jueves, 19 de marzo de 2015

Segunda Parte. Tiempo y necesidad del impulso de juego. (Cartas sobre la educación estética del hombre, de Schiller). Por Fulgencio Martínez (ensayo)/ Revista Ágora-Papeles de Arte Gramático



 
TIEMPO Y NECESIDAD DEL IMPULSO DE JUEGO (Cartas sobre la educación estética del hombre, de Schiller). Segunda Parte.

                 Por Fulgencio Martínez

El "impulso de juego" (Spieltrieb) en las Cartas sobre la educación estética del hombre

                                       III

                 Impulso de juego y vivencia positiva del tiempo


          1. Es en la segunda entrega de las "Cartas", en la Carta XIV, donde Schiller introduce el concepto de "impulso de juego", en un contexto en donde trata de la conciliación entre el impulso sensible (natural, o impulso de cosa) y el impulso formal. Después de llevar al extremo la oposición de estos dos impulsos integrados en la naturaleza humana, en tanto que el hombre es animal racional, o sea, naturaleza y razón, Schiller deriva de una relación de ambos con el tiempo la necesidad de un tercer impulso mediador, el impulso de juego.

        La oposición de los impulsos humanos se expresa en una dicotomía, donde el impulso sensible tiende a la vida, a la variación en el tiempo, al devenir, y el segundo tiende a la forma, a la identidad y al ser absoluto. La oposición no puede ser más rígida, en principio: cualquier intento de articularla o de reducirla, en nombre de un ideal de humanidad que propone una futura naturaleza humana reconciliada en sus impulsos, o bien se encuentra frente a la persecución de una meta ad infinitum o bien ante algo no deseable en sí además de imposible.
       
        Respecto a esto último, Schiller piensa siempre desde la finitud humana y desde el reconocimiento de la necesidad vital y sensible para el concepto de hombre y de cultura. Parafraseando a Fichte, diríamos que en la raíz de toda filosofía hay una elección antropológica. El hombre, para Schiller, no es un espíritu puro, no es un ser ajeno al devenir (como lo sería una divinidad); su "camino de perfección", el desarrollo de su "personalidad" no puede realizarse a expensas de su naturaleza sensible; antes bien, ese camino "se le abre a través de los sentidos" (Carta XI. p 197). Sólo asumiendo positivamente su condición finita, temporal, puede la humanidad abrirse a la construcción de aquella exigencia ideal de la Razón, de aquel ideal de libertad nunca dado y disponible en la realidad, que es ante todo una tarea a realizar: una tarea (Aufgabe)  de formación y humanización.
       
        Por tanto, ni sería realizable ni bueno que uno de los dos instintos asumiera al otro, de modo que se erradicara la contradicción por la debilidad de uno de los oponentes. Este tipo de superación de la contradicción la desecha Schiller. En la contradicción las partes oponentes han de conservar su oposición para que pueda llegarse a una síntesis por medio de una mediación que "arbitra" o establece unas reglas de juego y un campo de juego. Hay que entender que, siguiendo a Fichte, para Schiller los impulsos son fuerzas - anímicas, intelectuales, pero que no se alejan nada más que en grado de las fuerzas que componen lo (psico)físico; incluso la percepción no es otra cosa que la representación de un campo de fuerzas que estructura la mente como objetos. Las fuerzas han de ser moderadas, pero no eliminadas; de lo contrario, se anularía la tensión pero, con ello, también la naturaleza del ser humano.
  
         2. Con lo anterior creemos ganar un terreno para nuestra comprensión del instinto de juego, en Schiller; a la vez que para nuestra interpretación, que ha de surgir de esa misma comprensión, ayudándose con su anticipación y también dejándose transformar por el avance de la comprensión. Hay un aspecto, para Schiller, esencial de aquella oposición entre el impulso de forma o racional, y el impulso sensible, vital, de cosa o natural; es la relación concreta que ambos mantienen con el tiempo. Hay aquí, en esta relación temporal, una fundamental oposición, que, como veremos, de algún modo se revelará inauténtica, aparencial, en cuanto mezcla mal un momento abstracto y otro real. Aquí la oposición expresaría no solo una distinción óntica (respecto al ser humano, o Dasein, para decirlo en términos existencialistas), sino -al menos pretendidamente- ontológica, en cuanto atañe al tiempo y a la esencia del "ser". Es esa oposición ontológica lo que se revelará como una distensión-tensión (eso es, ontológicamente, el impulso de juego) antes bien que como una aparente polaridad óntica. O, dicho de otra manera: es la verdadera lectura, la "inversión" de esa apariencia óntica (que se intuye como una oposición meramente continua, luego como dos notas divergentes que coinciden en el mismo lugar, en el mismo tiempo de la partitura; esto es: primero, pensada en las casillas alternativas de un espacio abstracto, luego llevada a lo real del tiempo y el ser, como contradicción irreconciliable) lo que abre - ahora sí en un auténtico movimiento primero -  a la posibilidad ontológica, a una posición determinada en un espacio más complejo, tridimensional o cuatridimensional, donde los supuestos opósitos se superponen en profundidad y entre ellos media el impulso de juego.

        Gran parte de la dificultad que conlleva entender el contenido filosófico de las Cartas sobre la educación estética del hombre atañe a los complejos esfuerzos de Schiller para fundar ese movimiento primero, para dar el salto atrás que realiza la inversión, y desde ahí justificar la necesidad del juego estético. Este es el propósito que tiene nuestro escrito -acercarse al sentido real de dicha necesidad.

        Así pues, ónticamente, se vivencia una relación escindida del tiempo respecto a la naturaleza humana: el impulso de cosa afirma del tiempo la variación: un contenido siempre cambiante; el impulso formal, en cambio, tiende a suprimir el tiempo, negando la variedad. Por ambos lados, aparece el tiempo de algún modo excluído: por el lado de la forma, la eternidad se eleva metatemporalmente a una naturaleza divina, "abstracta", no vital; por el lado de las meras sensaciones y necesidad vitales, se esfuma el tiempo en una desgranamiento incesante.

        Ni la extensibilidad del tiempo, como una cadena que se alarga con cada nudo o punto de la sensación (pues la sensación y la atención o cuidado a lo pragmático solo se encadena a un punto cada vez, sin que tenga más noción del tiempo que la extensionalidad resultante de sucesivas sensaciones o descargas del impulso de cosa); ni la abstracción de lo eterno hacen justicia al verdadero tiempo. ¿Por qué?

        Baste decir, por ahora: porque, bajo cada uno de esos aspectos por separado, se desplaza la esencia del tiempo como conatus, fuerza originaria de toda "fuerza" que podamos captar como objeto. "Se desplaza" quiere decir (entre otros sentidos) que algo es movido de su sitio originario, que algo se pasa a otra casilla (espacial), que algo se vuelve inadvertido o pasa a un plano o papel secundario, que algo se desvirtúa o corre el riesgo de perder su significación, que algo no es presente y con lo que no es posible ya una relación directa y abierta; pero, también, "se desplaza" significa un poner en movimiento algo, aunque solo demos a ese movimiento un sentido negativo en tanto un abandonar y llegar a un punto tras otro en la extensión hacia un límite o meta final.

        Baste, asimismo, que anticipemos que es la vivencia de un contenido positivo del tiempo lo que demostraría, por fin, la necesidad del instinto de juego. Esa vivencia es la experiencia que salva al tiempo y lo retiene en relación con el conatus  ("¡detente, instante, eres tan  hermoso!" , exclama el personaje Fausto de Goethe, amigo de Schiller, y seguidor de la filosofía de Baruch Spinoza a la cual se remonta la comprensión de lo real como "conatus"), y esa relación es la que nos constituye en nuestra finitud, ontológicamente, como seres humanos. (Ningún "dios", ajeno a lo temporal, puede acceder al sagrado gozo de esa relación, fuente de todo juego humano; de ahí que los dioses envidien al hombre y que sus "juegos divinos" no pasen de ser "infantiles"; los dioses, "inmortales" están lejos del conatus, de la necesidad de afirmar su ser en su existencia; no son, en realidad, fuerzas sino abstracciones de la fuerza, que en el tiempo y en todo lo real tiene que esforzarse por permanecer en la existencia, frente a la nada. La exclamación fáustica, paradójicamente, "olvida" lo que es la fuerza pero en ese "olvido" establece un juego real, donde los dos jugadores, el tiempo y el hombre, se reflejan).

        Pero, con ello, aunque pudiéramos poéticamente mostrar esa experiencia ontológica (que a su vez se autojustificaría por su intrínseca felicidad "mística") no habríamos todavía alcanzado nada  en la justificación de la necesidad antropológica (y cultural) del juego.

        Schiller pretende, incluso, desde la primera entrega de sus "Cartas", apuntar a la necesidad política (y a la oportunidad; lo que complica aún más las cosas). Nos referiremos, ahora, a la justificación del primer paso (la necesidad antropológica), aunque ya desde ésta tengamos que mirar a la "oportunidad", al kairos, también complejo: al estado de las condiciones posibles que hacen necesario algo, o también a la Providencia. (¿de la Historia?, en cuanto lo conservado demuestra condiciones mejores que lo caído, e ipso facto, evidencia mejores posibilidades de futuro. El "progreso" - aun distinguiéndolo de una teleología teológica- asume un "naturalismo" ideológico, no justificado; ese progreso determina también la necesidad y la oportunidad.)


          3. ¿Por qué la humanidad ha necesitado el impulso de juego para su constitución como humanidad? Esta es la pregunta sobre la justificación antropológica del impulso de juego. Ya que la humanidad ha devenido de la animalidad y del puro impulso vital, no preguntamos aquí por el juego ontológico, que conecta con un estado permanente de la naturaleza humana, con una sustancia humana más afin al inmanentismo y panteísmo (entiéndase: naturalismo metafísico) espinosiano.

        Y ya que la humanidad es un proceso, ¿por qué la cultura humana necesita el impulso de juego estético? Esta es la pregunta sobre la justificación cultural del impulso de juego.

        Schiller se encuentra en una determinada posición respecto a la idea de progreso ilustrada, que parte de una naturaleza humana inmutable, y solo espera a su desarrollo o despliegue histórico. Intuye Schiller el concepto de evolución y de historicidad que solo podrán darse tras el pensamiento de Hegel, en el siglo XIX. (Estos temas de la crítica y la deuda de Schiller con la Ilustración podrán ser abordados en otro lugar).

        ¿Cómo el impulso de juego ha formado a la humanidad real? Este relato genético es lo que Schiller exhibe, en primer lugar, como prueba positiva de la necesidad antropológica del impulso de juego. Es su respuesta a aquella pregunta: ¿Por qué la humanidad ha necesitado el impulso de juego para su constitución como humanidad? Y también, a la siguiente: ¿Por qué el desarrollo de la cultura exige el impulso de juego formativo?

        Pero, ¿no atenta Schiller ahí contra la llamada "ley de Hume"? El paso del ser al deber ser no puede ser justificado, en la medida en que no sabemos cómo hubiera sido posible "otra humanidad". Solo si, previamente, tenemos el concepto -o la Idea- de una Humanidad, podemos, teleológicamente, justificar ese salto. (Como se va evidenciando en nuestro análisis, es imprescindible, para entender a Schiller, recoger a la vez lo ideal y lo real; de lo contrario, flaquea su argumentación. Por motivos de claridad discursiva, hemos optado por atenernos, en primer lugar, al punto de partida sensible para reconstruir la noción de impulso de juego en relación con lo temporal. En otros apartados, tendremos más en cuenta la forma y lo ideal, que entran también (y a la vez) en juego en su -peculiar- relación con el tiempo, para justificar el impulso de juego).

          No estamos en condiciones de abordar, pues, la pregunta "antropológica" hasta que no  hayamos acercado el elemento formal e ideal de este tercer impulso. También desde la relación con el tiempo.




        Tiempo, materia, forma, el proceso de la unión sin mezcla


        1. Volvamos de nuevo al comienzo, y tengamos presente la cita en la que Schiller presenta el impulso de juego. (Carta XIV, Cartas sobre la educación estética del hombre, p. 225):
        "Aquel impulso en el que ambos (impulso sensible e impulso de forma) obran conjuntamente (permítaseme llamarlo de momento impulso de juego, hasta que haya justificado esta denominación), el impulso de juego se encaminaría a suprimir el tiempo en el tiempo, a conciliar el devenir con el ser absoluto, la variación con la identidad".

        Nos detenemos ahora en la expresión del texto: "obran conjuntamente" (verbunden wirken), que Schiller utiliza para referise a lo que en otros momentos llama la "acción recíproca", esto es, al mismo tiempo y encaminado al mismo efecto, no sólo "simultánea", de los dos impulsos, el sensible y el racional.
       
        Wirken significa efectuarse, producirse un efecto; de ahí, operar, actuar. Verbunden, como verbo, quiere decir, asociarse, conectarse, conjuntarse. Como adjetivo o como forma adverbial deriva del participio de este verbo.
       
        "Obrar conjuntamente", "verbunden wirken" (en el texto de Schiller): si la expresión se hubiera traducido por interactuar, en español de uso actual, veríamos más claro su diferencia de "integrarse" (dos cosas interactúan pero no se integran necesariamente). De este modo, "obrar conjuntamente" corre el riesgo de interpretarse por "cooperar", pero co-operar, en español, indica un acuerdo.
       
          Pero, Schiller resalta que no puede haber acuerdo entre los términos de la oposición de los impulsos sensible y racional; ni de ellos surge ningún acuerdo. En sus efectos, en su producir efectos sobre el tiempo, en su proyecciones es donde chocan y el tiempo los enlaza con una fuerza "suave": el impulso de juego. También ahí el tiempo se descubre una fuerza nueva, excedente de fuerza de la empleada en su "conatus", y también ahí el hombre (y la cultura elevada) se descubre en esa fuerza "suave", estética.

          Vemos el juego que saca Schiller del uso de una categoría de la lógica -la acción recíproca-, que ya Fichte había usado, distinguiéndola de la causalidad; y de la que Gadamer (en Verdad y método, I), extraerá la prenoción de juego, que tiene lugar en la naturaleza, por ejemplo, en los juegos de luces y sombras, de agua y de sol: tanto en Schiller, Fichte, como en Gadamer, esas acciones recíprocas -interacciones- aluden a una realidad aparentemente paradógica: a un mecanismo libre, natural.
       
        Si tenemos en cuenta que "el impulso sensible excluye de su sujeto toda autonomía y libertad, y el formal excluye del suyo toda dependencia, toda pasividad" (Carta XIV, op. cit. p. 227), advertiremos la paradoja de presentársenos el juego en la naturaleza como un mecanismo libre. El juego, ese "daimon", altera todos los órdenes. Schiller hubiera podido decir igual, en la primer cláusula del párrafo citado, que "el impulso sensible excluye de su objeto toda autonomía y libertad"; de acuerdo con el Kant de la Crítica de la Razón pura, la naturaleza es el reino de la determinación, y para Schiller, el "sujeto" del impulso sensible no es otra cosa que la naturaleza animal humana.

          Retengamos esto: Los reflejos naturales, el libre juego, "espontáneo", de las apariencias sensibles indican un espacio donde se sueltan de la coacción el impulso de forma (que en el ser humano tiende a subsumir sensaciones bajo un concepto, para construir objetos) y el impulso de cosa o sensible, que, para Schiller, en resumidas cuentas, es el impulso vital: la vida.


        2.  Recapitulando todos los hitos anteriores: la contradicción entre los impulsos sensible y racional se origina en una relación negativa con el tiempo: en el aún no del devenir (en el que estaría preso lo sensible) y el todavía no del ser, de la identidad (forma de la razón).

        El primer "no" es por defecto, emitido desde el apetito de más contenido. El segundo es por exceso, y surge desde la plenitud de la forma y se pronuncia eternamente contra la insuficiencia de toda aproximación, de toda variación, de todo aumento de contenido.

        El primer "no", por defecto, es también por exceso, si lo representamos como vida. El segundo "no", por exceso, es también por defecto. Expliquémonos: el impulso vital reclama una mayor duración del tiempo, ve en éste su brevedad, su "tempus fugit": desde el exceso del apetito de vida; como ve, desde el defecto, la extensión infinita del tiempo y salta de una variación a otra, de un contenido a otro, lanzándose al devenir. Por su parte, el impulso de forma se pronuncia "eternamente" en el tiempo, pero, sobrepasándose, denuncia -o pretende denunciar- ab eterno lo temporal; reificándose e identificándose con el punto de vista en que se sitúa para juzgar - sub specie aeternitatis -, la forma es la Idea eterna, el Deber-ser o Ser más-allá-del-ser: un fundamento sin fundamento adonde ya no alcanza el tiempo (y sólo donde hay tiempo hay contradicción: por tanto, nada podría desenmascarar esa ficción de un fundamento sin fundamento, ni la acción previa de reificación con el punto de vista). Esto es lo que queríamos decir al hablar de exceso, en la relación del impulso formal con el tiempo. Pero el exceso es también defecto en cuanto que ha de tener encadenado al tiempo, inmovilizado, para no suscitar el movimiento de la autocontradicción. La forma-idea pone un límite negativo al infinito del tiempo. De ese modo, piensa Schiller, la forma tiende, en su rigor de exceso-defecto, a negar la vida en vez de modelarla, ennoblecerla, lo que sería deseable que hiciera en su proyección sobre el tiempo en interacción con el impulso sensible. Es más: la forma nunca debería renunciar a emitir su juicio, sobre la vida y el tiempo, desde la elevación a su punto de vista eterno. Pero, para ello, hay que recorrer un largo camino por el impulso de juego.

        Una sutil (y múltiple) operación alquimíca, casi "magia", se ha de necesitar para conciliar los dos impulsos, sensible y formal:

        1, reconocer en su oposición óntica, no tanto una contraposición, como una coincidencia en la relación negativa de ambos con el tiempo. Ambos se arrojan sobre él como una propiedad a conquistar: en sus oposiciones subyace la misma voluntad de dominio.

        2, reconocer que los términos "exceso" y "defecto" que en ambos subraya su relación con el devenir, son expresiones recíprocas, desde el interior de un mismo impulso, y paralelas, desde la consideración de los dos impulsos, sensible y racional. Expresiones cuyo significado no está en ninguno de los términos en particular, ni en ninguna posición en particular; por tanto, significado que está fuera de ellas, en una dialéctica que supera tanto al propio término como a su supuesto contrario. Y desde cualquier posición, se da una relación invertida del tiempo.

    3, invertir esa relación, recombinando los impulsos y reconstruyendo su armonía. Este proceso de unión sin mezcla es la cristalización del impulso de juego, que surge en un nivel primario y se habrá de fomentar por medio de la educación.









Desde el impulso sensible
Relación con el tiempo
1)           Defecto.
Desde la limitación de la vida
(Manteniéndose el impulso como fuerza).
2)         Exceso.
    Nuevas sensaciones, arrojarse al devenir.
1')         Exceso. 
  Desde el sentimiento ilimitado del   impulso vital.
(Manteniéndose en la vida como fundamento).
2’)  Defecto.
Falta tiempo, nada llega a término, es     insuficiente.

Desde el impulso formal
Relación con el tiempo
1)         Exceso.
Desde la plenitud de la forma.        
(Manteniéndose en el punto de vista eterno                de la forma).
2)                       Defecto. 
                              Abstracción, pureza.                     Idealización. Idea de perfección.
                        Recusación de toda aproximación.
1’)  Defecto.
Desde un fundamento absoluto infundado.
2’)  Exceso.
Negatividad absoluta del tiempo.
Represión. Eternidad sin vida.


          Si dentro de este cuadro, entendemos que cada impulso recorre un camino zigzagueante de 1 a 2, y de 2 a 2', para volver a empezar su circuito en la posición 1, habremos descrito esa especie de juego de mecanismo que se opera en cada uno de los impulsos, con sus diferencias específicas. El impulso sensible o de vida comienza (1) sintiendo la limitación, para arrojarse al tiempo en busca de contenido variable (2): su defecto le abre, con la promesa de tesoros por conquistar, a la  riqueza ilimitada del tiempo. De ahí, pasa a 1', y así sucesivamente.

        El impulso de forma parte, en cambio, de su consciencia del exceso de valor de la forma (1) y se relaciona con el tiempo desde el juicio que recusa cualquier aproximación sensible, temporal, a la perfección. La idealización (o, en términos de Marcuse, la "sublimación no represiva") (1) debería ser su campo de acción. Pero, tendente a fijarse en su propio fundamento absoluto, pasa a dotar al tiempo de una negatividad absoluta y afirmarse en una eternidad vacía.

        Por medio del lenguaje de la fábula y la sentencia, podríamos expresar así estas ideas:
        Respecto al mecanismo del impulso sensible- el hombre es rico cuando es pobre y piensa en las riquezas que puede adquirir; y es pobre cuando es rico y piensa en lo que se pierde.
        Respecto al impulso de forma: el hombre es libre cuando ordena el caos, cuando se vence a sí mismo y se respeta (pues toda acción ordenadora es una metáfora de la lucha del hombre consigo mismo);y es esclavo de su libertad cuando teme al enemigo que ha vencido, cuando se desprecia a sí mismo.

          Para avanzar a la tercera operación que describe el juego estético, hemos de introducir, primero, otra pareja de términos: distensión-tensión, dentro del funcionamiento de cada impulso (que, como hemos señalado, es también un mecanismo análogo al mecanismo libre del juego: la fuerzas se manifiestan en ese continuo de tensión-distensión). Aquí, se expresa la dialéctica de las posiciones: el defecto, que refleja la distensión, mueve a la tensión; y el exceso, conciencia de la tensión, empuja a la distensión. En el impulso de vida, la distensión es el "momento" inicial. En la voluntad de forma, es la tensión. Pero, en ambos, se inscribe el paso por el mismo circuito.

        Dicho esto, hemos de pensar (con Schiller) en cierta violencia de este esquematismo, que hemos intentado reflejar en el cuadro. Por ejemplo, baste traer esta reflexión: En el impulso de vida, ¿es siempre necesario el paso de 1' a 2'? O sea: que el sentimiento vital pleno vea el tiempo como carencia, defecto. ¿No tenemos nosotros alguna experiencia donde el exceso del impulso vital nos hace también sentir el tiempo, el devenir, como plenitud?  Ciertamente. No hay una necesidad más que óntica en dicho paso de la plenitud vital a la carencia temporal. ¿Qué tipo de experiencia plena de vitalidad nos hace confiar en la plenitud del devenir?  Aquí, Schiller introduce el juego, el arte.
       
        Pero, si examinamos qué ha alterado ese mecanismo descrito en el cuadro, llegamos a la conclusión, respecto al ejemplo que analizamos, de que la tendencia del impulso vital en su momento pleno hacia el defecto del devenir, ha sido reconducida hacia atrás, hacia el momento 2, al sentimiento de la plenitud del tiempo, por la interferencia del otro impulso de la forma. La vida juega con la forma, interactúa con ella, y de se modo se enriquece. Del mismo modo, la forma juega con la vida (idealiza), al interactuar con ese otro impulso de forma. Ese juego, sin consecuencias, de la vida con la forma en tanto forma, es lo estético (en sentido puramente kantiano) y el juego de la forma con la vida, es la cultura estética: un juego formativo, tal como aparece en los últimos desarrollos de las "Cartas" de Schiller: una determinada manera de hacer (poiesis) y de vivir (prattein) que, evidentemente, tiene importantes consecuencias; por más que Schiller la preserve en una zona de "inmunidad" respecto a los giros del tiempo y por más que la separe de lo "serio" de la vida.

        Hemos captado, pues, un nuevo mecanismo -el impulso de juego- que surge desde el seno de los dos impulsos básicos del hombre. A la pregunta necesaria que hemos de hacernos: ¿ quiénes juegan y con quién juega el impulso de juego? Responde Schiller: juega la vida y la forma (la razón) una con la otra. Al jugar la vida con la forma, y la forma con la vida, se produce el efecto de la inversión, el mecanismo rígido se vuelve "libre", el hombre alcanza su plenitud sin saltar fuera de su naturaleza sensible.

        La tercera de las operaciones de aquella alquimia consistirá, por tanto, en lograr una nueva combinación que concierte, en su adecuada fórmula (y ello dependerá de cada situación, de cada hombre y de cada cultura) el máximo de vida y de forma y el máximo de plenitud del devenir. O al menos: seleccionar los momentos de defecto y exceso digamos positivos frente a los de defecto y exceso negativos, en la relación con el tiempo: en la vida, el exceso es positivo en 2, el defecto es negativo en 2'. Al contrario ocurre en la forma y su relación con el tiempo: el defecto puede ser positivo, se asume como crítica y norma que mueve hacia lo ideal. El exceso de negatividad es lo más recusable.

        De algún modo el juego estético, el impulso de juego de un impulso con otro, recupera (ontológicamente) la distensión-tensión auténtica del tiempo, de todo lo real: supera la contradicción, por tanto, que se da solo cuando el mecanismo impulsivo se dispara ciego por su circuito. El juego, en la naturaleza del hombre, hace reintegrarse a éste en los juegos de la naturaleza, en ese juego de los reflejos naturales de las cosas, de la apariencia, del sol y del agua, de un mecanismo libre.

        Por tanto, resumiendo esta presentación, es la naturaleza, para Schiller -igual que para el Kant de la primera parte de la Crítica del juicio -, el auténtico modelo del impulso de juego. Pero la belleza no es una simple vuelta a lo natural, ella recupera la patria del hombre a través de la cultura. Rousseau, al fondo.

        Se trata de la belleza (o de la poesía) moderna, sentimental; ya no de la ingenua, que aún no se ha distanciado de la naturaleza por la artificiosidad de la cultura (Cf. Poesía ingenua y poesía sentimental, de Schiller, un texto contemporáneo de las "Cartas"). El hombre moderno ha de tener ese segundo nacimiento en la belleza para recuperar su origen y mantener unidas la libertad y la vida instintiva.



         3. Necesitamos reconstruir, a partir de aquí, todo el proceso que lleva en las "Cartas" de Schiller a esa meta. Nuestro método será, igual que hasta ahora, fijarnos en el protagonismo del tiempo en la dilucidación del impulso de juego, y de los otros dos impulsos, que, en nuestra lectura, son, en un plano óntico, los protagonistas del juego (aunque el impulso de juego, el tiempo y lo real lo sean en el plano ontológico: y no hemos de perder este punto de vista si queremos realmente entender la compleja argumentación de Schiller, que en muchos puntos adolece de una expresa distinción de aquellos dos planos.)

        Nuestro método avanzará desde el pasaje de la Carta XIV, en donde Schiller presenta el impulso de juego, hacia adelante, hasta los desarrollos finales, en las últimas "Cartas", del Estado estético, y llegado ahí, recogerá, hacia atrás, la primera entrega de las "Cartas", donde se anticipa la crítica cultural y la política.

        Por fin, nuestro método, en su recorrido, tratará de iluminar las preguntas que hemos sugerido en las presentación.




                      IV

RECONSTRUCCIÓN DE LA CONCILIACIÓN EN LAS CARTAS SOBRE LA EDUCACIÓN ESTÉTICA DEL HOMBRE



          Die Zeit in der Zeit aufzuheben. Suprimir el tiempo en el tiempo.


        1. Traemos de nuevo el texto de Schiller (Carta XIV, op. cit. p. 225), del que hemos partido; presentando ahora los tres momentos de su articulación.

1) "Der sinnliche Trieb will, daß Veränderung sey, daß die Zeit einen Inhalt habe;  ("El impulso sensible exige que haya variación, que el tiempo tenga un  contenido;

2) der Formtrieb will, daß die Zeit aufgehoben, daß keine Veränderung sey. (el impulso formal pretende la supresión del tiempo, que no exista ninguna variación).

3) Derjenige Triebe also, in welchem beyde verbunden wirken, (es sey mir einstweilen, bis ich diese Benennung gerechtfertigt haben werde, vergönnt, ihn Spieltrieb zu nennen) der Spieltrieb also würde dahin gerichtet seyn, die Zeit in der Zeit aufzuheben, Werden mit absolutem Seyn, Veränderung mit Identität zu vereinbaren." (Así pues, aquel impulso en el que ambos obran conjuntamente (permitísame llamarlo de momento impulso de juego, hasta que haya justificado esta denominación), el impulso de juego se encaminaría a suprimir el tiempo en el tiempo, a conciliar el devenir con el ser absoluto, la variación con la identidad.")



        En este texto nos encontramos: (a) la oposición entre los impulsos de la naturaleza humana, el sensible o de cosa y el formal. La interpretación impulsiva de la naturaleza humana se basa en Fichte pero Schiller la asume bajo la contraposición entre materia y forma, siguiendo Schiller de manera estricta la gnoseología trascendental de Kant. Recordemos que la teoría del conocimiento y en general la filosofía crítica kantiana establece el distingo entre materia y forma. Este esquema refleja, en el fondo, la oposición sujeto-objeto, de la filosofia moderna; oposición que se resuelve siempre desde el criterio del sujeto: la verdad será la adecuación no a la cosa en sí o a un objeto independiente de la mente, sino a las condiciones de posibilidad del sujeto. En todos los órdenes de la actividad racional, se asienta la distinción entre materia y forma: conocer es informar una materia; actuar éticamente es dar una forma racional a nuestros actos morales, empíricos; incluso, el sentido del gusto, el juicio estético de lo bello y lo sublime consiste, para Kant, en una representación de la forma sin fin (finalidad formal). (Heidegger, en su ensayo sobre El origen de la obra de arte, considerará a este pareja de conceptos, materia y forma, algo así como el pecado original de la Estética, y el sello de su dependencia con la "imagen del mundo" técnica de la Modernidad).
        Para Schiller, el sinnliche Trieb, impulso sensible, aporta un contenido (Inhalt),y variación (Veränderung) en su contacto con el tiempo, a través de la materia.
        Mientras que el Formtrieb busca la superación-eliminación del tiempo (aufheben), y niega la variación.

        (b) En principio, vemos que el impulso de forma no tiene contenido, se caracteriza por su relación negativa con el tiempo. Ónticamente, comparece como una fuerza negativa.

        (c) La presentación del impulso de juego media ante esa negación y la ingenua aportación positiva del impulso de cosa y su entrega a la materia. El impulso de juego se presenta, dice Schiller; no se justifica aún. (A pesar de que Schiller podría fundarlo en Kant, en el libre juego de la imaginación y el entendimiento; no lo hace. Su dependencia filosófica de la filosofía trascendental en la primera entrega de las cartas, Cartas I-IX, va cediendo a sus verdaderos intereses. Reparemos en b), en la caracterización negativa del impulso de forma, que establece una nueva economía en las fuerzas vitales del hombre, abre una distancia entre éste y las cosas, y actúa al comienzo como desintegrador.

        (d)  el impulso de juego suprime (aufheben) el tiempo en el tiempo (in der Zeit), pone de acuerdo, concilia (vereinbaren) el devenir (Werden) con el ser absoluto (absolute Seyn), la variación (Veränderung) con la identidad (Identität). 

        Superar el tiempo en el tiempo, quiere decir: conciliar el devenir con el ser, la variación o cambio con la identidad; o como se expresaría en una corriente filosófica del siglo XX (Heidegger, Derrida): la diferencia, con la identidad. (Cf. Identidad y diferencia, Heidegger)

        En resumen, vemos que son palabras ontológicas, mayores, las que hacen necesario el tercer impulso, de juego. Que esté justificado, hay que verlo, qué significa.


        2. Avanzamos. Tras la oposición materia/forma, en los impulsos humanos, se esconden otras oposiciones, que arrojarán otra luz sobre el recién llegado impulso de juego. Examinamos, en primer lugar, la oposición entre pasividad/actividad, y la que se  da entre  objeto/sujeto. "El impulso sensible pretende ser determinado, exige recibir su objeto; el impulso formal pretende determinar él mismo, exige crear su objeto:" (op. cit. p. 225)

        El impulso sensible quiere (will) llegar a ser (werden) determinado (bestimmt), quiere-exige(will) recibir (empfangen) su objeto (sein Objet). En ambos usos del mismo verbo wollen, estamos ante una voluntad que expresa una necesidad, un ímpetu que surge de una carencia o necesidad; querer o exigir (como mejor se revela al traducir al español la fuerza activa de "will") expresa receptibilidad, pasividad, incompletud. El impulso sensible quiere (will) ser determinado (concretado, llenado de contenido) y no se da a sí mismo su objeto, sino que exige recibirlo.

        Observemos la curiosa disposición de esta fuerza: se activa en la pasividad: su acción es una respuesta a la pasión; cesa, al menos momentáneamente, cuando está llena, colmada por el objeto, cuando la pasión se agota.
        Su funcionamiento, pues, discontinuo hace posible el surgimiento del otro impulso (ya que la naturaleza odia el vacío). Es en los intervalos de pausa o satisfacción momentáneos de este impulso natural, cuando el hombre razona.

        Vemos que, en principio, los impulsos no interactúan, viven en tiempos y mundos distintos.  Como si dos "yos" incomunicados se repartiesen la energía humana, alternándose un poco esquizofrénicamente.

        Pues, a diferencia del primer impulso, el impulso formal quiere (will) determinarse él mismo (selbst bestimenn), y quiere-exige (will) crear su objeto (sein Objekt hervorbringen)  Crear -hervorbringen- su objeto, significa, más bien: traerlo por delante, ponerlo delante.  Hay, pues, una necesidad interna de la voluntad, una tensión hacia la libertad, hacia la autodeterminación (determinarse a sí mismo es darse un contenido propio) que se manifiesta en la acción de ese verbo hervorbringen (sacar de lo oculto y ponerlo delante, engendrar su objeto); evidentemente, éste el impulso formal solo lo puede traer de sí mismo, de su propia libertad.

        Ambos impulsos son "serios"; los dos conjugan una específica relación entre necesidad y voluntad: tercera oposición en la que se resumen las dos oposiciones de las que partimos. (2)

        En cambio, "el impulso de juego se encargará, pues, de recibir, tal como el impulso formal habría creado, y a crear tal como los sentidos tienden a recibir".

        Asume el impulso de juego los roles los otros dos impulsos, y los une consigo: recibe como crea su objeto el impulso formal, y crea como recibe el suyo el impulso sensible. Esto es: recibe, siente creativamente, con libertad, sin apegarse a un contenido y a la violencia del contenido; tal como el impulso formal; y por otro, crea con el sentimiento, desde la receptibilidad sensible como reciben los sentidos (Sinn).


        En una Nota que seguía aquí en el texto de la primera edición de las "Cartas" en la revista de Schiller "Die Horen", se incluye una reflexión que nos interesa recoger para seguir la pista de la relación de los impulsos con el tiempo:

        "Podría decirse que el impulso de cosa se orienta a multiplicar la unidad en el tiempo, ya que la sensación es una sucesión de realidades; el impulso formal se orienta a unificar la multiplicidad en la idea, ya que el pensamiento consiste en la concordancia de lo diverso: el impulso de juego se ocupará, entonces, de diversificar en el tiempo la unidad de la idea; de convertir la ley en sentimiento; o, lo que es lo mismo, de unificar en la idea la multiplcidad en el tiempo; de convertir el sentimiento en ley". (op. cit. p. 227).


        Esta nota (ahora demasiado críptica) quizá pueda revelarnos algún elemento para entender qué quiere decir aquella virtualidad del impulso de juego: suprimir el tiempo en el tiempo.

        El impulso de  juego diversifica (vervielfältigen) en el tiempo (in der Zeit) la unidad de la idea (die Einheit der Idee). ¿Podemos estar en condiciones de entender, ahora, lo que dice esta frase?: el impulso de juego multiplica, diferencia, diversifica en el tiempo la unidad de la idea; la arroja en lo mucho (viel), en lo múltiple  y diverso la Identidad ideal.

        Nos esforzamos por entender algo más (pues eso es bien poco), comparando con las orientaciones distintas de los otros impulsos: Schiller aún utiliza aquí la denominación impulso de cosa, para referirse al impulso sensible, a lo que finalmente denominará: la vida. El impulso de cosa multiplica la unidad en el tiempo: su fin es la diversidad, la sucesión; cuenta el tiempo como si fuera éste un montón de partes inmóviles. Tiene una relación con el tiempo como sucesión, como mera sucesión multiplicada, devenir sin ser.

        El impulso formal unifica la multiplicidad en la idea; aquí ya no hay tiempo, se accede al ser sin devenir.

        Por último, el impulso del juego diversifica en el tiempo la unidad de la idea: conjuga ser y devenir, identidad y diferencia, las exigencias de las dos will o voluntades originarias, la idea y la sensación, el mundo racional y el sensible; la materia y la forma.

        No sería extraño que, bajo el dominio de ese impulso, el hombre recupera su salud espiritual.



        Es hora de decir lo que es voluntad originaria: no se trata de la voluntad psicológica consciente, aunque esté unida a lo racional;  es una voluntad que sustenta la división consciente/inconsciente. Si se ha de evitar representarla como síntesis, preferimos denominarla conatus (con Spinoza), o voluntad de amor al ser (con San Agustín).

        En la tradición alemana, más inmediata a Schiller: Leibniz, Fichte, le denominaremos fuerza (o impulso, Trieb).

        Se detecta en la naturaleza del hombre un conflicto de voluntades originarias, cuya raíz tiene que ver con cierta violencia, o hybris, falta de medida, demasía, exceso negativo en su funcionamiento: una hace demasiado poco y la otra demasiado, desde el ser; y al revés: la otra, la formal, abstrae el devenir, el cambio, hace demasiado poco con el cambio. Una no sabe jugar más que con la necesidad, la otra no sabe jugar con el cambio. Una, la sensible, desenreda el tiempo pero no ve su pliegue de ser, su dibujo único, el tiempo del ser, ese aspecto que no se reduce a la sucesión ni a la sensación de lo multiple. Por contra, la forma quiere eternidad, paraliza el cambio, diseca el ser, y el tiempo, porque el tiempo es un pliegue que se abre en el ser, y no puede existir en un ser totalmente presente.

        La última parte de la Nota que analizamos dice que el impulso de juego se ocupará de "convertir la ley en sentimiento, o, lo que es lo mismo, de unificar en la idea la multplicidad en el tiempo; de convertir el sentimiento en ley".

        Das Gesetz zum Gefühl zu machen es, pues, lo mismo que Das Gefühl zum Gesetz zu machen: el juego intercambia los productos de los dos impulsos: la ley y el sentimiento.

        Creemos que aquí radica el programa filosófico de Schiller, donde más se evidencia su distancia de Kant, y donde expone más abiertamente el predominio de lo estético (que, sin embargo, matizará posteriormente). Usa el verbo "machen", hacer, realizar, que nada tiene que ver con apariencias y virtualidades lúdicas, o imagen artística sobrevolando lo real. Indica, así, una decisión de actuar en lo real por parte del impulso de juego.

        Nos encontramos con una cuarta oposición: sentimiento y ley,  que deshace (como es ya su costumbre) el impulso ontológico de juego. La forma es lo único que puede dar ley, según Kant. El a priori de la ley (sine qua non determina ésta, y obliga necesariamente a lo sensible) es subjetivo, trascendental; es una condición que pone la forma. En las tres críticas kantianas: en la de la Razón pura legislan los conceptos puros o categorías, de forma constitutiva, sobre los objetos de experiencia; las ideas de la Razón de forma regulativa, sobre la apertura a lo suprasensible; en la Razón práctica, el imperativo categórico, la audoterminación de la voluntad por el deber; en el juicio estético,  la reflexión pura de la forma en la forma, en su pura finalidad sin fin (esto es, sin aplicarla a un concepto concreto de cosa, aunque sí a un idea general de orden en la naturaleza), que puede darse (como Kant descubre, tras las dos primeras Críticas) en un tipo de juicio reflexivo cuyo modelo es la contemplación artística, aunque luego ésta se reconsidere bajo el análisis de ese tipo de juicio teleológico donde no hay ningún interés (de conocimiento, práctico ni de utilidad), ni siquiera -dice Kant- hay autoconocimiento del propio sujeto contemplador).

        Que el arte no pueda ser conocimiento pero ni siquiera aporte autoconocimiento al sujeto, que esté separado de lo real, de lo ontológico, de la verdad-aletheia (Heidegger), es la posición estética formalista máxima de Kant, y lo más opuesto a Schiller y  a Heidegger, a pesar de que Kant parte en su filosofía de lo sensible, del cuerpo: en el idealismo transcendental se le cede una estancia a la facultad sensible y a cada una de las otras facultades pero el legislador de la casa es la razón pura.

        La reflexión de Schiller sobre el impulso de juego estético nos conduce, pues, a un doble movimiento: convertir (machen)  la ley (Gesetz) en sentimiento (Gefühl) y convertir el sentimiento en ley.

        Convertir la ley en sentimiento quiere decir unificar (vereinigen) en la idea (in der Idee) la multiplicidad (die Vielheit) en el tiempo (in der Zeit).

        Lo añadido, respecto al objetivo del impulso formal, se encuentra en el sintagma: multiplicidad en el tiempo. Ya no es la multiplicidad sin más lo que se trata de unificar en la idea; sino la multiplicidad adherida a la temporalidad (ya no cuantitativa, sino cualitativa; lo que los múltiples tiempos tienen de tiempo, lo que en cada fragmento hay de una presencia del tiempo), esto es lo que el impulso de juego trata de vereinigen  - unificar, purificar (en alusión al verbo reinen), filtrar, destilar: la ley se ha fluidificado, se ha convertido en sentimiento.

        Convertir el sentimiento en ley es el indicador de la auténtica conciliación, donde se completa el movimiento doble del impulso de juego. Esto es lo más difícil de entender.

        Para ello, hemos de volver sobre la frase enigmática en que Schiller cifra la esencia del impulso de juego (y se podría decir también: de la belleza): "suprimir el tiempo en el tiempo". Esta es una de esas frases profundas, sencillas y enigmáticas que motivan a seguir pensando; del estilo de esa otra: "la belleza no es más que una promesa de felicidad", escrita por Stendhal, que sigue pareciéndonos la mejor definición de la belleza, y sobre la que tanto Nietzsche como Adorno han discurrido. Esa definición, recogida en uno de sus libros de viaje por Italia (Roma, Nápoles y Florencia), la anotó Stendhal en su cuaderno, el 28 de noviembre de 1816, a las cinco de la mañana, tras salir de un baile, y con el recuerdo reciente de una desilusión mezclada de esperanza: “La beauté n’est jamais, ce me semble, qu’une promesse de bonheur”. ("La belleza no es jamás, me parece, más que una promesa de felicidad").


       Insistimos en preguntar por el sentido de la frase: "suprimir el tiempo en el tiempo".
        Se trataría de captar en lo que fluye el mismo fluir, su estar siendo...  Hemos de ponernos en un estado de contemplación; por ejemplo, de un río. El sentimiento, no la inteligencia, accede a intuir el fluir, y no va más allá tras una esencia oculta que fluye: encuentra la ley, el ser, en el mismo fluir.

        Pero, quizá, sea más esclarecedor el ejemplo de la contemplación de una obra de arte.
        En un cuadro de Velázquez como La rendición de Breda (o Las lanzas), lo representado está siendo. En general, el arte representa el ser en su estar siendo. (No trae ante los sentidos una esencial intemporal, eterna; sino que capta, con ellos, el estar siendo de las cosas; esto es, el abrirse de las apariencias desde su propio fundamento o ley, que es el tiempo) . Como el arte es el verdadero modelo del impulso de juego, será al final el arte lo que Schiller saca en conclusión de esta entrega de sus "Cartas". La belleza, el arte, incorporará una orientación formativa al impulso de juego y logrará, finalmente, la síntesis de la opuesta naturaleza humana.


                             
         Plano ético y juego


       Pero, a pesar de estas anticipaciones necesarias para la comprensión, hemos de seguir reconstruyendo el camino de la conciliación en las "Cartas". Ya hemos visto que en él surgieron una serie de oposiciones; recordémonos algunas: sujeto /objeto; actividad/ pasividad;  libertad / necesidad (en sentido de coacción).

        Nos vamos a detener aún en el análisis de esta última, dado que en el anterior apartado ha surgido ya la diferencia del juego y el plano ético, y conviene mucho, para entender la justificación del impulso de juego, ver su compleja relación con lo moral. Si Kant separa nítidamente el juicio estético del moral, Schiller lo acercará tanto a veces que ha de volver a distinguirlos, aunque su frontera la avanza Schiller hacia adelante, hacia la cultura, la historicidad, y el logro de la felicidad real del hombre. Las ideas de Schiller "representan una de las posiciones más avanzadas del pensamiento", dirá Marcuse. (Eros y civilización, p. 175).

        En principio, confrontándolos con la razón práctica kantiana, el impulso sensible excluye la autonomía del juicio ético y la libertad del sujeto; el formal, por su parte, rechaza la dependencia y la pasividad. Así pues, ambos impulsos comienzan por definirse negativamente, uno respecto al otro.

        La libertad es lo contrario de la pasividad, porque es actividad (praxis,  iniciativa, dynamis); la autonomía, es lo contrario de dependencia.

        Pero, aunque los "componentes" de un impulso son el polo opuesto de los del otro, ambos impulsos se rigen por la necesidad, por la ley: en el impulso sensible, por una necesidad fisica y en el otro, por la necesidad moral; la primera es una ley física y la segunda es la ley moral. De este modo, en su sujeción a la ley, ambos coaccionan el ánimo, Gemüth (dice Schiller). (Schiller salta aquí, entendemos, al plano psicológico, donde se reflejan esas fuerzas instintivas en la voluntad individual unificada. Ambos impulsos la coaccionan: el sensible, mediante leyes naturales; el moral, mediante leyes racionales. No podemos cuestionar aquí, pues Schiller tampoco lo hace, cómo, desde lo sensible solo, se llegaría al concepto de "ley natural". En lo sucesivo, Schiller evitará esa expresión no fundada desde sus dos principios impulsivos.)

        Podría esperarse que el impulso de juego no coaccionaría, no fuera necesidad; pero entonces no sería voluntad originaria (la que conforman los impulsos); habría, además de esta voluntad (ya escindida de por sí) otra voluntad, de juego. Sin embargo, ya hemos dilucidado cómo el impulso de juego, en el que los dos impulsos anteriores actúan unidos, es, en el fondo, la unidad de ambos antes de su aparente división óntica en las facultades  del Dasein. ¿Podría ser también el impulso de juego aquella voluntad originaria antes de su escisión? Distensión-tensión como la sístole y la diástole de un mismo movimiento armónico.
       
        Hemos visto que a través del impulso de juego, los impulsos divididos retoman el tiempo, del que cada uno se alejó por exceso o defecto, por fijarse en uno polo de la tensión o de la distensión. La acción recíproca manifiesta la unidad de ser y devenir, el tiempo mismo en su estar siendo de la "distensión-tensión", parecido a un mecanismo fisiológico, esencia de toda fuerza o voluntad.  Por eso, esa caracterización de la relación temporal es la base de todas las demás caracterizaciones del impulso de juego; también la psicologico-moral.

        Pero encontramos aquí un escollo: la libertad. Siguiendo una lógica, el impulso de juego coaccionaría entonces al ánimo, moral y físicamente. Es extraña la palabra coacción al impulso de juego; pero todo lo que es, es como voluntad, appetitus, tendencia, exigencia; todo querer originario implica algo de coacción al animo (pero ¿el ánimo es?, más bien tendríamos que haberlo preguntado esto antes de preguntar qué es el ánimo). Por tanto, o bien el impulso de juego no es, o nos vemos obligados a reconocerle una doble coacción a la vez moral y física.

        ¿Qué quiere decir sentirse coaccionado (nothigen, necesitado), en el sentir la necesidad moral y fisica, y qué quiere decir atender esa necesidad-coacción?

        No queremos complicar más las cosas, sino ponerlas en el punto en que Schiller las piensa: la clave nos la da en la palabra "arbitrariedad" (Zufälligkeit); si consiguiéramos eliminar este efecto de la arbitrariedad, se conseguiría conciliar la libertad y la necesidad, pues esta no se sentiría como tal coacción.

        El impulso de juego, dice Schiller, "ya que suprime toda arbitrariedad, suprimirá también toda coacción, y liberará al hombre tanto fisica como moralmente". (Der Spieltrieb... wird also, weil er alle Zufälligkeit aufhebt, auch alle Nöthigung aufheben, und den Menschen, sowohl physisch als moralisch, in Freyheit setzen). (op. cit. p. 226).

        ¡El impulso de juego pondrá a la Humanidad en libertad tanto física como moralmente! La humanidad romperá sus cadenas y alcanzará la libertad física y moral: este es el hermoso proyecto que arranca en las reflexiones de Rousseau y de Kant sobre la Ilustración, que pasa por el humanismo del joven Marx de los Manuscritos de París y llega a Marcuse y hasta nosotros.

        La arbitrariedad es todo tipo de atadura de violencia sobre el cuerpo y el alma, y sobre todo, aquella sujeción añadida, represiva e impuesta a las condiciones necesarias de los impulsos. La aparente contradicción de la frase: el impulso de juego coacciona y a la vez suprime toda coacción, se resuelve, para Schiller, en una Humanidad libre, en una nueva cultura estética, en la que el hombre actúa siguiendo a la necesidad moral y física sin sentirse coaccionado. Pero, estamos aún lejos de ese recorrido (lejos, tanto en la realidad histórica como en el discurso de las "Cartas").



        Hemos de retornar al punto en que el juego surge suprimiendo a la vez (zugleich, al mismo tiempo) los respectivos efectos de la coacción física y moral; hemos de dejar la cuestión, por tanto, de cómo el juego pueda llegar a convertirse en una coacción que no se siente como tal (a través de una revolución en la educación, a través del impulso formativo y político del Estado estético); aunque no abandonemos este pensamiento de Schiller: el impulso de juego ha de crear en la naturaleza humana su propia necesidad, su modo de coacción; de lo contrario, sería un mero artificio, un juego de un alma bella, sin consecuencias, y no generaría una cultura, ni mucho se postularía como guía utópica de realización de la Humanidad.

        Cada tipo de coacción (la física o la moral) al producirse unilateralmente exige un cultivo determinado, una atención, un tanto de fuerza. Toda fragmentación y especialización (no digamos ya la hiperespecialización de la cultura moderna) deforma la naturaleza humana. (Tema central de la primera entrega de las "Cartas").

        En cambio, en la acción recíproca, ambas coaccionan se autolimitan: en su actuación al mismo tiempo, surge un nuevo tiempo de coacción, que elimina la arbitraria exigencia, unilateral, de las coacciones sensible y formal. Es el tiempo del juego. Un ejemplo análogo al de Schiller nos pondrá rápidamente en la pista: Un abrazo sincero sería aquel donde hubiera a la vez sentimiento y respeto; el abrazo, que de primeras es un signo de posesión, se convierte en libertad; he ahí un efecto de la acción recíproca de los impulsos en el juego erótico.

        Los ejemplos  negativos que Schiller ofrece nos presentan claramente la falta de algo que de forma natural sentimos que va unido a cada acción: a) el abrazo apasionado a alguien que despreciamos; b) la enemistad con alguien que nos merece respeto.

        Seguimos el análisis de Schiller: En a), siento coacción de la naturaleza. Un tipo de coacción penosa (peinlich), causada por un interés o motivo sexual; no por el respeto. En b), sentimos la penosa coacción de la razón: nuestra conciencia moral protesta.

        Concluye Schiller: cuando alguien atrae nuestro interés y respeto, desaparece entonces tanto la coacción de la sensibilidad como de la razón (conciencia moral) y empezamos a amarle, o sea, a conjugar inclinación y respeto.
       
        La coacción, en ambos ejemplos, se caracteriza como una pena: un movimiento forzado, una falta de armonía; un dis-gusto, diríamos en castellano. El primero, cuando abrazamos a alguien a quien no amamos o, incluso, despreciamos, no puede ser un disgusto físico (ya que de lo contrario no nos atraería), sino más bien, moral. El segundo, cuando nos enemistamos con alguien merecedor de respeto, el disgusto no proviene de la razón moral (que asiente su objeto) sino de nuestra naturaleza sensible que no se ve a la altura de éste.

        Por tanto, vemos como desde el interior de cada impulso surge el elemento que lleva a su conciliación, a la vez, que, como en un espejo, disgusta en uno lo que el otro impulso proyecta y le revela como falta. Vemos ahí un juego de dos competidores que se emulan y reflejan. Falta que se pongan de acuerdo en que están jugando un juego, y falta que éste sea explícito y marque su tiempo, su espacio y sus reglas.

        Esas mismas reglas se encargarán de superar el azar (el resto de arbitrariedad y de coacción unilateral). "Ya que el impulso sensible nos coacciona físicamente, deja al azar (zufällig) nuestro caracter formal; y el impulso sensible que nos coacciona moralmente, deja nuestro carácter material; es decir, es accidental que nuestra felicidad coincida o no con nuestra perfección, o que nuestra perfección coincida con nuestra felicidad".

        En cambio, "el impulso de juego, en que los dos actúan conjuntamente, convertirá a la vez en accidentales nuestros caracteres formal y material, nuestra perfección y nuestra felicidad; y dado que las hace accidentales a ambas, y que con la necesidad desparece también la contingencia, el impulso de juego suprimirá asimismo la contingencia de ambas, dando con ello forma a la materia, y realidad a la forma".

        También, el impulso de juego, al "arrebatar a las sensaciones y emociones su influencia dinámica, las hará armonizar con las ideas de la razón, y en la medida en que prive a las leyes de la razón de su coacción moral, las reconciliará con los intereses de los sentidos". (op. cit. pp. 228-229).

        En resumen: el impulso de juego unirá necesidad y libertad, materia y forma, necesidad en la libertad y libertad en la necesidad.

        Lo ganado hasta aquí por Schiller es lo que, en las Cartas posteriores, denomina "la libertad estética", o sea, un estado de determinación cero. Pero a costa de volver nada menos que "accidentales" la perfección y la felicidad humanas. Si, por un lado, desdibuja el rigorismo de la ética kantiana, y reinvidica el valor de lo sensible, hasta aquí, en la Carta XIV, sólo se ha conseguido fundamentar el impulso de juego en función de la autonomía del arte (respecto a lo moral y a la utilidad).

        Nos sorprende la afirmación de que el impulso de juego deja al azar el carácter del hombre (tanto moral como físico) y la perfección y la felicidad. Dado que cada uno de los impulsos sensible y moral deja a la casualidad la formación del carácter que no persigue unilateralmente, y dado que desconocen uno del otro los fines que persiguen: la felicidad y la perfección moral; por tanto, el impulso de juego levanta los diques unilaterales y arroja todo al campo del azar (Nietzsche diría: a la inocencia del devenir).

        De este modo, véase la ruptura a la que, en este punto, llega Schiller con la tradición racionalista e ilustrada. Por un lado, situar en lo accidental el carácter moral es un claro retroceso respecto a Kant; y a costa de ganar lo sensible de la naturaleza humana, parece perder el ámbito de los fines y valores morales cuya prestigio ha movido la Historia, y cuya validez ha impulsado a la Revolución francesa. Por otro, aterrizar la felicidad y la perfección humanas en la accidentalidad del tiempo, es un reinvidicar la acción histórica, el valor histórico de formación de la cultura y la política en la reestructuración de las fuerzas humanas (ya no bastan las grandes palabras, los grandes conceptos para mover el mundo). Esa es la tarea que Schiller habrá de seguir en la continuación de las "Cartas", apelando al papel formador del Estado (estético) y al objeto del impulso estético, la forma viva (lebende Gestalt), la Belleza (die Schönheit), la última herencia de aquellas grandes palabras que es capaz de mover la vida (objeto del impulso sensible, como lo denomina abiertamente en la Carta XV) y la Forma, la Razón.

        Schiller anuncia, pues, un arco de filosofías y de problemáticas que, tras él, recorre la filosofía de la cultura y el vitalismo del siglo XIX, y de Marx, Nietzsche, Freud, la Escuela de Frankfurt, llega al pensamiento post-estructuralista y postmoderno.

        En nuestra lectura, que se ha acercado más a lo ontológico del pensamiento de Schiller en la Carta XIV, hemos pretendido únicamente -sin entrar a tratar ese arco de temas aún urgentes- incidir en el tratamiento temporal de la antropología de Schiller, al hilo de la cuestión de la legitimidad del impulso de juego. Ese tratamiento es lo que conecta con esa plétora de temas contemporáneos y de algún modo anticipa sus perspectiva histórica-ontológica, psicológica, social, política, cultural.

        La posición de Schiller hemos de considerarla, sin duda, novedosa, en 1795, ya que aún no estaba dispuesta una antropología filosófica (en la que Kant trabajaba en su última época, como cierre de su sistema), y dificultosa, en su desarrollo filosófico, pues no estaban a mano los conceptos en que se manejará la metafísica posterior a él: vida, historia, voluntad, tiempo.

        Ha de arrancar, de un edificio racionalista -apuntalado por el transcendentalismo kantiano- las piezas para pensar una nueva filosofía del hombre y la cultura en la Historia, abierta al pasado y futuro del ser, en la historicidad constitutiva de los entes. Y para ello, recurre al arte, a la Belleza (a la Estética, la recién llegada al universo filosófico) para encontrar en ella el cemento que ligue los materiales de derribo, algunos ya distorsionados e inservibles. Por fortuna, para él, aún no se había iniciado el tiempo de derribo también para esos materiales artísticos: la época actual de banalización y resignación de lo estético (en el consumo de masas y en la fetichización total de la mercancía del arte, desde las élites culturales).

        Como afirma Marcuse, la idea de Schiller de un Estado estético supone una visión de una cultura no represiva situada en el nivel avanzado de una civilización madura. El problema es social y político; cultural: crear las condiciones para esa cultura e impulsarla desde el Estado estético. Habría que pensar este como una especie de gestor de los verdaderos fines de la Humanidad, una Sociedad de Naciones, a lo Kant, pero dedicada al desarrollo de la formación del Hombre. O una iglesia pura o una república pura -dice Schiller- (Carta XVII).

        Su crítica de la inmadura civilización moderna (en la primera entrega de las "Cartas", sigue válida, y más aún hoy en que se ha agrandado el abismo entre el progreso de la ciencia (la técnica) y la consecución de aquella serenidad y armonía con la naturaleza que propone Schiller (Cuando escribimos estas líneas, 7 de agosto de 2012, se ha realizado con éxito el primer desembarco en Marte de una nave terrestre no tripulada, y ha dejado el robot Curiosity. El pensamiento más espontáneo que nos viene no es de admiración por un logro "nuestro" como humanidad, si no de ¡pobre Marte! y de cómo su explotación servirá para controlarnos más aún). Como Schiller apreció ya en su época, lo que nos sobra es saber y lo que falta es voluntad (voluntad disponible, liberada de su "gasto" en el servicio único al poder; más propensa, por tanto, a lo estético, a la generosidad y al placer, a la amistad con la naturaleza y con los todos los seres que fluyen en la corriente del tiempo).


 




                             V


            EL NUEVO ORDEN DE LO ESTÉTICO, EN LA CULTURA



            La tercera entrega de las "Cartas"


       1. Hemos de ver los nuevos aportes en la tercera entrega de las "Cartas" de Schiller. Ya en función de contextualizar la Carta XIV, y de describir las consecuencias de su planteamiento del impulso de juego.
      
        Para reencontrar la continuación de la problemática de la accidentalidad hemos de saltar a la carta XXI, en la tercera y última entrega: y a un lugar casi marginal, a una nota aclaratoria en dicha Carta. Es evidente que a Schiller preocupó aquella acusación latente de empirismo que se echa encima a su teoría. Hasta la Carta XXI, Schiller explora varios desarrollos, en los que el hilo se vuelve a veces complejo: el ideal de Humanidad como guía del impulso estético, el concepto objetivo de belleza, lo estético como "instrumento" de la cultura y de lo moral. Pero, al fin, en la citada Carta aborda finalmente aquel escollo, para poder avanzar hacia la posición que ha apuntado, casi temerariamente: el estado (Zustand) estético (como orden de valor en sí mismo, como disposición formada) y el Estado (Staat) estético como constitución de una nueva civilización verdaderamente humana. Por el camino, el impulso de juego se convertirá en impulso de juego estético formativo, integrado en una Bildung, en un proyecto de cultura (Kultur).

        Pero, volviendo a nuestra problemática, que conecta a su vez con la temporalidad, Schiller, en la nota aclaratoria, dice: lo arbitrario no coincide con el concepto de lo estético. Retoma este caballo de batalla en el contexto de responder a quienes podrían acusarle de defender el gusto meramente sensible, y de inclinarse a una estética empirista que asocia el gusto con lo arbitrario (lo cual sería un claro retroceso respecto a la necesidad trascendental del juicio estético: universal y necesario, compartido por una comunidad - bien que de entendidos estéticos-, como quedó demostrado por la Crítica del juicio de Kant); o sea, en un contexto filosófico "académico". Pero también en un contexto, en que se podría acusarle de defensor del mal gusto, popular; en un contexto de clase elitista. (Sobre este punto, no podemos detenernos; sobre la relación burguesía y arte).

        Schiller protesta que la educación en la belleza es una educación en la "máxima armonía posible de la totalidad de nuestras fuerzas sensibles y espirituales". Parte, pues, de una educación (no vale el gusto no formado), análoga a la educación de la inteligencia, de la moral, incluso de la salud. (Hoy, la pedagogía que sigue la teoría de las inteligencias múltiples, de Howard Gardner, incorpora actividades estéticas prácticamente en el desarrollo de todas las inteligencias humanas. En ellas todos podríamos mejorar los mínimos - aunque algunos sujetos destacarán más en determinado tipo de inteligencia. Ese desarrollo común medio elevado sería un buen grado de integración y armonía humana, próximo al hombre de Schiller. Cf.  Gardner, Howard, Mentes creativas, 1995).

        Es, pues, un error, abunda Schiller, "asociar el concepto de lo arbitrario al concepto de lo estético, permítasame abundar en esta explicación (si bien estas cartas sobre la educación estética no se se ocupan casi de otra cosa que de refutar ese error)." (op. cit. p. 285).
       
        Importa a Schiller explicar el hecho de que, 1, en el estadio estético  el ánimo actúa libre de coacción, libre en su máximo grado, pero de ninguna manera libre de leyes; y de que, 2, la libertad estética solo se diferencia de la necesidad lógica del pensamiento y de la necesidad moral de la voluntad, en que las leyes conforme a las que se comporta el ánimo no se representan y al no encontrar resistencia, no aparecen como coacción. Recoge Schiller de su obra anterior Kallias la idea de no representarse la existencia de coacción en el mundo sensible, en la apariencia.

        Aquí ya, el impulso de juego ha devenido, a través de los "trozos" de cultura estética, que se pueden recoger en la historia, un estadio estético, esto es, una disposición (hábito) que se ejemplifica en la sensibilidad hacia el adorno, la belleza, el refinamiento amoroso, etc. El hombre ha ido, con ello, ennobleciéndose sobre su animalidad.

        Sin renunciar a lo empírico, desde la propia empiria histórica -en medio de la accidentalidad temporal- se ha ido formando una disposición, un cuidado estético, un "interés" y una motivación hacia lo innecesario y hacia el refinamiento de las formas y la contemplación, que nada tiene que ver con las necesidades económicas o vitales, ni con la dignidad ni el deber moral. Es un superávit de fuerza, una superabundancia positiva, de la que el hombre puede disponer para lo que quiera: en principio, incluso para hacer lo que debe hacer, para seguir un ideal de sí mismo. Es el grado cero de determinación: el paso atrás, dice Schiller, para retomar el ser del hombre; o, en otros términos, la apertura a su verdad humana (su ser finito en el tiempo)

        Leemos en la Carta XXI: "Por la cultura estética, el valor de un ser humano, su dignidad, que solo debe a él mismo, queda indeterminada. Lo único que consigue la cultura estética es que el hombre, por naturaleza, pueda hacer de sí mismo lo que quiera, devolviéndole así por completo la libertad de ser lo que ha de ser". (op. cit. p. 291)

        "La libertad de ser lo que ha de ser": el ideal de Humanidad (Menschheit) es una posibilidad de nuestra naturaleza, infinita, sólo es realizable con la concurrencia del abismo de la libertad, pero también gracias al don de humanidad (Sckenkung) que la propia naturaleza nos regala: en la libre disposición estética.  Ese regalo a veces gusta de representárselo Schiller como una ayuda divina, un dios, un modelo (Zeus); pero, en definitiva, son las bellas artes, que preservan los ideales de una Kultur que puede perfeccionar la naturaleza humana acercándola al ideal de Humanidad. La Belleza, que representa ante todo el gran arte, dice Schiller, es en realidad nuestra segunda creadora, pues actúa sobre nuestra voluntad para alcanzar el ideal, el cual solo nos es propuesto por la naturaleza, pero a cuya realización no obliga (no coacciona) ésta.

        Lo accidental, igual que la coacción, se esfuma al aparecer el arte como guía, y el correlato objetivo de la Belleza del arte como fin y pauta o regla del juego verdaderamente humano.

        Ahora, entendemos mejor la frase de Schiller (en Carta II), donde con aparente modestia confiesa que su dedicación a los problemas estéticos pudiera tomarse como frivolidad frente al verdadero problema político, a la aportación al arte de crear un Estado justo, asunto del día, en su época (la Revolución francesa, y la revolución alemana pendiente), pero asunto de todas las épocas, de la de Platón y la nuestra.

        La importancia del tema político no es última, (3) frente a la ingente tarea que Schiller reclama del arte: la conducción hacia verdadera humanidad, la creación del hombre. La dos "artes", la política y la cultural, están obviamente coimplicadas.



          2. En la Carta XXIV, aparece un nuevo y sorprende giro de las cuestiones que tratamos en relación con el tiempo. Schiller habla aquí de un "ciclo de determinación" de lo humano, compuesto del paso por los tres estados que ha examinado en Cartas anteriores: físico, estético y moral.

        Lo interesante es que ahora, en una visión de conjunto, evolutiva, sitúa el desarrollo de la humanidad en un ciclo temporal. En suma: da a entender el fin de la humanidad actual, y comienzo de un nuevo ciclo de humanidad, una humanidad más evolutiva, cuya punto de partida, su estado de naturaleza es lo estético.

        Aquí, en esta casi proyección futurista, está la clave para entender -creemos- el sentido de la promoción que da Schiller a lo estético en la última Carta. No implica que la humanidad futura se desprenda de lo moral ni mucho menos de la naturalidad vital. Sino que a partir de esa estadio estético, ya devenido Estado o civilización, o mejor, paideia estética, la humanidad nueva (engendrada por la segunda creadora, la belleza), continuarán, de una forma más elevada, espiritualizada, los estadios moral y natural.

        El estadio estético es visto como el más elevado, el último de nuestra civilización (aunque sus indicios surgieron en el seno de la experiencia natural y posiblemente no antes del estadio moral). Pero sería erróneo acusar a Schiller de que el estadio estético cierra la evolución humana. Abre a otra humanidad, es, desde ese otro punto de vista, el primero, el "natural" del que se originan otros estadios en una aproximación infinita a la idea de humanidad.


        3.Veamos, por último, la descripción de ese Estado estético, que se encuentra en las últimas páginas de la Carta XVII, la última del libro de Schiller.


          ¿Qué consecuencias políticas y sociales cabe esperar del estado estético? O dicho en otros términos: qué consecuencias en la historia, en la temporalidad histórica y real, tiene el impulso de juego transformado en impulso formativo de cultura, confrontándose con otras "fuerzas"; sean estas otros principios reales o dialécticos, económicos, de poder (lucha de clases, formaciones de la voluntad de dominio, de la ciencia, del capitalismo), sean psicoanalíticos,  lo que Freud denomina "el principio de realidad", o Marcuse "el principio de actuación"; o sean principios subjetivos, el egoísmo, el placer; o bien, morales: los "valores", las ideas éticas, o religiosos.

         
          Nos dice Schiller: 1. Donde impera el gusto y el reino de la belleza no se tolera ningún privilegio ni autoritarismo (Kein Vorzug, keine Alleinherrschaft). Este reino se encuentra en la máxima extensión del ser: "se extiende hacia arriba (hacia donde la razón impera con necesidad absoluta y no existe la materia) y hacia abajo, hasta donde el impulso natural ejerce su dominio con violencia ciega y la forma aun no ha nacido". Es como un círculo mágico: Incluso en esos extremos donde no tiene poder legislativo, no se deja arrebatar el poder ejecutivo". Sus ministros son la armonía y la gracia; con ellos, gobierna sobre el apetito egoísta (volviéndolo sociable) y sobre el rigor moral de los espíritus éticos (volviendo encantador, agradable su carácter).

        2. Observemos el paso de Schiller de la estética de lo bello y lo sublime a la estética de la armonía y la gracia, en la que la cultura estética ha dulcificado también el carácter moral, reconduciendo el sentimiento de dignidad en gracia, cambiando su resto de tosquedad y hostilidad hacia el otro, en nobleza.

        3. El gusto estético socializa el conocimiento: lo conduce desde la esfera privada de la ciencia al sentido común (al cielo abierto del sentido común, dice Schiller: unter den offenen Himmel des Gemeinsinns) "y convierte en bien común de la sociedad lo que era una propiedad (eigenthum) de una determinada escuela".

        Incluso, el genio desciende al entendimiento del niño (parece que estuviéramos escuchando el mensaje de Zaratustra, acerca de las tres transformaciones del espíritu), la fuerza se deja conducir por las Gracias, "y el indómito león ha de dejarse domar por el Amor" (der trotzige Löwe den Zaum eines Amors gehorchen).

        4. Por supuesto, el arte y el trabajo no son mercancía ni tienen valor de dinero. Pero, lo más sorprendente, en este reino de la ilusión de libertad, esta especie de reino mágico (de magia blanca, una noche de Walpurgis donde el sueño de Fausto no fuera ya una pesadilla): En el estado estético, todos, incluso los instrumentos de trabajo, son ciudadanos libres (in dem ästhetischen Staate ist alles - auch das dienende Werkzeug ein freyer Bürger), con los mismos derechos que el más noble de ellos, y el entendimiento, que somete a sus fines violentamente a la materia, debe contar aquí con su aquiescencia".

         En este reino de la apariencia estética, vemos realizado el ideal de igualdad (das Ideal der Gleichheit) que impulsa a los exaltados (Schwärmer), a los radicales: a aquellos que no se contentan con la idea y se apresuran a realizar su existencia.
          Pero, la pregunta es: ¿existe ese reino de la bella apariencia, o es siquiera posible que exista?

        Schiller se expresa aquí, por un lado, creemos que con cautela; y, por otro, con decepción respecto a la Revolución francesa, devenida en Régimen del Terror (¡pero recordemos que el Schiller juvenil, más literario, fue aclamado por su obra Los bandidos por la asamblea revolucionaria y nombrado Ciudadano de Honor).

        "Y de  ser cierto que el buen tono (der schöne Ton in der Nähe des Trones) madura antes y mejor en los círculos próximos al Trono, habremos de reconocer aquí una benigna providencia (die gütige Schikung) que parece limitar al hombre en la realidad, pero solo para llevarlo después a un mundo ideal (idealische Welt)." (op. cit. p, 381)

       Quiere decir (entendemos, por el uso del mismo término "Schikung", don o providencia, el cual antes había usado para referirse al regalo de la naturaleza de una disposición estética que sirve de estímulo a la voluntad para alcanzar el fin infinito que la propia naturaleza propone al hombre) que Schiller valida, en un orden de derecho natural, el estado feudal alemán que había avanzado en el terreno estético (no así en el orden racional y moral). Deslegitima, por tanto, la revolución ética, racional, de los "exaltados" franceses, y el proyecto crítico de moralidad y ley racional de Kant, pero también el  sentimiento moral de Rousseau, cuya cita, que presidía la primera Carta en la revista "Die Horen", elimina en la edición en libro de las Cartas. Aquella cita decía: "Si la razón hace al hombre, el sentimiento lo conduce": esto es, como reconoce Kant, en este punto, la razón necesita el sentimiento para mover el mundo: la revolución necesita a los exaltados, que no necesariamente han de ser no reflexivos o violentos; sino aquellos en que domina la pasión por la idea y la acción. Schiller insistirá en que sólo la formación estética del carácter armonioso puede crear las condiciones de la acción y mantener, a la vez, la libertad y la distancia entre la realidad y el ideal que lleve a una realización efectiva. Schiller se refugia, en sus últimos años, en Weimar y en un nuevo clasicismo artístico, amparado por el genio de Goethe, en la reacción contra la Revolución burguesa de Francia.

       
        Pero, aunque el territorio del reino estético no se pueda encontrar, es posible, dice Schiller, situarlo en algunos puntos concretos:

       "En cuanto exigencia (Bedürfniß) en toda alma armoniosa  (feingestimmten Seele); en cuanto realidad de hecho (That) habría que encontrarlo, acaso, como la pura Iglesia y la pura República (wie die reine Kirche und die reine Republik in einigen wenigen auserlesenen Zirkeln) en algunos círculos escogidos, que no se comportan estúpidamente imitando costumbres (Sitten) ajenas a ellos, sino siguiendo su propia y bella naturaleza (eigne schöne Natur das Betragen lenkt), allí donde el hombre camina con valerosa sencillez y serena inocencia (wo der Mensch durch die verwickeltsten Verhältinisse mit kühner Einfalt und ruhiger Unschuld geht) por entre las más grandes dificultades, y no necesita herir la libertad de los otros (fremde Freyheit zu kränken) para afirmar la suya propia, ni renunciar a la dignidad (Würde) para dar muestra de su gracia (Anmuth)".

          La constitución política de ese Estado estético, que, al concluir su libro, Schiller plantea como tarea a realizar, estaría delineada a grandes rasgos en esta misma obra de las Cartas; el primer derecho sería el respeto a la gracia y a la armonía(4), tanto en uno mismo como en los demás seres humanos, tanto en instrumentos como en cosas naturales. Un derecho que otorga libertad, dignidad e igualdad verdaderamente universal -más allá del particularismo burgués y también del "universalismo" antropocéntrico de la dignidad moral kantiana y  de los "Derechos humanos".

        Este fermento utópico, de raíces neoplatónicas, de reencuentro con la naturaleza -no en un "edén perdido", sino en una evolución de la civilización-, sigue vigente en las Cartas de Schiller y seguirá atrayendo a su lectura.

 

                   
                        VI

        REFLEXIONES FINALES


                  Juego e ideal

       En una reflexión abierta queremos recoger algunos puntos no desarrollados en nuestra exposición, introduciendo la dialéctica entre juego, Historia e ideal.


          1. La relación con lo temporal comparece en la misma raíz sensible del hombre. Pero también, desde lo ideal, comparece esa relación como tensión formal hacia la formación que implica el devenir (histórico, social, político) y, finalmente, una meta que se dibujaría sobre un horizonte infinito: la autorrealización de todas las potencialidades humanas, la unidad de toda experiencia de lo real y, en definitiva, la plena energeia sin devenir, el éxtasis divino de la vida humana; en definitiva: la autocreación del Hombre como una Divinidad autocreada, autofundante: algo similar a lo que la teología escolástica denominaba el Ens Necessarium, per se, con la importante diferencia de ser este dios-hombre quien puede dar cuenta del fundamento de su existencia, y del devenir (que sería el mundo) ya dejado atrás por el despliegue total de su realidad.

        Estamos ante un reto fáustico, que no es otra cosa que el programa máximo de la Ilustración, que aún matizado por Kant, por el mismo Schiller, y que aun asediado por recaídas en la "dialéctica negativa", mantiene un empuje inconsciente en las oscuras y a la vez portentosas expectativas de la técnica hipermoderna; en lo que Heidegger denomina la figura de disposición total técnica de lo ente como máxima expresión de una voluntad total de dominio nihilista. ¿Cómo la finitud humana puede albergar una pasión así de infinitud, que asume incluso la experiencia de lo sensible y el devenir, cosa que ni siquiera pudiera realizar un ser infinito, porque no lo necesitaría, porque "la divinidad -dice Schiller- no puede devenir" (eine Gottheit, nicht werden kann).

        Retornamos a aquel pasaje de la Carta XI, (op. cit. p. 197), aludido antes, en el inicio de la presentación del impulso del impulso de juego, para evocar el otro contexto de la génesis del impulso de juego.  (p. 11, de este escrito): "Hay que denominar divina a la tendencia que se propone como tarea inacabable conseguir aquel carácter que es el más propio de la divinidad: la actualización absoluta de toda facultad (la realidad de todo lo posible) y la unidad absoluta de la apariencia (la necesidad de todo lo real)".

        Nos hallamos ante un Ideal de Humanidad que plantearía una teleología contradictoria, no sin embargo en el sentido del "olvido" (lethe) del "ser devenir" (das Wesen),  ya que la misma Idea de Humanidad lo asume, aunque lo deja atrás (lo que no impide a priori que mantenga su "recuerdo") sino que el mismo ideal plantea en sus fines dos instancias contrapuestas: la finitud que, para realizarse, ha de convertirse en Infinitud (sea bien a través de una progresión infinita, sea esa Infinitud inalcanzable en la práctica pero mostrable a la razón en cuanto Idea; el devenir humano se plantea como objetivo racional la condición divina que no puede devenir).

        En la misma medida en que Schiller tiene en cuenta la finitud, sostiene la tensión en la otra medida humana -su pulsión dramática hacia el Ideal, que de primeras parece una desmesura (una falta de medida), propio de un afán prometeico. Schiller nunca negará esas dos medidas de lo humano, intentará encontrarles un peso apropiado en la balanza, y constituir con ellas una unidad (no una mezcla). La unidad de ambas es una cultura (ahí el afán prometeico y el anhelo infinito de Fichte se ponen al servicio de la creación de un mundo humano de vida).
        El impulso de juego y su ampliación como impulso formativo propone, a través de lo estético, una tercera medida que, en cierto modo, hay que entender como una corrección del exceso al que tienden las dos medidas anteriores (por Schiller, denominadas impulsos y estados, sensible y formal, respectivamente), y sobre todo, el impulso de forma (la libertad y el conocimiento de la verdad, éste instrumentalizado en definitiva por la voluntad de dominio de la libertad humana); y hay que entender también como un cierto calmante de las dos tensiones opuestas y una cierta dieta. Schiller en ningún caso como médico quiere ver enfermedades, males de la condición humana en esas tensiones, ni menos pecados originales; ni la naturaleza humana material, como tal, es un mal; ni el conocimiento ni la libertad de la voluntad  o libre albedrío ni el impulso libre de Forma, la voluntad fáustica del ser humano, son males como lo son para cierta teología. Son sus excesos, sus debilidades y su tendencia a dominarse entre sí, a sobrepasarse y jugar el papel propio y de la otra tendencia, o incluso también el diferenciarse tanto, e hiperdesarrollarse unilateralmente, perdiendo de vista una cierta voluntad común que recoge el ánimo humano y le recuerda su fin último racional, su ideal -en suma, la atomización de la voluntad humana en voluntades cada vez más aisladas y poderosas, aquello que, en primera instancia, intenta "curar" el impulso de belleza, para Schiller.

         Sin embargo, creemos, que, en el fondo, con esta dieta y medicina paliativa, Schiller apunta más allá, a revisar el mismo Ideal ilustrado de Humanidad: si no es posible alcanzarlo mientras se mantengan las facultades aisladas, mientras no haya un equilibrio de las facultades humanas, esa distonía de la naturaleza humana, su ausencia de armonía, viene servida por el propio gigantismo del ideal: su exceso empuja con más violencia al impulso formal a un funcionamiento en el vacío y, en definitiva, a un falso progreso, abstracto, al que no sigue la naturaleza sensible, y que en último síntoma nihiliza el tiempo, el mismo devenir, o con palabras de Schiller: intenta superar el tiempo dando un salto a la eternidad. De este modo, se le arranca al hombre su ser más propio en aras de un ser abstracto ideal.

        Schiller se debatirá de varias maneras ante este dilema que le plantea el ideal de Humanidad -o que plantea la razón. Su opción final, creemos, de acuerdo a las últimas "Cartas", consistirá en mantenerlo como tal ideal, pero alojado en lo estético; quiere decir esto: por un lado, dulcificar, por así decir, su tensión en un tipo de objetos (obras de arte), de valores y de actividad humana desinteresada -o sea, que no supone un gasto más de energía en la confrontación con el devenir y la necesidad; sino una cierta tregua, que acepta el devenir y la necesidad (la guerra contra el tiempo y las necesidades la seguirá manteniendo, en su base real, la naturaleza y la voluntad libre): dicho en términos de Schiller, en una superación del tiempo en el tiempo. Por otro lado, la condición sine qua non de ese pacto es que el ideal -ahora, ideal estético- se mantenga libre y exento de la base real, no se mezcle con la guerra de la realidad: sólo así puede la belleza cumplir su tendencia formativa, el impulso de juego convertirse en espíritu de una cultura más elevada, más noble y más próxima al ideal humano - reordenado ahora en la apariencia (Schein), como la belleza es libertad en la apariencia: en definitiva, bastaría con parecernos a los dioses.

        Se renuncia así a la fatiga de una infinitud indeseable en sí, a un prurito.

        El ideal máximo sufre en Schiller una importante redefinición, a lo que no es ajeno, creemos, la revalorización del clasicismo que anuncia Goethe (clasicismo de Weimar); a la altura de 1795, fecha de las cartas, Schiller inicia una etapa de alejamiento de la facticidad de las Luces, de su proyecto máximo, de la Revolución francesa, como también de la positividad de la Infinitud. (Se ha destacado esa melancolía del último Schiller en su última gran obra teatral, Wallenstein).

        Por otra lado, anuncia una cultura nueva, estética, que, tal como valora Marcuse, supone una anticipación de una cultura donde la sublimación no ha de ser necesariamente represiva.


         2. El mismo pasaje de la Carta XI citada recuerda ese fin último que la Razón exige de la humanidad (nada menos que: superar el devenir, el tiempo; ser dios) pero que se proyecta en el tiempo como una tarea infinita: "la tendencia que se propone como tarea inacabable conseguir aquel carácter que es el más propio de la divinidad: la actualización absoluta de toda facultad (la realidad de todo lo posible) y la unidad absoluta de la apariencia (la necesidad de todo lo real), consiste en "la disposición a la Divinidad" (die Anlage zu der Gottheit) que se encuentra presente en la personalidad del hombre, y "el camino hacia la Divinidad (der Weg zur Gottheit), si se puede llamar camino a lo que nunca conduce a la meta, se le abre a través de los sentidos" (in den Sinnen).

        Queremos destacar ahora el aspecto ético, la Personalidad, como no en contraposición a lo instintivo, a la naturaleza; en la línea de reflexión de Marcuse. Pero, ¿es esto posible?
       
        Hay una disposición a la Divinidad que se encuentra en la Persona humana, ese camino ha de hacerse y contar con la naturaleza física del hombre: con el ser humano concreto. La Personalidad (Persönlichkeit), esto es, "mi"  autoconciencia como ser moral y libre: en términos kantianos, la autonomía de la voluntad, que es la única "prueba", para Kant,  de que existe algún "objeto" "libre", esto es, capaz de determinarse a sí mismo, según sus propios fines; pues en la Naturaleza y en los "objetos" del conocimiento sólo se advierte causalidad (esto es, una especie de determinación "externa", por un estado, movimiento o suceso anterior; por tanto, un "descensus" a un tiempo cero infinito, que como fuente de efectos pudiera ser el primer "comienzo del mundo", la "primera causa"). Así, la "ciencia" intenta anudar en redes o conexiones próximas los "hechos" para su explicación. La finalidad última de la naturaleza (la determinación del "todo", la determinación teleológica sólo la podemos pensar como idea en lo que Kant, en la Crítica del Juicio, denomina "juicio teleológico", pero ni siquiera esa determinación teleológica, si fuera posible, probaría un hecho de libertad en la naturaleza, supondría, en relación al tiempo, la operación inversa a la determinación de un fenómeno concreto de la naturaleza: esto es, un tiempo meta infinito.
       
        Sólo cabría suponer determinación en sentido positivo, o sea, libertad, el puro hecho y acontecer de un ser libre que actúa por sus propios fines (esto es, la esencia de la autonomía: la heautonomía) si postulamos una voluntad divina infinita: en una palabra, como diría Schiller, mit einem Wort, o hablando claro: en un Dios creador. Pero siempre que nos refiramos con ello a un Dios creador voluntarista, voluntad infinita, al modo de Descartes.

        Vemos que la filosofía moderna, tanto en el autor del Discurso del Método como en Kant, parte del "dato", del hecho de la autoconciencia y la libertad humana (del Sujeto). Si fuera del lenguaje técnico de la filosofía quisiéramos explicar esto, habría que decir: el filósofo "moderno" parte del dato de la libertad (voluntad libre) que le representa su autoconciencia: para Descartes, en el mismo acto o momento de representarme mi autoconciencia me represento como una voluntad que existe libre (este es, según mi opinión, el sentido del "cogito ergo sum". Para Kant, en cambio, las dos representaciones están separadas, corresponden a "momentos" distintos: mi autoconciencia -díficilmente representada por medio de la unidad trascendental de la apercepción-, mi Yo autoconsciente está "encadenado" a los objetos del conocimiento, a su "experiencia" (fluye a través de ésta y a la vez es un correlato, una guía construída de forma no del todo aclarada por mi memoria y mi imaginación (facultades cognoscitivas "inferiores" del Entendimiento), para las necesidades últimas del conocer los objetos de la experiencia. La autoconciencia es algo "mediato" por tanto, quizá un producto o resultado imprevisto en ese proceso de "conocer" y procesar datos, construir una "experiencia" (podríamos suponer que tal epifenómeno o resultado "imprevisto" pudiera ocurrirle a un programa cibernético, alguna vez), o bien, la autoconciencia surge por una "necesidad" o un "fin" transcendental del propio proceso de conocer -trascendental quiere decir exigido por las condiciones en que ha de darse el conocer: no se podría hablar de verdadero conocer si no se da a la vez o como "fin" previsto un representarse como cognoscente, es decir, una autoconciencia. En cualquier caso, ésta se enmarca en el horizonte del conocimiento: no es libre. Para Kant, en cambio, la libertad, la voluntad libre surge en otro uso de la Razón - otra "disposición" (en términos de Schiller"); en el uso práctico-moral. ¿Qué significa esto? De momento, que surge en un momento "posterior" a la autoconciencia. (Schiller tendrá en cuenta este hecho, y le sacará un extraordinario partido en sus "Cartas": la Humanidad -dirá- no surge con la razón (razón teórica, entendimiento), con la autoconciencia, sino, "más tarde"; surge con la libertad, con la "personalidad" moral. Ser humano es ser persona, no sólo el aristotélico animal racional.

        La otra definición del hombre, dada por el Aristóteles de la Política, zoon politikon, aunque se acerca más a los intereses morales de Kant y Schiller, no satisface del todo la exigencia racional del concepto de Humanidad: Kant basaría en el casi inapreciable oxímoron de esa definición aristotélica del hombre: "animal" y "político", su más explícito oxímoron - la "insociable sociabilidad" del hombre como el antagonismo básico de que da testomonio su formación histórica ("Entiendo en este caso por antagonismo la insociable sociabilidad de los hombres, es decir, su inclinación a formar sociedad que, sin embargo, va unida a una resistencia constante que amenaza perpetuamente con disolverla. […] El hombre tiene una inclinación a entrar en sociedad, porque en tal estado se siente más como hombre, es decir, que siente el desarrollo de sus disposiciones naturales. Pero también tiene una gran tendencia a aislarse; porque tropieza en sí mismo con la cualidad insocial que le lleva a querer disponer de todo según le place y espera, naturalmente, encontrar resistencia por todas partes, por lo mismo que sabe hallarse propenso a prestársela a los demás.”
("Idea de una historia universal en sentido cosmopolita").

        Por su parte, Schiller (partiendo del mismo proyecto ilustrado de Kant, que implica un progreso entendido como perfeccionamiento gradual de la humanidad a la vez que como dirección y meta constante determinada por la razón moral y la libertad, los fines últimos de la Razón) va a encontrar en la estética, primero, la forma de "educar", desde dentro del cuerpo enemigo patógeno, esa cualidad insocial que el tragicismo kantiano ve casi como un antagonismo a la Razón, que se mantiene siempre a lo largo del proceso de "ilustración" como una especie de brote constante de un "gen" egoísta.

         En segundo lugar, Schiller ve en la estética, en la tercera entrega de sus "Cartas", donde explicita el "estado estético" y aun apunta los rasgos de un "Estado estético", un equilibrio positivo, aceptable, entre las exigencias ideales de la Razón respecto a la Humanidad y la existencia fisica y animal del hombre. Schiller no apuntaría a una metafísica trágica, a ontologizar el antagonismo, la escisión en la naturaleza humana, como hace Kant, quien en sus últimos escritos refuerza el valor de lo sublime de la voluntad en la medida en que agranda su pesimismo antropológico y la dificultad para alcanzar el estadio perfecto de humanidad.

        Schiller entra por la puerta que dejó entreabierta Kant en su Crítica del juicio. En la primera parte de esta tercera Crítica, Kant prueba que es posible una conciliación entre lo sensible y lo racional puro (moral y teórico), a través del juicio estético, esto es, en aquel juicio en que nos liberamos de los "objetos" y el sujeto se expresa puramente: en la contemplación de la forma sin objeto (o "finalidad sin fin" de las cosas naturales y del arte), en el agrado puro (desinterés, no interés de posesión, utilidad, ni emoción). Pero quien se expresa ahí o comunica algo, su autorepresentación es el sujeto del sentido comunitario: en definitiva, el sujeto de un lenguaje compartido; no tanto el sujeto individual como la especie humana, una comunidad humana. Un símbolo de humanidad. Sin abandonar lo sensible, en el libre juego de las facultades de la imaginación y el entendiiento, que juegan-trabajan con datos sensibles sin tener de antemano el concepto ni preocuparles su coherencia interna o fin (lo bello no reside en la perfección de la cosa), e intelectualizando, separándose, abstrayendo a la vez lo necesario y universal de la impresión.

        Hay dos problemas, cuya difícil solución alejan a Schiller de Kant.
        Problema 1: Redefinir qué significa que la voluntad moral es el signo de humanidad;
o abandonar, por otra, esta afirmación. (Problema 2)
       
        La voluntad moral es la personalidad del hombre, sí, pero de algun modo en ella la voluntad se ve como objeto; lo que impulsa a una actividad seria, diría Schiller, que se autoimpone, exige al sujeto la coincidencia con el objeto. Por eso, al imperativo kantiano lo acusa Schiller de rigorismo.
       
        Partiendo del dato básico de la libertad, se ve como un deber -en Schiller, bajo el impulso de forma.
       
        La libertad siempre cae, por tanto, más del lado del objeto, que no del sujeto, y eterniza la escisión. Schiller verá la verdadera libertad en lo estético que, a costa de renunciar a la sublimidad y a la Infinitud, concilia mejor al sujeto. Pero, además, conjura el peligro de deshumanización abstracta.





         BIBLIOGRAFÍA                                                                      


A. Bibliografía básica utilizada.

    1. Bibliografía de Schiller:

            . Schiller, F. Kallias, y Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona, 1990. (Edición bilingüe. Estudio introductorio de Jaime Feijóo, traducción y notas de Jaime Feijóo y Jorge Seca).

            .  ________, Escritos de Filosofía de la Historia.  1991. Universidad de Murcia,                                                       Servicio de Publicaciones. (Introducción de Rudolf Malter).

            . ________,  Sobre poesía ingenua y poesía sentimental. Madrid, 1994. Editorial                                                      Verbum. (Edición de Pedro Aullón de Haro).

            . ________, De la gracia y la dignidad. Disponible en Internet,  en una edición digital en en pdf de dominio público, de Argentina. También publicado el libro en Icaria.


     2. Bibliografía de otros autores:

            . Gadamer, Hans-Georg.  Verdad y método. Volumen I. (Cap. II, 4. El juego como  hilo conductor de la explicación ontológica). Salamanca, 2007.  Ediciones Sígueme.

            . Heidegger, M. Caminos de bosque. (El origen de la obra de arte. La época de la imagen del mundo). Madrid, 1998. Alianza Universidad.
                       
            .  _________, Identidad y diferencia. Barcelona, 1988. Anthropos.
   
     
         .  Kant, I.   Crítica del juicio. Buenos Aires, 1968. Editorial Losada. (Traducción de José Rovira)

               _______, Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre Filosofía de la Historia. Madrid, 1994. Tecnos.

             _______, En defensa de la Ilustración. Barcelona, 2006. Alba editorial.                                                                  (Introducción de José Luis Villacañas).

            .  Marcurse, H. Eros y civilización. (Especialmente los cap. IX, La dimensión estética, y X, La transformación de la sexualidad en Eros). Madrid, 1983. Editorial Sarpe.

            . Marchán Fiz, S. La estética en la cultura moderna. (Especialmente el Capítulo I, dedicado a los inicios de la estética moderna: La autonomía de la estética en la Ilustración; el capítulo II, dedicado a Kant: La estética en la red de los sistemas; y muy especialmente, el ocupado con Schiller, el capítulo III: El paradigma antropológica y la utopía de la "mediación" estética). Madrid, 2000. Alianza forma.


            . Rivera de Rosales, J. Schiller: la necesidad transcendental de la belleza. (Ensayo publicado en el núm 37 de la Revista de Estudios de Filosofía. Instituto de Filosofía de la Universidad de Antioquia. Medellín (Colombia). Febrero de 2008.
           
            . Villacañas, J. L. La quiebra de la razón ilustrada: Idealismo y romanticismo.                                          (Especialmente, cap. . Kant y la cultura crítica, y el cap. 7. Schiller y el ensayo de definición de la modernidad). Madrid, 1988. Cincel.



B. Otras obras consultadas.

            . Ferrater Mora, J.  Diccionario de Filosofía, Tomos I, II. Editorial Sudamericana.                                                     Disponible en Internet.
                                   (Interesante para consultar las entradas Necesidad, Arte, Bella, juicio, Kant, Schiller, valor, juego, etc. Los términos fundamentales).

            . Gardner, H. Mentes creativas. 1995, Barcelona. Paidós. (Interesante para relación de lo estético con la pedagogía y la psicología).

            . Goethe y Schiller: Epistolario. Se pueden consultar en la página Misivas clásicas en internet el libro La amistad entre dos genios (Editorial Elevación, 1946. traducción de Fanny Palcos).
                       
            . López Domínguez, V. Fichte. Madrid, 1993. Ediciones del Orto.

            . Rodríguez Guerrero, Manuel. Schiller y el diagnóstico estético-antropológico de la Ilustración. Revista "A parte rei".  Marzo 2010. Disponible en Internet.

            . Safranski, R. Schiller o la invención del idealismo alemán. Barcelona, 2011. Ed. Colección Fábula. Editorial Tusquets. (Interesante para la biografía de Schiller).
          . Villacañas, J. L. Racionalidad crítica. Introducción a la filosofía de Kant. Madrid, 1987. Tecnos.


NOTAS

    (1)   H. Marcuse: Eros y civilización. Cap. X. La transformación de la sexualidad en Eros. 

(2)    La tendencia del pensamiento de Schiller a marchar sobre oposiciones es destacada por Jacinto Rivera también en el plano estilístico. ("Hay en el estilo schilleriano un gusto por las oposiciones, cuyas raíces podríamos encontrar en la retórica rousseauniana", ver el escrito "Schiller: la necesidad transcendental de la belleza").

(3)   Tampoco sería última en el sentido de las necesidades urgentes históricas. Sería, para Schiller, aún más urgente (último) y necesario la "revolución" estética, y la dirección hacia una cultura auténtica humana.

(4)   "El bien va siempre acompañado de lo bello y lo bello de la armonía, de donde se deduce que un animal no puede ser bueno más que por la armonía". Este razonamiento, en las últimas páginas del Timeo de Platón, parece inspirar a Schiller.

REVISTA ÁGORA DIGITAL MARZO 2015

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