miércoles, 18 de marzo de 2015

Tiempo y necesidad del impulso de juego (Cartas sobre la educación estética del hombre, de Schiller). Ensayo de Fulgencio Martínez/ Revista Ágora



 
TIEMPO Y NECESIDAD DEL IMPULSO DE JUEGO (CARTAS SOBRE LA EDUCACIÓN ESTÉTICA DEL HOMBRE, DE SCHILLER) 
                                  (Primera Parte)

                                                   Por Fulgencio Martínez

       
      "Imprime al mundo en el que actúas la orientación hacia el bien,  
      y ya se encargará el ritmo sereno del tiempo de completar ese proceso".                              
               (Carta IX. Cartas sobre la educación estética del hombre)


                         I
   
       En la Carta que completa la primera parte de la publicación del libro de Schiller sobre la educación estética, se halla esa frase, que consideramos un lema de sabiduría. Esa sentencia conlleva algo así como un imperativo estético y moral en una lógica temporal. Como las grandes verdades éticas y humanas, como el imperativo práctico de Kant -sobre todo, en la formulación: "trata al hombre siempre como un fin, nunca como un medio"- nos interpela a todos. Aunque este discurso, que estamos iniciando, se dirige a la comprensión de textos y problemas y a su interpretación, y en muchas líneas corra el riesgo de perderse en el análisis, en una insuficiente penetración o, lo que es peor, en una falsa creencia de haber entendido o propuesto una aclaración, la sentencia resaltada nos asegura que el viaje hacia la filosofía nunca es del todo vano.

        Meditar esa sentencia, retener ese tesoro que nos ofrece Schiller, merecería más esfuerzo del que podemos ahora. Sólo con una pieza de ella, donde se nombra el ritmo sereno del tiempo, nos da una clave para nuestra tarea.
       
        Esta la habíamos pensado, previamente, como aclaración de la necesidad del "impulso de juego" y el "estado estético" que propone Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre.

          Que esa necesidad se justifica -o, al menos, se sostiene argumentalmente- en la racionalidad y en el relato que el hombre hace de sí mismo desde su autocomprensión como ser temporal: y que, por tanto, la relación con el tiempo, bien para abstraerla o bien para asumirla, era esencial para pensar la necesidad del juego y lo estético (si no es ya, esa relación, la misma necesidad que buscamos - un juego de escondite, un sí y un no que se dan mutuamente sus papeles, y los alternan- pues de esa forma soportamos mejor el tiempo y a nosotros mismos), esas ideas las tuvimos presentes y su sentido lo encontramos en el texto de Schiller.

        Pero la necesidad última del hacer juego y su vinculación al tiempo está más nítidamente declarado en la sentencia: residiría en una confianza última en el ritmo del Cosmos, en el fluir sereno de las cosas hacia el bien: en una palabra, en un platonismo, o en cualquier forma de optimismo con el que pudiéramos afrontar el azar.



                           II    
      
       1. Si concretamos una pregunta, ésta nos podría guiar en el asunto que queremos tratar. ¿Por qué es necesario el impulso de juego para Schiller, y para qué? Responder a esto supone entrar en el tiempo  de Schiller y en su problemática: en un contexto histórico, filosófico y político -además de idiomático. Pero, esa información no aseguraría comprensión, si no la acercamos a nuestra situación ante la pregunta y esta misma no la llevamos a una comprensión común con la situación de la pregunta que tendría Schiller. Hay algo en común de donde partir, a pesar de las diferencias de contexto. Tenemos en común, el autor y nosotros, la experiencia del tiempo.

        Bien que nosotros nos encontramos inmersos en una vivencia psicológica de aceleración del tiempo (hemos perdido la compañía del "ritmo sereno del tiempo"), y en un tiempo compartimentado por la producción y el ocio. Sin embargo, no tenemos la sensación del acontecimiento; el tiempo es extensivo, no intensivo, para nosotros. Schiller escribió su obra teórica bajo los efectos de una todavía incipiente revolución industrial, pero tenía muy próximo el acontecimiento de la Revolución francesa y, por tanto, la tensión de lo histórico como irrupción de un tiempo cualitativamente otro. La vida de Schiller -como se refleja en el libro de Rüdiger Safranski Schiller o La invención del idealismo alemán- representa la encarnación del idealismo alemán de su época, la tensión de un sujeto que confía en su voluntad infinita para imponerse al cuerpo y al desorden del mundo. Si sumamos a esta confianza en la libertad de la voluntad, una filosofía de la Historia providencialista -mezcla de optimismo metafísico de Leibniz y de idea de progreso ilustrada- entenderemos que, para un hombre como Schiller, la fuerza del sujeto racional se halle en condiciones de impulsar una dirección del tiempo. Esa pérdida de facultad verdaderamente activa, esa impotencia, es de lo que adolece el sujeto de hoy, inmenso en construcciones tecnico-científicas-económicas que lo superan.

       Para ahondar más en las diferencias ante la pregunta: nos encontramos, Schiller y nosotros, en posiciones divergentes respeto a la Estética, es decir, respeto al horizonte de la disciplina y de las cuestiones que llevan a Schiller a interesarse por el impulso de juego. En su tiempo la Estética formaba la vanguardia de una construcción moderna del sujeto y del mundo -en otras palabras, la reflexión estética era "indisociable de una teoría de la modernidad y a la inversa" (cf. Simón Marchán Fiz. La estética en la cultura moderna).

        Esta exigencia a la Estética se mantuvo hasta bien entrado el siglo XX, hasta la decadencia de las Vanguardias artísticas tras la segunda Guerra Mundial. La posmodernidad es el nombre que Lyotard -y Vattimo- adoptaron para referirse, a finales de la década de los 80, al fin de los grandes relatos de la Modernidad (como el progreso lineal infinito de la sociedad en la Historia, y la construcción de un Sujeto cada vez más racional, libre y universal: el "sueño de la razón" ilustrada).
         Con "el fin de la Modernidad" no todo el proyecto moderno quedó sin realizar -por ejemplo, la parte de construcción del sujeto universal dejó el fruto de los "Derechos Humanos" y de la conciencia incipiente de globalización- y algunos de los "iconos" del pensamiento moderno pervivieron, adaptados a otro clima de época. Eso le ocurrió a la Estética - al arte, y a la cuestión que nos ocupa: el juego estético-, recuperado ahora por los posmodernos de fin del siglo XX como una rebeldía "estética" que, sin embargo, se reservaba un gesto de desorden, de no obediencia al sistema. La misión constructora, positiva, de la Estética moderna se convierte en una secuela, que conserva un componente de crítica, aunque la mayor parte de las veces se disuelve en un jugueteo con el pensamiento diferente y en aceptación de lo dado, tanto de lo propio como de lo extraño. Ese relativismo estético posmoderno es la posición opuesta a la que surge la Estética, al menos en el racionalismo alemán (desde Baumgarten), en el idealismo kantiano, y en el movimiento prerromántico de Herder y Schiller.

        En nuestro presente del siglo XXI, no es extraño que no confiemos en la Estética. Nuestra pregunta no es estética, o al menos no tiene un interés exclusivamente estético -como tampoco histórico-filosófico. (¿Qué querrá decir hoy la "historia de la Filosofía" occidental, casi exclusivamente europea, en una conciencia, que nos guste o no, se ha globalizado? La historia occidental como "destino del ser" o la gran totalización hegeliana de la Historia resulta provinciana, pero, sobre todo, inquietante como expresión de una voluntad de dominio que acompaña a la Filosofía).

        Nos acercamos al impulso de juego desde un interés antropológico, cultural, ético, psicoanalítico; en fin, hermenéutico, si pudiera este término abarcar los otros y a la vez expresar nuestra búsqueda personal de orientación en el pasado y en la prospectiva de un futuro para entender nuestro presente. Nuestro presente de alienación: fragmentación, violencia, pérdida de un ideal humanista, escisión, tiempo vacío, caducidad de los grandes relatos y sustitución por una multiplicidad de microrrelatos creados por los mass media.

          Ante la pregunta: qué es el impulso de juego, de qué se habla en este impulso, y ante la estética y arte, nos encontramos, sin embargo, bajo cierto aire familiar a Schiller; curiosamente, en cierto parecido con los temas escépticos, de duda, que Schiller se planteó en su obra: el juego como frivolidad, la apariencia engañosa; acrecentados por la conciencia de la banalidad. Y, tras la Psicología y la Filosofía del siglo XX, y la experiencia histórico-política (nazismos, imperialismos), en la "sospecha" de que los impulsos del hombre sean pre-fabricados, y de que es el arte-técnica (esa alianza hipermoderna) el dispositivo total (Heidegger) en que se nos domina y vacía -de antemano  y se responde- a toda pregunta.

         
          2. Pero, insistimos, buscando la pregunta. Deberíamos habernos preguntado: ¿Por qué Schiller? ¿Por qué queremos abordar el impulso de juego y el estado estético? Quizá -respecto a Schiller-, porque apreciamos en su obra un sujeto verdadero: un pensador, un hombre real, que asume su "siglo", lo ama en la medida en que lo somete a crítica, y a la inversa; y un espíritu libre que confía en las ideas para transformar el mundo.

        Y respecto a la segunda cuestión: Preguntamos por la necesidad, por la esencia, para ver si tocamos algo real en esa nube de la desrealización humana en que vivimos. Tenemos la sospecha, con Foucault, sobre el juego de vigilancia a la que nos somete el saber y la disciplina del poder. No nos interesaría ningún juego que supusiera reglas establecidas; en cierto sentido somos "salvajes" -como los que Schiller cita en sus "Cartas", en la prehistoria del impulso de juego. Pero, solo en cierto sentido, en una parte de nuestra voluntad. En la mayor parte, estamos integrados en el juego.

        ¿Podríamos encontrar la pregunta que buscamos desde la Filosofía? ¿Cuál es la necesidad trascendental del juego, del impulso a lo bello? Schiller -partiendo de la investigación de Kant en la primera de la Crítica del juicio- encuentra dicha necesidad transcendental en una exigencia de la razón de coherencia interna con sus fines últimos, en particular, con su Idea de Humanidad. Ha de encontrarse en la razón las condiciones subjetivas de una síntesis de la naturaleza sensible e inteligible-moral, lo que haga necesario al hombre unir su impulso material y su impulso formal, felicidad y libertad moral, materia y espíritu. El juego es necesario porque satisface las condiciones "a priori", del juego de la razón con su propia coherencia: dicho de otro modo, esas condiciones es lo que hace brotar la necesidad de juego en el ser humano;  de ahí que se hable de necesidad transcendental. (Cf. el artículo de Jacinto Rivera. "Schiller: la necesidad transcendental de la belleza").

        Ahora bien, en Kant, y hasta un tramo de su reflexión, en Schiller, está enfocada la necesidad del juego en el juego mismo de la razón con sus ideas -la lógica de su coherencia ante su proceder y sus metas- debe de tener algún sentido. Es una cuestión de lenguaje racional, de juicio, de enlace entre sujeto y predicado. Cuando la razón no se dirige, con la facultad del entendimiento, a poner sus condiciones de posibilidad a los objetos de la experiencia, ni a presentar la libertad y el deber puro a la voluntad, entonces la razón quiere seguir enlazando coherentemente sus propios contenidos o ideas, y recurre a dar por bueno el juicio teleológico; esto es, aquella forma de enlace donde la razón misma pone su "finalidad", su necesidad de sentido y coherencia, aunque no posea la visión del conjunto ni, por tanto, la finalidad "real", ni el concepto, de aquello que ordena. Ese procedimiento es paradigmático en los juicios teleológicos sobre la naturaleza (se supone una naturaleza y un orden del mundo, la totalidad de todos los movimientos y fenómenos, para poder encajar el fenómeno concreto conocido en un hipotético esquema general). Con ese uso regulativo de la finalidad la mente afronta el todo, que está más allá de su experiencia.

        El juicio estético tiene un contenido de actividad psíquica que Kant denomina el libre juego de la imaginación y el entendimiento. En dicho juego cada parte cede algo: el entendimiento se abstrae respecto al concepto (el ejemplo de Kant es meridiano: si "veo esa flor" e inmediatamente subsumo mis impresiones bajo un concepto, si inmediatamente busco ahí un conocimiento, no accedo al juicio estético. Mi imaginación ha de abstraer todo lo que sea meramente sensible y subjetivo, o pertenezca a un interés material, emotivo, utilitario - igual que se deshace el entendimiento de su curiosidad gnoseólogica). He de contemplar la flor como si fuera el primer hombre que la viera, al margen de mi memoria y de mi interés, y como si ese hombre que contempla fuera un recién nacido sui generis que estrenara a la vez sus sentidos y su conciencia. Sólo de ese modo se reflejaría en la conciencia la flor misma en la conciencia, como una finalidad sin fin, dice Kant, en la contemplación pura.

        Esa operación -analizada así tan compleja, pero que se produce de forma "natural": ambigüedad propia de la definición de lo estético- se lleva a cabo por una reflexión (el juicio estético es un juicio reflexivo; supone, pues, una inteligencia compleja- donde el concepto desaparece y la mente se asoma a su transparencia). El juicio estético es una subclase especial de aquel juicio teleológico sobre la naturaleza que hemos mencionado, en el cual, sin tener el mapa entero de una ciudad, anticipamos su urbanismo, sus contornos, porque vamos previamente reconocimiendo parcelas o distritos que sólo nos es legítimo afirmar que conocemos (en cuanto fenómenos) en la medida en que reconocemos que no los sabemos íntegramente hasta que no alcancemos su conexión necesaria con la totalidad, que no puede ser conocida. Y no puede serlo por la condición misma, analítica, de nuestro modo de conocer. Sin embargo, cuando renunciamos a conocer, la imaginación puede legítimamente entregarnos una imagen sensible de la ilusión trascendental, de la experiencia metafísica de la totalidad innaccesible: esa imagen sensible, es la forma en la forma; dice Kant. La belleza. (A la que Schiller denominará la forma viviente). Es decir, una forma que se sostiene en sí misma, en la representación.

        Importa que destaquemos, en Kant, cómo se aproxima al juicio estético a través del lenguaje y para los fines de la razón. Un juicio estético, por ejemplo, afirma: "Esa flor es bella". El predicado "bello" no es un predicado real del sujeto (por tanto, la belleza no es objetiva, sino subjetiva). La belleza, para Kant, no pertenece a las propiedades de las cosas, es decir, a esos conceptos elaborados de los que dispone el lenguaje del entendimiento como etiquetas fiables -conceptos que contienen experiencias anteriores y presentes, de las que se ha fabricado una experiencia universal y necesaria (válida para todo caso y toda razón) por medio de las categorías del propio entendimiento.

        Pues bien, el juicio estético es subjetivo pero también válido, esto es, necesario; piensa Kant. La belleza es válida, necesaria, también. En un doble sentido entiende Kant la validez o necesidad: en el 1º, porque, aun no siendo una de esas propiedades o predicados del conocimiento, se obtiene por un mismo procedimiento: universalización y validez para toda razón. A este método de obtención de la razón de sus contenidos fiables le llama Kant "a priori". Universalización en cuanto la mente sintetiza en una sola imagen y contenido múltiples experiencias; en el juicio estético, en una forma en sí (Kant no se refiere tanto a la idea platónica de Belleza, como a la forma en la forma, a la apariencia bella; pero, en cualquier caso, resulta compleja esta universalización si, como hemos indicado antes, la mente ha de captar la representación de lo bello como en una primera mirada, pura, a la cosa, o a la apariencia de la cosa. Y validez, necesidad, porque no contradice (necesidad, aquí, es no contradicción) ningún otro uso o facultad de la razón: por eso, decimos que es válida para toda razón en su diferencia estructural.
         
        Pero hay otro sentido en que lo bello es necesario: en cuanto válido para toda razón en su diferencia individual. Aquí en cuanto es una experiencia pura que se realiza en nombre de una comunidad humana de lenguaje.

        Para entender esto, hemos de imaginar una situación real en la que, originariamente, surja la apreciación de la belleza. Lo inmediato, ante el contacto de lo bello, sería o bien el silencio admirativo, la conmoción o cualquier otra forma de sentimiento, o bien la interjección. En definitiva formas de lenguaje corporal o próximas a lo corporal; en cualquier caso no un lenguaje predicativo, con la estructura "S es P".  La belleza -ya no digamos lo sublime, es decir, aquellas magnitudes de impresión, cualitativas o cuantitativas que superan nuestra medida- produce, más bien, una expresión inmediata que responde a la percepción de una alteración en el sujeto, o a una irrupción de algo que parece confundir los límites entre sujeto y objeto.

        La comunicación humana se ha forjado sobre el lenguaje predicativo, que diferencia nítidamente entre sujeto y objeto; para poder ser compartidas las experiencias hemos de ponernos en lugar del otro, pedirle y cederle el punto de vista, el sujeto.

        Si la experiencia estética es lenguaje comunicativo válido, piensa Kant, debe tener ese elemento "inteligible", del punto de vista, de la idea: en fin, debe renunciar al mundo del cuerpo y al lenguaje básico corporal de la comunicación inmediata humana.


        Dejamos muchísimos puntos interesantes en la obra de Kant. Retengamos dos cosas: el impulso de juego está liberado por la razón de otras faenas -como conocer- pero forma parte de las necesidades de la razón; y también, que, para ser válido, necesario, ha de adaptarse a las necesidades del lenguaje comunicativo social - abstraído del cuerpo y de lo instintivo.

        El juego en que piensa Kant, es casi abstracto, intelectual -una pasión fría, una "emoción" de la razón, que se autopermite ella misma. Pero, con ello, Kant descubre una dimensión nueva, gigante, de la razón del ser humano. No deja Kant de valorar en la contemplación de lo bello una de las formas de humanidad, de espiritualidad y cultura, más elevadas. Descubre una importante cara de lo estético, pero descarta otras zonas más significativas.

        Schiller, tras su recepción del libro de Kant de 1790, la Crítica del juicio, asume la filosofía trascendental en los inicios de su teoría estética. Sin embargo,  a partir de 1792, y ya en Kallias, obra escrita casi inmediatamente antes del comienzo de las Cartas sobre la educación estética (1795), busca un correlato real de la belleza, un objeto bello. La belleza -en la reflexión que mantiene Schiller en esos años- es subjetiva y objetiva a la vez.

        Schiller sostiene la necesidad transcendental del impulso estético y de la belleza, pero interpreta a su manera los conceptos de necesidad y trascendental, tras haberse incorporado las ideas del primer Fichte, que enseñaba en Jena (del autor de Sobre el concepto de la Doctrina de la ciencia, y Fundamentación de toda la Doctrina de la ciencia).

        A diferencia de Kant ya no ve en la Razón un órganon, sino impulsos en lucha -con la realidad, y entre ellos. La realidad comienza a contar, al hilo, quizá, de los aires de cambio político. La realidad -el No-yo, en cierta forma, fichteano- es un límite que entra en el juego del Yo. El principio de la acción originaria, el absoluto del Yo ha de tener en cuenta ese límite. En la propia casa racional, se encuentran los impulsos material y formal en orden de batalla permanente. No sería posible la vida humana, el hombre, sin una armonía mínima, o una mediación o arbitraje: ahí reside la necesidad del impulso de juego. Se trata de una necesidad "vital", de supervivencia (No es, como para Kant, una elevada forma de cultura, un producto exquisito, valioso en sumo grado pero al fin superfluo).

        Por otro lado, el impulso de juego es trascendental, para Schiller, bajo un esquema que sigue al de Kant, pero donde el objetivo es cumplir, bajo la guía del Ideal de Humanidad, el segundo nacimiento del hombre en la armonía con la naturaleza, bajo la gracia y la serenidad que son cualidades ideales del objeto bello, del arte y de la naturaleza.

        En su necesidad trascendental, el impulso de juego, para Schiller, solo se justificaría si produce una cultura así, o si al menos teleológicamente se orienta hacia ella.



          3. Estamos cerca de concretar nuestro asunto. Centramos la mirada en las Cartas sobre la educación estética, de F. Schiller. La obra fue publicada en 1795 en tres entregas en la revista Die Horen, dirigida por el propio Schiller. La primera entrega apareció el 25 de enero de ese año (recogemos estos datos de Jacinto Rivera); comprende las Cartas I a IX.
La segunda entrega (Cartas X-XVI), se publicó el 20 de febrero de 1795; y la última (Cartas XVII-XXVII), el 22 de junio de 1795. Las veintisiete epístolas de Schiller adoptan un género literario ya usado por Lessing, Herder y Rousseau, entre otros filósofos. La redacción de las mismas parte de una elaboración de las Cartas al Príncipe de Augustenburg. (La primera de las misivas a este príncipe esta fechada en Jena, el 9 de febrero de 1793. Le anuncia su intención de dedicarse a la reflexión estética ahora que la política parece precisar "una atención más intensa". Su mala salud, su hipocondría, y también el acrecentado interés por los asuntos de la Filosofía desde su dedicación a la filosofía de la Historia en la Universidad de Jena, le inclinan a reflexionar -postulándose como un defensor teórico del arte. Sin embargo, nada parece ahí anunciar -salvo la hipocondría, quizá- el diagnóstico de "brutalidad" que, ya en la segunda Carta al Príncipe , Schiller hace sobre su tiempo. La revolución francesa ha hecho involucionar a Francia y amenaza con hacer lo propio con el resto de Europa. Se creyó estar preparado para la libertad burguesa, pero todavía hay un gran trecho para la libertad humana. Falta mucho para que el hombre, y el pueblo, esté maduro para la libertad. Y en este tono, sigue Schiller razonando ideas que bajo aparente calma y biensonantes a los oídos del Príncipe, le debían dejar a éste una cierta inquietud. ¡La libertad humana, la libertad del pueblo! ¡Que aún no se está preparado! Pensar que todavía el poder no había aprendido a anular la libertad concediéndola en forma. Que la misma expresión libertad del pueblo -el súbdito- debía chirríar a los oídos aristócraticos. El contenido de esas cartas privadas lo veremos en la publicación de 1795.)

        Junto a las Cartas tenemos presente otros escritos de Schiller: los recogidos en la edición de la Universidad de Murcia Escritos de Filosofía de la Historia (donde también se encuentran los materiales preparatorios, epístolas, tanto de Kallias como de las Cartas sobre la educación estética del Hombre), la obra ya citada Kallias o de la Belleza y Sobre poesía ingenua y poesía sentimental.

          Nuestra lectura se ha ido formando con la aportación también de otras obras y escritos de I. Kant, H. G. Gadamer, H. Marcuse, Heidegger, Jacinto Rivera, J. L. Villacañas, Simón Marchán- así como otras, que citamos en el apartado de Bibliografía.


        Para las obras básicas (Kallias y las Cartas) tuvimos la edición bilingüe en Anthrophos (Barcelona, 1990). Hemos hecho, según nuestras posibilidades, un pequeño trabajo filológico -intentando la lectura en alemán de pasajes principales-. Una palabra conductora como Spiel, "juego", - por ejemplo- se origina en spielen, verbo que significa desde representar, fingir, a jugar, tocar un instrumento (como el play inglés). Juego es toda representación, espectáculo, perfomance artística. El "juego", en español, viene de "iocare", bromear, por extensión se opone a lo serio; pero no abarca todos los sentidos de la palabra alemana. Sin embargo, también, en alemán, juego se opone a serio (ernst) -así esta oposición está muy presente en las Cartas de Schiller-. Por lo tanto, curiosamente, al tener un término opuesto en común, Spiel y Juego se entrelazan.


      
       4. Finalmente, nuestra pregunta se centrará en la Carta XIV, donde Schiller presenta el "impulso de juego"; y en otros fragmentos de las "Cartas" en donde podremos ver cómo ensaya Schiller la explicación de este impulso, cómo encuentra su legitimación trascendental; y, desde la relación temporal encontrada a la vez, cómo presenta en los últimos desarrollos de las "Cartas" el estado y Estado estético: el objetivo de una cultura que da sentido real a esa necesidad del impulso de juego, lo lleva a su perfección y lo justifica por sus efectos.

        En nuestra exposición, nos guía la relación con el tiempo que Schiller tiene en cuenta en la exposición de los tres impulsos de la naturaleza humana. Ahí descubre algo que, a grandes rasgos, podría denominarse la naturaleza histórica del hombre. Será esa naturaleza histórica lo que exija la perfección del impulso de juego, hasta un grado de civilización que libere el impulso creativo del hombre, estorbado, sometido a los otros impulsos. Esa exigencia surgiría cuando la civilización haya llegado a un nivel de progreso material y moral-científico como el de la época de la Ilustración, pero exige un progreso hacia el ideal de una humanidad plena. Pues la humanidad histórica no puede detenerse, vemos ahí lo que llamamos la necesidad histórica del impulso de juego. (Evidentemente, el pensamiento de Schiller da pie, asimismo, para entender la necesidad transcendental en el sentido de la Idea de Humanidad).

(continuará)





 revista ÁGORA MARZO 2015









No hay comentarios:

Publicar un comentario