algunos rasgos de esta etopeya.

                                   Hoy tiene ya las sienes plateadas (…)

El poema casi es objetivo en el análisis del físico del querido hermano; esa descripción acorde con la decadencia de la luz, el entorno físico, la tarde y la estación del otoño, en la estrofa siguiente. Hay un contraste insinuado: “el rostro del hermano se ilumina” en la tercera estrofa. Una especie de cámara subjetiva nos introduce, después, en el retrato del interior del alma del hermano. La palabra hace visible lo invisible: si el viajero “ha visto” nosotros vemos: la memoria del alma, la experiencia humana en su totalidad, cuyo recuerdo da dolor. La palabra inquisitiva revela el éxtasis de dolor, confusión y nostalgia del alma, hasta la manifestación de la “viril hipocresía” que hace que no se vea más…, que vela el cuadro como con un sfumato; no se puede leer más en el semblante del recién llegado. Nos deja el aparecer, el acontecimiento.

Luego, “serio retrato en la pared clarea”. Y comienza otro momento: la divagación. (“Nosotros divagamos”). Un tiempo de continuar interrogándonos sobre ese momento anterior y esa figura. Tiempo, también, de juzgar.

Finalmente, el tiempo monótono del reloj, que “golpea” con su tictac durativo y sucesivo a la vez. Y el tiempo del silencio final, fin de lectura y del poema (¿fin?, ¿o apertura de expectación a un nuevo acontecimiento, a un acto de conciencia del lector?)



2. Este poema es un enigma, tenemos la impresión de que en él está todo Machado (incluido el Machado de los temas de España); su substancia no deja de azuzarnos y pararnos. Solo, a partir de la lectura de Ángel González, y tratando de profundizar en ella, a través de la figura del juicio, empezamos a poder leer. Reinterpretamos así, desde la aportación de lo radical y estructurante ético:

Anticiparemos que si el poema, en efecto, es un juicio final la clave para orientarnos en su lectura, está ya en “el querido hermano”, primer plano de la etopeya. Concretamente, en el adjetivo “querido”. Adelantándose ese adjetivo a una lectura melancólica del poema, en él no hay sentencia de fracaso. Al menos yo como lector no puedo, no tengo derecho a pronunciar esa sentencia –y creo que Machado no lo hace tampoco. La poesía “no juzga” al otro como cosa, ajena y cerrada; remite a la conciencia como fuente de amor, benevolencia.

En el poema se dibuja un escenario de la conciencia con un marco de decadencia, colores y tonos otoñales, se hacen las preguntas que señalan la distancia entre el ideal y la realización, pasa por él la monotonía y la “novedad” del tiempo en las estaciones, que deja todo viejo y señala todo parado sin sentido: el desengaño se hace más evidente con la luz del crepúsculo, la nostalgia de las ilusiones perdidas parece más cruel a esa hora del crepúsculo, las sensaciones ideales, las rosas más inútiles cuanto más las dora el sol de la tarde. “El sueño infantil” de lo lejano, hecho añicos.

El dolor a punto de desbordarse en lágrimas (la tristeza, como decían los moralistas de la Escuela, se alivia mediante lagrimas), a la hora de  reconocer el fracaso, es reprimido por “un resto de viril hipocresía”, compostura forzada, teatral convención o formalismo exigible en sociedad, aunque (aquí) esa sociedad sea la familia. La distancia entre ellos, los familiares, se marca con esa convención. El verso suaviza y humaniza la máscara, sin juzgarla, atenuándola como un resto de hombría.

En la última estrofa, el retrato parece eternizado por el espejo. En un sentido se espera la sentencia (el juez divaga, se apresta a meditar, mientras se difumina todo en la conciencia refleja muerta. El espejo, el ojo ciego que no ve, el alma que no sueña,  es el tema de la conciencia, relacionado también con el símbolo del sueño, que en su ambigüedad puede tanto contener un estímulo ilusionante positivo como encerrarnos en la ceguera de los espejos ciegos).

¿Qué dicen el tictac del reloj y el silencio? (“Todos callamos”).

Finalmente, que no hay sentencia de fracaso. Ha sido un juicio (verdad) llevado con dura inquisición (un retrato casi despiadado, desde el tercer verso: “y la fría inquietud de sus miradas / revela un alma casi toda ausente”, hasta el final y sfumato en la penúltima estrofa, donde aun se dibuja “la viril hipocresía” del hermano. Observamos ya cómo esta expresión, “viril hipocresía” juzga al sujeto y a la familia fenoménica, a los lazos que se han dejado morir en el tiempo, pero entendemos que a la familia no; es decir, no al substantivo vínculo fraterno, sino a la familia como costumbre, institución, aparencial y adjetivamente reunida en la sala “familiar”). Pero, por encima de todo, el sujeto, no es reo de fracaso. Ya en los dos versos decisivos del “introito”, antes de que comience la etopeya en primer plano, se nombra “el querido hermano”: la poesía recompone una mínima cordialidad, recuerda el origen. En el sintagma final del poema, “Todos callamos”, podemos asumir la imposibilidad evangélica de juzgar los yerros ajenos, pero, aún más, el amor que anula los juicios humanos legales (el tema del juicio obsesiona a Machado, por otros motivos, en Campos de Castilla, así en el poema “Un criminal”).

3. En realidad, en un plano profundo, el poema es el juicio de Machado, sí, pero también un retrato colectivo, familiar, personal y nacional. Aquel silencio final de “todos” evita y es la negación evidente del fracaso. Hay algo de transmisión cordial: una base, ya disponible, en el adjetivo querido. Desde ella cobra nuevo significado el adjetivo familiar de “sala familiar. El escenario, la conciencia, no es tan sombría, a pesar de todo. La familia es la familia humana. Hay un calor de hogar de aproximación y  de transmisión, cuya clave estaba en dicho adjetivo, “querido”.

No quiere decir que el poema derroche optimismo; como la conciencia en juicio, es veraz, realista, escéptico hasta ser escéptico del propio escepticismo y, por ello, aleja el nihilismo melancólico que parece adueñarse a primer plano.

En la tristeza del hogar golpea / el tictac del reloj. Todos callamos.”

No hay veredicto de fracaso: la expectativa aviva la conciencia, y el poema, pese a su luz mortecina, ha puesto en evidencia otra luz más fuerte, interior, que sí parece –aunque tenga un clarear débil– existir; constatar eso es suficiente. Serio retrato en la pared clarea / todavía.

Serio” (no triste, ni melancólico) apunta a seriedad de la verdad (como “Un golpe de ataúd en tierra es algo / perfectamente serio”, poema IV: “serio” parece significar, para Machado, lo verdadero que se impone como real en la conciencia). Y apunta a que el juicio es siempre todavía (“Hoy es siempre todavía”, será la sentencia, de Nuevas Canciones, que resume la poesía y la filosofía de Machado). No es aún la esperanza. Es, y es mucho, el todavía… No la nada como fracaso, sino el estar vivo y seguir, como sigue el tiempo, en su hoy que es siempre todavía…

En ese tiempo del juicio no hay prisa (la monotonía, el fluir del tiempo se repiensa como no prisa, “Todos callamos”); un poco evocamos ese otro no conocer la prisa de la buena gente del poema II: “He andado muchos caminos (…)”

Machado ha dibujado un espacio del juicio final en este poema misterioso y silencioso, que viene una y otra vez (parafraseando a Rubén Darío) cuyo secreto sigue siendo de él. De algún modo, el poema I es la matriz de otros muchos retratos, el pórtico de su poesía completa (y por eso lo vio Machado en el principio, y lo cruza como interlocutor de otros poemas: como el XXVII, de la sección “Del camino”, donde se habla del “Ultramar lejano” opuesto al sentido del camino que pretende seguir el poeta). Y este poema I es la matriz de otros juicios y retratos (con otros personajes, incluso) porque la conciencia es una red de conciencias, una dimensión intersubjetiva; incluso la propia es colmena. Como reflexiona Machado: El personaje puede ser interpretado por un actor u otro, incluso el personaje mismo por varios actores (apócrifos, o personalidades, pero siempre es el mismo: el hombre, el sujeto del juicio final).

4. Extraña que Machado a una edad aún joven (en su treintena) tuviera tan lúcida y madura conciencia de fin; obviamos el comentario sobre la madurez poética. Su amigo Juan Ramón Jiménez, el poeta de Arias tristes, lo veía ya en su juventud como un zombi, un “revenant”, un renacido, o, interpretamos nosotros: un viajero que recién llega, inesperadamente, con olor y traje viejos. [18]

Machado persona sería un ser atormentado por el juicio de sí (psicológicamente, desde niño; quizá haya explicación psicoanalítica en la anécdota de la caña dulce que cuenta el propio poeta.) Esto nada explica. Un ser como muchos, lleno de seguridades y certezas. Como poeta, dejó este su texto iniciático de madurez (el poema I), después de otros intentos en torno al motivo y símbolo de la fuente (algunos de cuyos poemas fueron descartados de la publicación en libro o eliminados de la primera edición de Soledades).  Machado parece insatisfecho allí donde falta, en su retrato, un elemento de cordialidad y de personajes humanos.



                                   B) POEMA II, Soledades.

5. Dejamos el comentario de otros retratos más entrañables, o poética y éticamente más “machadianos”. Pero no podemos substraernos a comentar brevemente el poema II, ya que nos da un elemento de juicio para cerrar el comentario del I poema.

                                   He andado muchos caminos (…)



Nos encontramos con un texto donde aparece una “novedad”: el poema juzga, nada menos, que a la humanidad, perfila el retrato de dos tipos de hombres, establece un juicio de valor, nos da una moral concreta, unos contenidos: nos enseña lo que, para Machado, son los valores y contravalores: lo noble, lo vil, lo bueno, lo malo… Todo eso propio más de la fuente de una moral cerrada que de la fuente de una moral abierta; en términos de Bergson. O más propio de la moral como contenido que de la moral como estructura (por tanto, de la fenomenología que hemos considerado en nuestro trabajo). Por otra parte, diría con claridad la diferencia moral, la esencia buena del “ethos” del hombre, al establecer la línea divisoria de lo auténtico frente a lo inauténtico, y, a más, la  preferencia de Machado por el pueblo (la oposición de lo pretendidamente aristocrático o burgués frente a lo popular; o, mejor, como, en Juan de Mairena (II), repensará dicha oposición: del “señoritismo” frente a pueblo, para quien no hay valor más alto que el ser hombre. El dicho popular castellano “nadie es más que nadie” expresa esa filosofía que, en el plano dialéctico y moral, transforma la igualdad en el valor superior.  Quien me trata como a un igual en humanidad me reconoce en mi máxima dignidad).

Desde la poesía en el texto, choca este poema II cuando temáticamente lo esperamos como en la órbita de la continuación de viaje…, de aquel viajero del poema I. ¿Habla, en retrospectiva, de lo visto en el viaje? ¿Se relacionan y oponen sus sintagmas “he visto” con el “él ha visto”, del poema anterior? (Los verbos de percepción, tan importantes en Soledades y Campos de Castilla… Y el ver, tan diferente del oír/escuchar: este más espiritual y abierto).

El poema nos habla de dos estilos de vivir: uno azacaneado, falso, entristecido, soberbio, propio de los borrachos del vino de su importancia y vanidad; otro estilo de vivencia (y de conciencia) de los que no tienen prisa (pues la prisa distrae de lo esencial), de los que saben que siempre es todavía, almas sencillas que parecen vivir en la inconsciencia, que juegan, “laboran, pasan y sueñan, / y en un día como tantos,/ descansan bajo la tierra”. Nos choca entrever, en esto último, rasgos que, en parte, están más cerca del retrato de Manuel Machado (la abulia, el juego, la indiferencia ante la muerte).  

Siguiendo con nuestro catálogo de las dudas que nos sobrevienen fuera de una lectura a la que estábamos habituados; sorprende la dicotomía de juicios de valor: “buena gente” (a los que no se juzga, sino con los que se simpatiza de antemano), y otros que el poema sí condena, “mala gente (…)/ que va apestando la tierra”. ¿Son caminantes también, pero son los que no se cuestionan nada?…; ¡no!, porque los segundos (los buenos), tampoco. Son los que instrumentalizan la conciencia, y en su fariseísmo, se juzgan superiores: el poema sería su  denuncia como falsos buenos, sedicentes hombres mejores. Esos importantes, ”pedantones al paño”, “caravanas”,  caras vanas “de tristeza” (leemos fonéticamente), representan lo vano, también lo fantasmal; de ahí podría ser que lo inauténtico. Si el hombre sencillo, que juega y labora, es intrahistórico y apenas atiende más que a sobrevivir;  el otro es triste vanidad e importancia.

Unos “laboran, pasan y sueñan”, y otros “miran, callan y piensan / que saben (…)”  Son estos una especie de jueces sobre los demás, les achacan no valer, no pensar, ser masa. Sin embargo, no olvidemos que solo hay ethos de la persona individual, del hombre tomado de uno en uno… El hombre difícilmente puede soportar no ser nada, pero solo se evidencia el ethos cuando se está abierto al peligro de la muerte, de no ser nada; cuando el ser conciencia se asume sujeto del juicio. Los tristes y vanidosos se crean un ser falso, una “cara vana”, para rehuir el juicio; adornan su sentimiento de nada con la vanidad y la importancia; prefieren ser “fantasmas” ante que juzgarse. Los sencillos, al menos, no se mienten ni fingen, pero tampoco roen el hueco de la nada, “descansan” en una fe en la muerte.

Los vanidosos son, además, malos, “apestan la tierra”, porque no solo son vanos y tristes, falsos consigo mismos, sino, porque además juzgan a los otros sencillos. Los llamados jueces, al juzgar, en realidad no ven al que juzgan. Piensan que estos no son nada (divagan como un espejo ciego, no ven, como el nosotros-jueces del poema I; y, como en el poema “Un criminal” tienen preparado un clisé previo del juicio. Ni Dios lo salva, o, “Va de remedio al palo”, dirá el ujier, leyendo en el indiferente juez y en los rostros plebeyos de los jurados. Ujier que, allí, es lector, juez del juez, conciencia del pueblo; y representa a la gente sencilla del poema II. Machado deja ver ese punto siempre de un juez de jueces para dar otra clave de conciencia). Pero “hoy es siempre todavía”, y cualquier hombre por más simple que sea, es un hombre, un ethos, una conciencia que se enfrenta a su juicio. Laboran, pasan y sueñan (sentido positivo del sueño) un sueño de transmisión en sentido primario de este término. ¿Quién tendría anhelo de vivir si no…?  Eso lo sabe el poderoso, sabe el explotador que, incluso al más simple y desgraciado (según el  código del “superior”), le mueve ese anhelo de transmisión. Ganar el pan para sí y los suyos, ganarse la vida y soñar… con un futuro, con algo mejor, es el primario y de por sí digno, honrado código del hombre: “a mi trabajo acudo, con mi dinero gano…” (dirá el “Retrato” machadiano).

El poema II responde parcialmente al retrato del poema I de Soledades. Juzga a los juzgadores, a nosotros también, si nos ponemos en el ahora actual y miramos con arrogancia (y sin sentido de la transmisión) lo intrahistórico, lo pasado, lo muerto o simple desprovisto de conciencia (incluso lo simple de la naturaleza, sin reconocer el saber vivir de la encina, “que es vivir como se puede”). En Machado no hay, como en Heidegger (y en otro sentido en Ortega y Gasset), el prejuicio por lo selecto; lo auténtico no separa en dos tipos de humanidad, también la conciencia está en el hombre caído en el “se”, en el Man inauténtico; aun y todavía el hombre alienado es un hombre.



Como hemos visto, choca lo que hay bajo la emisión de juicios de valor. Hay una contraposición: y el sintagma “en todas partes”, repetido en los dos momentos estructurales del poema (v. 5 y v. 15), refuerza esa dicotomía. Pero, literalmente, indica que en todas partes encontró el poema estas dos formas de ser, en todas partes y clases de hombres. Indica, también, que el poema no tiene una lectura de clase social o estrato cultural. Por otro lado, la simpatía clara por el segundo estilo (que se suele asociar al pueblo sencillo) es –no se puede negar– una elección ética. Porque, sin complicar más las cosas, el primer tipo de hombre, “el que mira, calla y piensa” estaría más próximo a la conciencia meditativa –como la que tenía Machado, y a los aludidos en el poema I en el sintagma “Todos callamos”; y sin querer entrar en la compleja relación con los dos tipos de conciencia, una luz y otra paciencia, el yerro del primer tipo de hombre no es tanto el pensar, como el pensar que sabe. (“y piensan / que saben (….)”.) Más radicalmente, en un sentido fenomenológico, Machado simpatiza con la buena gente porque no es fácil separar la conciencia inmediata y la conciencia vigilante, ni, menos, mantener ésta alerta. El poema es tolerante con la mayoría de lo humano; y censura a aquellos que censuran porque “piensan / que saben, porque no beben / el vino de las tabernas”; es decir, que falsamente se distinguen de aquellos que viven en el sueño.









                                               PARTE TERCERA

CAMPOS DE CASTILLA (1907-1917). Un ejemplo de continuación y variación del modelo



Con Campos de Castilla se produce un nuevo despliegue, un giro de la poesía machadiana. Sin abandonar el hilo de Soledades, ahora hay una voluntad de realismo, de objetividad. El yo se asoma a la historia, y al paisaje con historia (no ya a la naturaleza-alma, aunque sin abandonar esta).

De los tres ejes: la conciencia es conciencia histórica; la poesía como fuente de valores fraternos, de colectividad, y el amor a la vida, crítica, reportaje.

Es decir: La conciencia vertida al objeto histórico, a lo colectivo; la misma poesía como documento donde se reconocen señas de identidad de un pueblo; y la veracidad.



La suprafigura siendo siendo el juicio, pero ahora en este nuevo despliegue, al ser juicio histórico, le llamaría “reportaje” (tomamos ese préstamo de la poesía de José Hierro –sin el significado formal que en este poeta implica, frente a “alucinaciones”, pero sí ético). Se trata de una reportaje comprometido; podríamos llamarlo también documento, o en términos audiovisuales, documental. Paralelo con género periodístico.

Muchos poemas de este libro tienen la forma pero, sobre todo, la intención y el campo genérico de su contenido,  en un reportaje.



Las figuras concretas de ese reportaje, que es un juicio sobre las realidades históricas, tanto del pasado como del presente de las tierras y los hombres de España (Tierras de España, se iba a llamar el libro) son también el retrato (ahora trastocado), pero como novedad: el panorama (allí donde el poeta adopta distancia, “altura” y nos presenta la historia y las tierras como a vista de águila).

Otra variación y figura del reportaje es el folklore. Es la dimensión antropológica, etnológica, cultural, en que ya trabajara el padre de Machado; ahora el reportaje o documento (evidentemente transformado por la poesía y la creatividad del poeta) tiene por referente al lenguaje, a la sapiencia popular, cuya expresión son los proverbios y cantares.

Otra forma de reportaje el romance (“La tierra de Alvargonzález”), donde el romance vuelve a su función primitiva oral e informativa; recreado en lo esencial de la emoción y la memoria colectiva.

Y, por supuesto,  el reportaje abarca el retrato íntimo (poemas de ciclo de Leonor; pero pueden ser subsumidos por el reportaje).



La poesía, aquí, es conciencia histórica (no solo del autor, sino con vocación de desvelar las señas de un pueblo), fuente de amor y fraternidad (la misma poesía de Machado expresa el amor al pueblo, en su mayor apertura a la alteridad), pero sobre todo, veracidad, amor a la verdad y crítica (los poemas del ciclo indignado de Baeza).

En el tipo de juicio histórico prima la veracidad, como en el reportaje. El verismo acerca al género periodístico serio.

Este afán verista impregna también a las otras figuras, incluso al retrato íntimo, que incluye anécdota (antes muy depurada en Soledades), narra y cuenta la vida personal: el dolor por la enfermedad, muerte de la esposa, la soledad, en un verismo emocional. Como un reportaje de su duelo, donde Machado –tímido– carga con la prueba de la exposición de lo más propio y personal.

El reportaje verista, tanto de lo más personal como de lo histórico, es otra línea del juicio. Le exige a Machado someterse a pruebas, una es la exposición de sus pequeñas miserias, de los hechos de su vida; pero le exige de entrada el salto a lo otro, a la alteridad; y no un salto en abstracto, del amor in genere al amor (y a los amores), como luego en Nuevas Canciones, y a una tierra y paisaje concretos, España.

Es preciso este asumir la circunstancia, sin el cual no soy yo (Ortega y Gasset: sin la cual no me salvo). Sorprende el mismo lenguaje soteriológico, de salvar España, y de salvar el yo y la circunstancia. Los hombres del 98 y Ortega y Gasset heredan esta necesidad de juzgarse continuamente.



Frente a Soledades, además de cierta seguridad, no hay ya no voces, sino una voz. Curiosamente, es el libro donde hay mayor monólogo de una voz: la de Machado. Sin embargo, están presentes, como interlocutores al menos, los valores universales.



Examinaremos algunas de las figuras del reportaje (juicio histórico, verista).

A) Reportaje-Retrato. El poema XCVII, aunque el título lo dice Retrato, lo situamos en primer lugar como ejemplo de reportaje. Destaca la diferencia, o modificación –despliegue– respecto al juicio-retrato de Soledades. (Y, en concreto, con el poema XCV “Poeta ayer, hoy triste pobre”). Allí (como hemos visto) no se llega a certeza alguna; no hay fracaso pues la conciencia provisionalmente se salva, por el silencio, y por ese confiar en la transmisión (de lo nuevo y viejo en lo esencial, en el tiempo de la naturaleza) pero no hay más que una lucha con la inseguridad y la fe personal; la convicción última ganada es, incluso, unas monedas de cobre, con la que ya no se compra oro (“tengo en monedas de cobre / el oro de ayer cambiado”; en contraste con el poema XCII: “Alegrías infantiles, / que cuestan una moneda / de cobre (…)”), porque es un oro convertido en cobre, una esperanza y fe más bien reflexivas; al poeta le gustaría aún contarse entre los que laboran, pasan y sueñan, y al final está más cerca de los que reflexionan, aunque ha laborado en su subsuelo ético y abierto el campo de los valores  (autenticidad, esencialidad, veracidad de la conciencia); ha obtenido, pues, una fe reflexiva y cordial.

Volviendo a este Retrato, del primer poema de Campos de Castilla. En retrospectiva el poeta  nos sorprende con afirmaciones y  un tono seguro de sí. Afirma y asume lo vivido en la primera estrofa. Habla a una segunda persona plural: vosotros (“ya conocéis mi torpe aliño indumentario”), que somos también “nosotros”, lectores; y se presenta como un hombre fundamentalmente bueno (que sigue el ideal del hombre). “Soy” un hombre, y por tanto, bueno. No hay vanidad ni engaño en la fuerza de ese “soy”.

Como si el poeta nos transmitiera la convicción obtenida de un juicio previo, las palabras están dichas con firmeza y verdad.

Pero, el poema presenta un doble juicio: a partir del giro de perspectiva de “converso con el hombre que siempre va conmigo”. Se prepara otro juicio final, entreverado con el reportaje que se dirigía a “vosotros”: ….”Y al cabo, nada os debo”… Para concluir en iluminación de aquella perspectiva más honda: “Y cuando llegue el día del último viaje”….

El poema habla, aquí, no en el presente durativo sino en el presente sin tiempo del juicio, que hace parar el tiempo Uno; y por tanto, en un futuro ya presente, a la conciencia. Desde él, este segundo juicio es prospectiva y guía, y adquiere el valor anticipador y constitutivo de la bondad o malicia de la acción futura sobre la que el agente moral delibera: “me encontraréis (…) ligero (…) /casi desnudo”… Y en retrospectiva, se fundamenta el primer juicio (del que ahora vemos su necesidad), el que concluía en la sentencia salvadora: “soy….  bueno”.

Concluimos: En este Retrato (reportaje) no habla la conciencia para sí (como en Soledades, libro más íntimo, donde habla el , al , el yo al yo; incluso en el diálogo en donde el yo se proyectaba por medio de un ). Ahora, la conciencia se somete a la prueba de exponerse a los otros, de darse fuera; el ajuste de cuentas es como si ya se hubiera hecho, el poeta está ajustado, ahora se trata de ajustarse con los demás.



Como ejemplo, analizamos también otra variación del retrato-juicio en Campos de Castilla, la que llamamos panorama; tomando como paradigma el poema “A orillas del Duero”.



B) Panorama. El poema XCVIII, “A orillas del Duero” (pero también muchos poemas de esa serie) presenta el ojo que camina (como una cámara) y que se proyecta hacia un paisaje-alma, y hacia un mundo de vivencias (históricas, colectivas y personales). Se caracteriza la perspectiva por la distancia. (Una actitud de distancia, a pesar de la impresión de que el ojo en movimiento se acerca y fiel a las realidades).

El panorama es una forma de reportaje comprometido; es retrato porque se estructura desde el yo (“Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía”, dice el poema en su segundo verso), el yo fluye como todas las cosas, como el río Duero; el yo es una realidad más entre lo que fluye, pasa (“Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira; / cambian la mar y el monte y el ojo que los mira”). Si en Soledades el fantasma del hombre es lo que “pasa”, en el tiempo Uno, y lo que es un obstáculo, al fin, para que el poeta alcance a distinguir su voz de un eco (en el poema XXXVII, la noche le advierte que no distingue más que un fantasma, un eco; y por tanto no puede juzgar al verdadero yo, pues el juicio no va sobre fantasmas (estados de ánimo psicológicos, recuerdos, sino sobre el ethos, la conciencia del individuo), aquí pasa el fantasma de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra. ¿Pasó? Aún yerra… La voz de este poema (como en aquel de Soledades, la noche) denuncia una ilusión de inmovilidad; adquiere un tono más duro, sin embargo… Por denunciar falsedades que impiden el juicio, tienen sentido así los juicios de valor, casi invectivas (en la línea unamuniana del despertar a los españoles). Observamos la conciencia-verdad que tanto en aquel poema de Soledades, donde se lleva a crisis el intimismo, como en éste, actúa siempre con derecho a juzgar las falsedades fantasmales que impiden el verdadero juicio de las cosas. El autoengaño y la impostura obstaculizan el acceso a la conciencia y deben ser fulminados.

Este poema-panorama es una variedad del reportaje verista. Incluye un monólogo reflexivo, en el que no se dan las características del diálogo del alma desdoblada, con su problemática de autenticidad o espectralidad, como en Soledades.

En los dos últimos versos, ¿hay esperanza “hacia el camino blanco” y en “el mesón abierto / al campo ensombrecido y al pedregal desierto”? Si la hay, el “camino blanco”, indica que el camino a esa esperanza está todo por hacer, y se hace con huellas, en el presente; y que hay que andar ese camino desde el campo ensombrecido y el pedregal abierto.

Leemos que al yo del poema no le contenta el pasado histórico, la suerte de una pasada grandeza, inmovilizada, fosilizada; y desmitifica los ecos del fantasma de un pueblo. Así, el poema es una denuncia de la cosificación del tiempo histórico (del pasado pero también del presente y del futuro). Se lee, también, en el poema, el aviso contra cualquier cosificación del futuro en forma de ilusión utópica alienante.

La ignorancia denunciada en la Castilla que “ignora” es la inacción ante el valor moral del trabajo y el descuido del presente (en coherencia con los textos en prosa de los artículos de “Nuestro patriotismo y la marcha de Cádiz”, y “Homenaje a Antonio Pérez de la Mata”, en la prensa soriana).

Ni la España negra, de Regoyos; ni la España esencial, de Zuloaga (las dos versiones de España en la pintura impresionista y modernista, hechas para la mirada de París). España debe mirarse a sí misma, sin complacencia, y sin distraerse tampoco en su juicio, con un solo ver desde fuera. El poema pone el dedo en la llaga de lo que Ortega y Gasset denominó el afán de incultura, la complacencia en el sueño de las realidades naturales e inconscientes que padecería el español. Entendemos, pues, que la crítica a la ignorancia (a la que precede el desprecio de lo otro y de la conciencia) es, en este poema de Machado, una llamada a la cultura, al trabajo no alienado, a la transmisión consciente y a mantener, en fin, abierto el camino del tiempo histórico.[19]

Reportaje, panorama y retrato íntimo, incluso romance y documento del folklore recreado, son especies del retrato. En un mismo poema se daría mezcla de estas subfiguras (sobre todo, de las tres primeras), aunque formalmente domine el acento de una.  Así, por ejemplo (dentro de Campos de Castilla) domina el panorama en la nota del reportaje, en los poemas XCIX (Por tierras de España), donde, como en el reportaje, una voz habla a una segunda persona en plural, a vosotros (“veréis”), pero con actitud de distancia; en el C (El hospicio), CI (El Dios ibero). En cambio, a partir del poema CII (Orillas del Duero) se introduce en lo anterior el intimismo del retrato lírico, se humaniza la “primavera humilde”. “Campos de Soria” (CXIII) sería el poema que mejor refleja las combinaciones del reportaje, desde el panorama, al retrato lírico con  la estampa idílica de una naturaleza y unas figuras humanas que representan lo esencial, parado, como traspasado por algo eterno; es un poema abierto al juicio. Sus nueve secuencias desarrollan un reportaje con alma,  y al final de la sección octava se encuentran los versos “conmigo vais, mi corazón os lleva”, nota repetida al inicio de la última parte (“¡Oh!, sí, conmigo vais, campos de Soria”) y que domina sobre la escucha final del poema. Reportajes serían también los poemas CXXX (La saeta), CXXXI (Del pasado efímero) con distintas aportaciones de lo íntimo en uno,  y del panorama, en otro. Por otra parte, apuntamos que en Nuevas canciones y en los cancioneros apócrifos la obsesión por la evanescencia de la memoria y por desentrañar lo esencial en la fuga de lo vivido, lleva  las  transformaciones del retrato a formas de epitafio y de enigma, de sentencia y de depurada copla popular.





III

CONCLUSIONES



Importa retener: (1) que cada poema de Machado es un juicio final, o en sentido de la composición, un retrato o autorretrato –se exprese este en forma de otras figuras análogas, como diálogo, apunte-viñeta, incluso epitafio (tal en el poema XCV, penúltimo del libro Soledades… “Poeta ayer, hoy triste y pobre”…) o broma lúdica, de humor grotesco, apocalíptico y medieval, con cierto macabrismo de denuncia, a lo François Villon (como en el poema de “Las moscas”).

(2) Que, también, Machado concibe el poema-libro que abarca una etapa de su poesía, como un juicio final.  Considerado como un único poema-libro, aquel del cual hemos partido, Soledades, es una fase de su obra en marcha, y un punto de llegada y partida de un juicio final (final, pero no cerrado; abierto, en muchos sentidos: en el bergsoniano, es un proceso abierto, pues se incardina en la pregunta ética de raíz, en la estructura de la fuente de una “moral abierta”; además de ser un proceso abierto en el sentido hermenéutico que atañe a criterios de interpretación textual donde cada poema se vincula con la obra total del poeta e, incluso, del prosista Machado.

Es ya una obviedad afirmar la coherencia de la poesía y en general de toda la obra machadiana.[20] Pero, esto último hace difícil plantear criterios diacrónicos, de evolución y diferencia en las fases de su poesía; al subrayar la permeabilidad de los textos de Machado, incluso desde fases muy distintas de la biografía externa del autor, podemos caer en el error que advertí en la introducción de este escrito: la falacia cronológica. Me propuse allí seguir una clara línea evolutiva, “histórica” de los textos. Más tarde tuve que reformar y aquilatar ese criterio. Ocurre que el propio Machado –al menos, aparentemente, incurre, sobre todo en sus últimos textos en prosa, en dicha falacia. (Hemos mencionado ya el caso paradigmático: la cita maireniana del poema LXXVII, de Soledades…, leído desde la angustia existencial de Heidegger). Un estudioso de su obra que intente evitar dicha falacia cronológica, quizá desfigure la propia poesía como texto abierto y, lo que es más obvio, en su pretensión de rigor crítico-genético, quizá olvide el sentido de la poesía como diálogo de la conciencia humana que se expresa en un texto poético y que, con todo derecho, se interpreta, enjuicia y versiona a sí misma a lo largo de toda una vida y en el transcurso de una obra.

Hay, aquí, como una versión del “círculo hermenéutico”, que no me veo en condiciones de resolver. Lo cierto es que, al analizar, con pretendido rigor genético, los libros y poemas de Machado autónomamente, en sí mismos, desde la óptica de una inquietud ética que sustancia los mismos poemas (no sobrevuela, ni es un aditamento sobrevenido a ellos, o una lectura de la figura más o menos estereotipada del hombre bueno Antonio Machado) me he encontrado casi siempre con el mutismo de los textos autónomos.

Nuestra pequeña contribución a la interpretación ha consistido en aportar otros criterios que complementen los estudios que ya han aportado elementos de por sí muy significativos, desde la consideración del conjunto de “la obra en marcha” del poeta Antonio Machado. Auténtica “obra en progreso” la suya, que puede de algún modo iluminarse desde el contraste de una fase con otra distinta, pero, también, desde una consideración de las constantes que dinamizan toda la obra. Así lo hacen estudiosos como Ricardo Gullón.[21] Añadimos nosotros (siguiendo el pensamiento filosófico de Mairena, en su reflexión sobre el dinamismo interior de la mónada, el cual no implica movimiento) que la nuestra es una consideración dinámica, aunque no en movimiento ni cambio en lo substancial, de la poesía machadiana.

Esa consideración dinámica, que afecta a la línea o líneas de fuerzas que fundamentan la obra poética de Machado, la apoyamos en la figura del juicio (como línea maestra) y en las líneas-fuerzas de las tres preguntas éticas donde se juegan los valores éticos, que constituyen la ética o moral como estructura del sujeto humano, previa a cualquier valor concreto de la moral como contenido: la conciencia despierta y vigilante, la apertura a las demás conciencias y el fundamento, origen y destino de la conciencia en la verdad. Sin mantener la fuerza en el valor radical de esos tres ejes éticos, decaería el sentido de la persona y de la misma poesía, entendida por Machado como “cultura” humana, o “transmisión”, término este que nosotros utilizamos y explicamos en su lugar.


Nuestra contribución se centra en ofrecer un modelo de interpretación, dinámico y global, de la obra poética machadiana, desde el modelo aplicado a Soledades –tal como se reflejan los textos de este libro en las Poesías completas del autor. Nos fijamos en la figura hermenéutica del juicio, en la literaria del retrato y en la presencia de la fuente estructural de los valores éticos en el poema y en la misma poesía como género de texto para la comunicación.

Concluimos con unas palabras de Donald Shaw (en La generación del 98, p. 266.): “La fidelidad de los hombres de la Generación al imperativo ético revela que la derrota no fue total. Éste es el mensaje positivo de la Generación: la integridad del hombre no está comprometida por el colapso de los valores y certidumbres tradicionales. Mientras tenga el coraje de contemplar su condición honestamente, enorgulleciéndose de su conciencia de ese fracaso sin ceder a la desmoralización, su dignidad se realza.”

Solo matizaríamos que, en el caso de Machado, este supo superar el peligro de la “conciencia de ese fracaso”, y profundizar con su poesía en los valores que se abren a la consideración de la conciencia, abierta a la dimensión intersubjetiva de la transmisión.                                                                                                             







                                                   IV
                                  
                                 BIBLIOGRAFÍA
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.                                      , Nuevas canciones. De un cancionero apócrifo. Poemas
                                   de la  guerra. Edición de Arturo Ramoneda. Ed. Alianza.   Col. Biblioteca Machado. 2006, Madrid.
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2) Bibliografía secundaria:
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. Valverde, José María. Antonio Machado. Ed. Siglo XX. Col. Crítica. 1975, Madrid-México.
. VV.AA. Hoy es siempre todavía (Curso internacional sobre Antonio Machado. Córdoba 1-11 noviembre de 2005). Ed. Renacimiento. 2006, Sevilla.
. Zaragoza Such, Francisco. Lectura ética de Antonio Machado. Editorial Regional de Murcia. Col. Investigación. 1982, Murcia.

            2.2. Obras de estudios literarios:
. Aullón de Haro, Pedro. La poesía en el siglo XX (Hasta 1939). Ed. Taurus. 1989, Madrid.
. Brown, G. G. Historia de la literatura española 6/1. El siglo XX. (del 98 a la guerra civil). Edición revisada por José-Carlos Mainer. Sobre todo, el capítulo “La poesía” (pp. 123-189). Ed. Ariel, 1974, 18ª Ed. 2002, Barcelona.
 . Canavaggio, Jean. Historia de la literatura española.  Tomo VI. Siglo XX. (Cap: “Modernismo y tradición 2. Antonio Machado” (pp. 68-74). Ed. Ariel. 2008, Barcelona.
. Granados Palomares, Vicente. Literatura española (1990-1939). Ed. Centro de estudios Ramón Areces. 2011 (reimpresión 2013), Madrid.
- Jiménez, Juan Ramón. El modernismo. Apuntes de curso. (Ed. Jorge Urrutia). Ed.                               Visor, 1999, Madrid.
.                 , Obras de Juan Ramón Jiménez: Conferencias, II. Ed. Visor, 2010, Madrid.
.      “, Obras de Juan Ramón Jiménez. Conferencias, I. (Sobre todo, los ensayos “Aristocracia inmanente” y “El trabajo gustoso”). Ed. Visor, 2012, Madrid.
- Mainer, José-Carlos. Historia y crítica de la literatura española, Vol. 6  “Modernismo  y 98”. ED. Francisco Rico.  Ed. Crítica, Barcelona, 1980.
.                  , Modernismo y 98. Primer suplemento. Vol. 6/1 de Francisco Rico, Historia y critica de la literatura española. Ed. Crítica, Barcelona, 1994. (La obra contiene estudios firmados por varios autores. Mainer escribe “La crisis de fin de siglo: la nueva conciencia literaria”, y “El modernismo como actitud”. El capítulo específicamente dedicado a Antonio Machado lo firman Antonio Fernández Ferrer y Francisco Gutiérrez Carbajo. Se especifica ese ensayo con los nombres de estos, en el apartado de estudios concretos sobre Machado.
.            “,  Historia de la literatura española. 6. Modernidad y nacionalismo. 1900-1939. Ed. Crítica, Madrid, 2010.
. Shaw, Donald. La generación del 98. Ed. Cátedra. Col. Crítica y estudios literarios. 1989, Madrid.
. Suárez Miramón, Ana.  El modernismo: compromiso y estética en el fin de siglo. Ediciones Laberinto, Madrid, 2006.

            2.3. Obras de Filosofía y Estética (e Historia del Arte)
. Derrida, Jacques. La diseminación. Ed. Fundamentos, Col. Espiral-Ensayo. Madrid, 2015.
. Gadamer, Hans-Georg. Verdad y método. Vol. I), ed. Sígueme, 2007, Salamanca; Vol. II, ed. Sígueme, 2010, Salamanca.
. Heidegger, Martin. Arte y poesía. Trad. y pról. de Samuel Ramos. (Contiene dos ensayos de Heidegger: “La esencia de la obra de arte” y “Hölderlin y la esencia de la poesía”). Ed. F.C.E. Col. Breviarios. 2010, México.
. Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética (Prólogo de Valeriano Bozal). Ed. Espasa-Calpe, Col. Austral. 1987, (4ª ed.) 1996, Madrid.
. López Fernández, María (ED). Arte y Estética de fin de siglo (1890-1914). Ed. Instituto de Cultura- Fundación Mapfre. Madrid, 2008.
. Zambrano, María. El sueño creador. Ed. Club internacional del libro. 1998, Madrid.

2. 4 Obras de Filosofía y Ética
. Abellán, José Luis.  Historia crítica del pensamiento español, Vol. 5. Ed. Espa-Calpe. 1991, Madrid.
- Bergson, Henri. La energía espiritual. Ed. Espasa-Calpe, Col. Austral. 1982, Madrid.
.                   , La evolución creadora. Ed. Escapasa-Calpe, Col. Austral. 1973, Madrid.
.  Camps, Victoria, ED (VV.AA). Historia de la Ética, 1. De los griegos al Renacimiento. Ed. Crítica, 1988, Barcelona.
. Chamizo Dominguez, P. J. Ortega y la cultura española. Ed. Cincel. 1985, Madrid.
.  Gómez Caffarena, José. Cap. “El cristianismo y la filosofía moral cristiana” (pp. 282-344) en Historia de la Ética, 1. De los griegos al Renacimiento. Edición de Victoria Camps. Ed. Crítica, 1988, Barcelona.
. Krause (Sanz del Río, Julián). Ideal de la Humanidad para la vida. Ed. Orbis, 1985, Barcelona. (La obra contiene la introducción y el comentario al texto del filósofo Krause Das Urbild der Menschheit” de 1811.)
- Leibniz. G. W. Discurso de metafísica. Ed. Alianza. 1982, Madrid.
.                “, Monadología (Principios de Filosofia), Ed. Biblioteca Nueva. Col. Clásicos  del pensamiento. 2012, Madrid.
. López Aranguren, José Luis. Ética. Ed. Alianza. Col. Universidad. 1981, Madrid.
. Padilla Novoa, Manuel. Unamuno, filósofo de encrucijada. (Prólogo de Javier Sádaba Garay). Ed. Cincel. 1985, Madrid.
. Suances Marcos, Manuel. Historia de la filosofía española contemporánea. Ed. Síntesis. 2006, Madrid.
- Unamuno, Miguel de. La agonía del cristianismo. Ed. Alianza, 2013, Madrid.
.         “, Del sentimiento trágico de la vida. Ed. Espasa-Calpe, col. Austral. 1976,        Madrid.
- Zambrano, María. Filosofía y poesía. Ed. F.C.E. México, 2000.
                “, España, sueño y verdad. Ed. Edhasa, 2002, Barcelona.

          2.5.  Publicaciones en revista.  Artículos sobre Machado.
. Martínez, Fulgencio.  “Antonio Machado: entre el escepticismo esperanzado del poeta y el pesimismo trágico del pensador de la esencial heterogeneidad del ser”, pp. 49-74. en Revista Symposium, de la Universidad Católica de Pernambuco, Recife, Brasil. Ano 16, n 1- Janeiro-Junho 1912, Recife.
           b) Monográficos:
. “Antonio Machado. 1985”. Revista Anthropos. Extraordinario-7. Nº50, 1985. Barcelona.
           

            2. 6. Webgrafía: artículos
. Sobejano, Gonzalo. “La verdad en la poesía de Antonio Machado: de la rima al proverbio”. Disponible en la web www. cervantesvirtual.com http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/la-verdad-en-la-poesa-de-antonio-machado-de-la-rima-al-proverbio-0/html/022123c6-82b2-11df-acc7-002185ce6064_4.html#I_0_                                                                                                             
. Zaragoza Such, Francisco. “Antonio Machado: la heterogeneidad del ser. Crítica de la religión y dicotomía sobre Dios”. En revista Ágora-papeles de Arte Gramático. http://diariopoliticoyliterario.blogspot.com.es/2014/11/antonio-machado-la-heterogeneidad-del.html
 . Ynduráin, Francisco. “Una constante en la poesía de Antonio Machado”, también disponible en la web Cervantes virtual.


[1] p. 44. Antonio Machado. Ángel González. (Ed. Alfaguara, 1999, Madrid). Además de señalar su percepción del carácter “misterioso” de la poesía de Machado, este autor dice ahí ya, en las primeras palabras de su libro, la intuición que nos guió pronto y que confirmamos: “La intuición de que todo lo que escribió el poeta procede de la misma (valiosa) mano y configura un mundo unitario (…)”.
[2] p. 573. Obras completas I, op. cit. XXIII de “Proverbios y cantares”. Campos de Castilla.
[3] cf. Juan de Mairena. En Antonio Machado. Obras completas. Edición de Oreste Macrí. Vol. III. p. 2363)

[4] Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método, I. Ed. Sígueme. 2007, Salamanca.
[5] Cf. Valverde, José María. Antonio Machado. Ed. Siglo XX. Col. Crítica. 1975, Madrid-México. pp. 43 y ss.
[6]  Valverde, J. M. op. cit. p. 50.
[7] Recomendamos el libro de Agustín Andreu El cristianismo metafísico de Antonio Machado. Ed. Pre-textos. Valencia, 2004
[8] op. cit. Juan David García Bacca. pp. 32 y ss. Cap. 2. “Surgimiento y establecimiento de sociedad. Nos los hombres”.
[9]  Hacer consciente el estado de abierto de la conciencia es lo propio del juicio, el juzgar no otorga un finis opus, la condición conclusa y acabada, al alma. Abierta, aún, no solo por su esencial heterogeneidad sino también por su dimensión histórica: al ayer, al mañana, al infinito; como les recuerda el Machado más crítico a los “hombres de España” para superar el fatalismo noventaiochista, en el poema CI (“El dios ibero”). “Mas hoy… ¡Qué importa un día! (…)// Aún larga patria espera (…) // ¡Qué importa un día! Está el ayer alerto / al mañana, mañana al infinito, / hombres de España, ni el pasado ha muerto, / ni está el mañana –ni el ayer– escrito. // Mi corazón aguarda (…)”
[10] Ensayo incluido en La diseminación. Ed. Fundamentos, Col. Espiral-Ensayo. Madrid, 2015.
[11] Cf. en op. cit. Historia de la Ética. Gómez Caffarena, José. Cap. “El cristianismo y la filosofía moral cristiana” (pp. 282-344)
[12] Cf. para la prosa de Machado el vol. II de Obras completas, en la edición de Oreste Macrì.
[13] El uso del término “etopeya” se inspira en palabras del propio Machado: “Al trazarnos Max Scheler la etopeya o figura moral de la nación alemana (…)”. Juan de Mairena II. p. 106 (Ed. Cátedra).
[14]  Cf. Ensayo de Gonzalo Sobejano: “La verdad en la poesía de Antonio Machado: de la rima al proverbio”. Disponible en la web www. cervantesvirtual.com http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/la-verdad-en-la-poesa-de-antonio-machado-de-la-rima-al-proverbio-0/html/022123c6-82b2-11df-acc7-002185ce6064_4.html#I_0_


[15] En un texto de Juan de Mairena (II, op. cit. p. 93) Machado define, primero, la angustia ante la muerte, luego su fondo verdadero: la angustia ante lo infinito, no consciente, engullidor. El momento del juicio parece una calma entre esas dos angustias. “La angustia (Angst) de Heidegger aparece en el extremo límite de la existencia vulgar, en el gran malecón, junto a la mar, cortado a pico, con una visión de la totalidad de nuestro existir y una reflexión sobre su término y acabamiento: la muerte. La angustia es, en verdad, un sentimiento complicado con la totalidad de la existencia humana y con su esencial desamparo, frente a lo infinito, impenetrable y opaco”. Antes, se ha referido Machado a su rima LXXVII Es una tarde cenicienta y mustia, / destartalada, como el alma mía; / y es esta vieja angustia (…)”como el síntoma anímico de la angustia, en cuanto Sorge, inquietud. En ocuparse de ella, en todas sus transformaciones, se encontraría la motivación del juicio, y por tanto, de los poemas machadianos. Rilke, aconsejado por el escultor Rodin, aconsejaba convertirla en cosas, o sea, en obra. Machado la transforma en la angustia reflexiva existencial de Heidegger sobre el transfondo de la angustia romántica ante el infinito; en suma, la toma en la raíz de su poesía convertida en retrato moral de la finitud abierta digna y temblorosa a la vez de la condición humana.
[16] “Positiviza” también en el sentido de “positivar” un negativo fotográfico, ya que el poema puede ser entendido, por analogía con el arte de la fotografía, como una revelación de lo invisible (aquí, de la substancia moral y de estados existenciales de la conciencia).
[17] op. cit. Cap. IV. “El viajero. Retrato del poeta como viejo fotógrafo”. pp. 159 y ss.
[18] Cf. El retrato que, ya en el exilio, hace Juan Ramón Jiménez, “Antonio Machado” en Españoles de tres mundos. (Ed. Aguilar, 1969, Madrid): “Antonio Machado se dejó desde niño la muerte, lo muerto, podre y quemasdá por todos los rincones de su alma y su cuerpo”.
[19]  Como ejemplo de comprensión y a la vez de incomprensión, de nuevo la palabra de Juan Ramón Jiménez: “Antonio Machado (…) unió en sí con dócil plástica, dolor y melodía los modernismos relijiosos y profanos de Unamuno y de Darío a la tradición española,, y dio noble trato, luego de su iniciación lírica misteriosamente encantadora (lo más bello para mí de su obra poética) al tópico castellanista, tópico de seguida raza: heroicidad, paisajía, relijiosidad, picarismo, romanticismo, que estaba erguido ya en sus maestros inmediatos, y que fue haciendo de él, al definir lo retórico castellano, el verdadero poeta nacional, espíritu nacional denso y hondo (…). Antonio Machado: “
     Castilla miserable, ayer dominadora,
     envuelta en sus andrajos, desprecia cuanto ignora.”
pp. 46 y 47, en  Obras de Juan Ramón Jiménez. Conferencias, II. (Visor, 2010, Madrid).
Juan Ramón Jiménez captó solo desde la “retórica castellanista” lo que para este estudio significa la poesía de Machado, que logra revelar los valores de transmisión universales y presentarlos como tarea abierta, en la que se levanta un pueblo.
[20] Hay excelentes estudios, esta línea: Ricardo Gullón, “Unidad en la obra de Antonio Machado”, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/unidad-en-la-obra-de-antonio-machado-0/html/00bb4958-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_
 Francisco Ynduráin: “Una constante en la poesía de Antonio Machado”, también disponible en la web Cervantes virtual.




[21] Escribe R. Gullón estas líneas sobre Machado: “Su pensamiento, pues, no varía en lo esencial. Esa es la causa de la imposibilidad de referirse a una evolución en su poesía. Para estudiarle no parece recomendable dividir su obra en períodos ni establecer líneas de avance sobre supuestos progresos -o retrocesos- del artista; resulta preferible penetrar en ella verticalmente, practicando tres o cuatro calicatas referidas a los problemas más importantes -y constantes- que plantea su obra: el lenguaje empleado, su peculiar manera de sentir el tiempo, el tema de Castilla y, last but not least, la influencia del recuerdo en su lírica. Con este índice de temas, y los de menor interés, adyacentes o derivadas de ellos, puede intentarse un estudio de conjunto de la obra de Machado (…)” cf. su artículo “Unidad en la obra de Antonio Machado”, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/unidad-en-la-obra-de-antonio-machado-0/html/00bb4958-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_
En este trabajo sobre temas éticos que sustancian la poesía de A. Machado, enfoqué los poemas como contenidos de una conciencia, desde el juicio y el retrato; llegando a una parecida convicción sobre la constante de una inquietud-angustia. Sin embargo, aprecio el aspecto dinámico y cambiante, aunque solo puedo explicarlo hipotéticamente por medio de los desarrollos del retrato que he esbozado. Como señalé, este trabajo, en su preparación, partió de investigar la diacronía de la obra machadiana. Una primera señal que parecía confirmar este camino, fue encontrar en las primeras publicaciones de los poemas de Machado, tanto en revista como en el primer libro de Soledades, poemas sin estructura de estrofa, lo que nos indicaría una inmediatez del contenido de conciencia. Seguimos la información y la crítica textual que aporta Oreste Macrì.  Deduje que a medida que el poeta se aleja de esos contenidos, vuelve a publicar segundas versiones de sus poemas o escribe y publica nuevos en las ampliaciones del primer libro, transporta los poemas a la estructura estrófica. Esta le permitiría más conciencia y mayor logro poético. Si fuera esto cierto, los poemas eliminados, o aquellos, eliminados o no, en los que no se encuentra el logro artístico pleno del poeta, serían siempre las primeras versiones de los contenidos (o versiones aún no demasiado distantes), es decir, los poemas sin estructura estrófica (o con apenas presencia de separación) como retratos inmediatos y traslados de un golpe de conciencia. Al cabo, comprobé que no se cumplía esta regla en algunos casos, y finalmente la deseché al constatar que el poema XXVIII, tan plenamente machadiano, era un poema sin estrofas y del primer Soledades.


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